Documentary
Привожу некоторые части лекции М.Разбежкиной о документальном кино.
Для тех, кто, как я, не знает, что в нем находят сами документалисты - будет интересно.
Для пугливых: абзацы самоценны.
В основе драматургии документального кино лежит реальная драма жизни. Не будет драмы - не будет успеха. Поэтому режиссер документального кино - стервятник, нехороший, ненормальный человек.
Например, драма швейцарского фильма «Роллер». Герой картины - молодой человек, для которого смысл жизни состоит в катании на роликах.
Он нашел себе жену на роликах, на роликах они венчались - в церкви, где священник тоже был на роликах. Над этой картиной работали три года, она очень красиво снята. Мне запомнились кадры, где герой пытается обогнать поезд, проезжая на роликах по перилам, лестницам, по всему, что встречается на дороге вдоль рельсов, - этот человек все время стремился взлететь.
Но где же могла быть поставлена точка в его полете, чем должен был закончиться фильм о таком человеке? Кульминация происходит тогда, когда герой фильма - чемпион Европы по роликам - попадает на первенство мира, где его основной соперник - американец. Становится ясно, что тут и должна произойти драма. Но еще до начала соревнования понятно, что победит американец. Потому что ему плевать на победу. Он испытывает счастье полета, у него нет никаких амбиций. Наш герой не выиграл именно из-за своих амбиций. Он второй в мире, но его самолюбие не выдерживает, и к концу фильма мы видим спившегося человека, у которого нет ни дома, ни семьи, который потерял все. Если бы не было этого поражения, не было бы этого финала, и не было бы фильма.
Фильм Марии Тюляевой «Никита и Никита» выстроен по тому же принципу. Сначала я не хотела, чтобы кто-то из моих учеников снимал картину про инвалидов. Тема человека, борющегося за свою жизнь, за свои права, - абсолютно телевизионная. Телевидение занято общесоциальными проблемами, а кино подбирается к человеку вплотную. В истории с Никитой нужно было найти личный конфликт. Пять месяцев велись съемки, а такой конфликт не был найден: иногда нужна длительность наблюдения, как со спортсменом-роллером. Фильм «Никита и Никита» снимался в замкнутом пространстве - в бассейне. Многие думают, что чем больше будет событий, чем больше будет разных пространств, тем фильм будет интереснее. Но иногда единство времени и места дает лучший результат, чем «прыгание по пространствам». Наступил день, когда Никита, шестилетний мальчик, больной ДЦП, должен был прыгнуть в воду с десятиметровой вышки. И он не прыгнул. Каждый человек имеет право на страх, на то, чтобы не осуществлять желания других людей. Никита не хотел прыгать - и не прыгнул. В этом состоит его победа, а не поражение. Как легко было бы заставить больного мальчика сделать это, но он не поддался - значит, у него сильный характер. Потом мы видим на экране взрослых, которые хотят ему только хорошего, но это - разрушающее хорошее. Маленький мальчик совершил первую в жизни победу - он не подчинился. Сама жизнь организовала драматургию этого фильма. Можно ли вообще снимать картину, в которой не заложен такой мощный драматический конфликт?
<…>
Кино может рождаться из спонтанного освоения жизни. В нашей Школе был студент, который никак не мог снять курсовую работу. И вот, когда наступил последний срок и ему надо было снять хоть что-то, он встал в шесть утра, взял маленькую камеру, пошел в метро и сразу увидел пьяного. Пьяный - находка для кинематографиста: если он сразу не «послал» тебя, то снимается с удовольствием. Нашему студенту попался очень приветливый пьяный, назовем его дядей Федей. Вот дядя Федя идет по Москве и разыгрывает роль градоначальника. Сначала он пожурил белорусов, которые плохо мели асфальт. Потом дядя Федя подошел к джипу, где одиноко сидела очень милая девушка, и начал с ней… кокетничать. Вдруг камера погасла. Оказывается, появился молодой человек этой девушки, свалил дядю Федю в снег и ударил ногой оператора. Дальше мы видим, как наш герой встает со снега и жалуется прохожим на молодежь. Потом дядя Федя видит церковь, картинно крестится и говорит, что надо пойти снимать туда, там живет «его друган» поп Василий. К счастью, в церковь снимать не пошли. Они увидели памятник Герцену, и дядя Федя сказал, что написал по Герцену диссертацию, что было явной неправдой, - больше, чем на мастера кирпичного завода, дядя Федя не потянул бы. Уже светало, и мне, зрителю, было страшно интересно, куда же он идет? Ведь он - в шесть утра - был абсолютно пьян. Завершение пути дяди Феди и было кульминацией фильма, все это время он шел целенаправленно… на работу. За ним закрылись двери проходной какого-то завода. Так мы увидели цельную жизнь, в картине прочитывалось все про жизнь дяди Феди, про его взаимоотношения с собой, со страной, с белорусами… Дядя Федя в своих многочисленных образах - как Дед Мороз с мешком телевизионных штампов - продемонстрировал нам все, чего от него ждали.
<…>
Один раз мне повезло. Я ехала в поезде, полном спартаковских болельщиков. Это были не пацаны, а сорокалетние мужики, которые вели себя бог знает как. Они мнили себя центром мира, пупом земли в этом поезде: хватали за попки уже пожилых проводниц, чудовищно всем хамили. Но когда эти люди вылезли на вокзале, я увидела, что вышел вагон клерков, которые аккуратненько, в галстуках, с портфельчиками пошли по Москве. Двойная жизнь - прекрасная тема для документалиста. В ней уже есть драматургия. Совершенно чудесная тема, но с ней надо работать молодым документалистам, которые могут стать близкими этим людям.
<…>
В работе со студентами, я поначалу ввожу определенное количество правил, условий, запретов, и многие из них существуют вплоть до диплома. Первое условие: студент должен научиться снимать сам. Камеры сегодня настолько элементарны, что это несложно. Дополнительный свет, какой-то особый чистый звук, композиция и так