Ranskalainen kuolema
Jean Cocteaun Orfeuksen testamentti on priimaesimerkki eurooppalaisen pönötyksen perikadosta ja tietynlaisen taiteen ja eetoksen (välttämättömästä) kuolemasta.
Siinä yhdistyvät taiteilijayksilön (tässä runoilija/maalari/ohjaaja Cocteau itse) manifestimainen egotrippailu, runollisten ”totuuksien” lateleminen (ranskalaisten ohjaajien perisynti), klassinen pylväsperinne Oidipuksineen ja Orfeuksineen ja lopulta kafkalainen oikeudenkäyntifarssi.
Kaikki on hieman unenomaista ja tapahtuu eksplisiittisesti jossain ohjaajan mielen epätodellisissa lavasteissa (kuten elokuvassa keskellä suurta studiotilaa oleva ovi, joka ei johda mihinkään). Koska taso on tällainen, toiminta ja puitteet näyttäytyvät metaforisina kulisseina jollekin muulle. Mutta mille? Eivät millekään. Sillä ollakseen symboleita Cocteaun kuvat eivät ole tarpeeksi vahvoja ja vilpittömiä; ne ovat heikkoja, kliseisiä ja teatraalisia eleitä, joilla ei ole tarpeeksi todellisuusvoimaa ollakseen välittömästi jotain; ollakseen oikeita symboleita.
Syvimmällä egon suossa ollaan, kun ohjaaja jälkisanoissaan kertoo valinneensa elokuvan rooleihin kuuluisia ikoneita (kuten Picasso) ei suinkaan siksi, että he ovat kuuluisia, vaan siksi, että he ”edustavat täydellisesti” jotain ideaa tai olemusta. En tiedä, voisiko mikään olla pohjimmiltaan yksityisempää, taiteilijan egoa korostavampaa.
Tiedän ja ymmärrän (kokemuksestakin), että on taiteilijalle sosiaalisesti välttämätöntä tuntea toisia taiteilijoita ja olla kenties hyviä ystäviäkin heidän kanssaan. Mutta mitä itse asiassa tapahtuu hetkenä, jona näiden sosiaalisten lihojen ja myyttien erilaiset painoarvot alkavat kopsahdella toisiinsa taiteen alueella? Tarkoitan, että ystävyys ja henkilökohtaisuus sotkeutuvat oudolla tavalla erilaisiin julkisuusmytologioihin. Jos vaikka Cocteau tuntee Picasson ja käyttää tätä jonkinlaisena viitteenä tai symbolina elokuvassaan. Suurelle yleisölle Picasso on vain ja ainoastaan ilmiö-Picasso, ei ystävä-Picasso. En toisaalta tiedä, poikkeaako ihmisen käyttö viitteenä lopulta mistään muustakaan viitteestä. Minussa se herättää silti vastareaktion.
Toisaalta on hieman toisenlaisia, onnistuneempia kuuluisien henkilöiden sijoittamisia. Kuten Cecill B. DeMille Wilderin Sunset Boulevardissa tai Fritz Lang Godardin Le Mepris’ssä. Tosin molemmissa elokuvissa henkilöt edustavat ammattiaan, elokuvaohjaajaa ja toimivat sen mukaan. He ovat henkilöhahmoja omillan nimillään, eivätkä toisaalta lähimainkaan niin ikonisia kuin Picasso.
No hyvä, Picassoa ei mainita elokuvassa Picassoksi, hän vain käväisee yhdessä kohtauksessa. Lisäksi osasin odottaa häntä, koska juontaja mainitsi ennen elokuvaa Picasson roolista. Pablo ei siis tullut täysin puun takaa, jolloin olisin mahdollisesti suhtautunut toisella tavalla, nähnyt hänen roolillaan muita syitä.
Joka tapauksessa ällöttävä elokuva. Asiaa pahentaa vielä se, että puoliväliin asti se toimi varsin hyvin: kepeä, elegantti ja erityislaatuisen taitavasti takaperin kuvattua toimintaa ja hidastusta hyödyntävä pieni elokuva. Varsinkin suuren valokuvan synnyttävä nuotio ja kädet, jotka kokoavat repaleista kauniin kukan ovat hienoja kohtauksia. Hämmästyttävää, miten vähän näinkin simppeliä kikkaa on sittemmin käytetty elokuvissa.
Mutta sitten tulee se suoraan Kafkalta nussittu, tylsä ja yhdentekevä oikeudenkäyntimetakeskustelu, joka maustetaan eksistentialismilla, höyhenenkevyellä yhteiskunnallisuudella (”filosofiani on olla aina mahdollisimman tottelematon”) ja eleganttiin pukuun pukeutuvan pikkuporvarillisen pervertin (vaikka ainahan he olivat ”sosialisteja”, tietenkin) puolivillaisilla taideteorioilla. Cocteau itse on todellakin lähes karikatyyrinen hahmo vakavanriettaine ilmeineen ja kukkakaalia muistuttavine hiuslaitteineen; hän on kuin jokin sienitautia sairastava, hillitty terska. Hän osoittaa filminsä elokuvatyölliseksi testamentikseen. Samalla tulee testamentattua kovin monta muutakin asiaa. Näitä ranskalaisen elokuvan uusi aalto samoihin aikoihin koetti dekonstruoida, välillä siinä onnistuen, mutta kärsien lopulta lähes samanlaisista ongelmista.
Cocteaun elokuvan kosketuspinta nykysosiologiseen todellisuuteen: pyöreä nolla. Entä onko tuolla koskemattomuudella väliä? Kyllä sillä alkaa vähitellen olla.
Siinä yhdistyvät taiteilijayksilön (tässä runoilija/maalari/ohjaaja Cocteau itse) manifestimainen egotrippailu, runollisten ”totuuksien” lateleminen (ranskalaisten ohjaajien perisynti), klassinen pylväsperinne Oidipuksineen ja Orfeuksineen ja lopulta kafkalainen oikeudenkäyntifarssi.
Kaikki on hieman unenomaista ja tapahtuu eksplisiittisesti jossain ohjaajan mielen epätodellisissa lavasteissa (kuten elokuvassa keskellä suurta studiotilaa oleva ovi, joka ei johda mihinkään). Koska taso on tällainen, toiminta ja puitteet näyttäytyvät metaforisina kulisseina jollekin muulle. Mutta mille? Eivät millekään. Sillä ollakseen symboleita Cocteaun kuvat eivät ole tarpeeksi vahvoja ja vilpittömiä; ne ovat heikkoja, kliseisiä ja teatraalisia eleitä, joilla ei ole tarpeeksi todellisuusvoimaa ollakseen välittömästi jotain; ollakseen oikeita symboleita.
Syvimmällä egon suossa ollaan, kun ohjaaja jälkisanoissaan kertoo valinneensa elokuvan rooleihin kuuluisia ikoneita (kuten Picasso) ei suinkaan siksi, että he ovat kuuluisia, vaan siksi, että he ”edustavat täydellisesti” jotain ideaa tai olemusta. En tiedä, voisiko mikään olla pohjimmiltaan yksityisempää, taiteilijan egoa korostavampaa.
Tiedän ja ymmärrän (kokemuksestakin), että on taiteilijalle sosiaalisesti välttämätöntä tuntea toisia taiteilijoita ja olla kenties hyviä ystäviäkin heidän kanssaan. Mutta mitä itse asiassa tapahtuu hetkenä, jona näiden sosiaalisten lihojen ja myyttien erilaiset painoarvot alkavat kopsahdella toisiinsa taiteen alueella? Tarkoitan, että ystävyys ja henkilökohtaisuus sotkeutuvat oudolla tavalla erilaisiin julkisuusmytologioihin. Jos vaikka Cocteau tuntee Picasson ja käyttää tätä jonkinlaisena viitteenä tai symbolina elokuvassaan. Suurelle yleisölle Picasso on vain ja ainoastaan ilmiö-Picasso, ei ystävä-Picasso. En toisaalta tiedä, poikkeaako ihmisen käyttö viitteenä lopulta mistään muustakaan viitteestä. Minussa se herättää silti vastareaktion.
Toisaalta on hieman toisenlaisia, onnistuneempia kuuluisien henkilöiden sijoittamisia. Kuten Cecill B. DeMille Wilderin Sunset Boulevardissa tai Fritz Lang Godardin Le Mepris’ssä. Tosin molemmissa elokuvissa henkilöt edustavat ammattiaan, elokuvaohjaajaa ja toimivat sen mukaan. He ovat henkilöhahmoja omillan nimillään, eivätkä toisaalta lähimainkaan niin ikonisia kuin Picasso.
No hyvä, Picassoa ei mainita elokuvassa Picassoksi, hän vain käväisee yhdessä kohtauksessa. Lisäksi osasin odottaa häntä, koska juontaja mainitsi ennen elokuvaa Picasson roolista. Pablo ei siis tullut täysin puun takaa, jolloin olisin mahdollisesti suhtautunut toisella tavalla, nähnyt hänen roolillaan muita syitä.
Joka tapauksessa ällöttävä elokuva. Asiaa pahentaa vielä se, että puoliväliin asti se toimi varsin hyvin: kepeä, elegantti ja erityislaatuisen taitavasti takaperin kuvattua toimintaa ja hidastusta hyödyntävä pieni elokuva. Varsinkin suuren valokuvan synnyttävä nuotio ja kädet, jotka kokoavat repaleista kauniin kukan ovat hienoja kohtauksia. Hämmästyttävää, miten vähän näinkin simppeliä kikkaa on sittemmin käytetty elokuvissa.
Mutta sitten tulee se suoraan Kafkalta nussittu, tylsä ja yhdentekevä oikeudenkäyntimetakeskustelu, joka maustetaan eksistentialismilla, höyhenenkevyellä yhteiskunnallisuudella (”filosofiani on olla aina mahdollisimman tottelematon”) ja eleganttiin pukuun pukeutuvan pikkuporvarillisen pervertin (vaikka ainahan he olivat ”sosialisteja”, tietenkin) puolivillaisilla taideteorioilla. Cocteau itse on todellakin lähes karikatyyrinen hahmo vakavanriettaine ilmeineen ja kukkakaalia muistuttavine hiuslaitteineen; hän on kuin jokin sienitautia sairastava, hillitty terska. Hän osoittaa filminsä elokuvatyölliseksi testamentikseen. Samalla tulee testamentattua kovin monta muutakin asiaa. Näitä ranskalaisen elokuvan uusi aalto samoihin aikoihin koetti dekonstruoida, välillä siinä onnistuen, mutta kärsien lopulta lähes samanlaisista ongelmista.
Cocteaun elokuvan kosketuspinta nykysosiologiseen todellisuuteen: pyöreä nolla. Entä onko tuolla koskemattomuudella väliä? Kyllä sillä alkaa vähitellen olla.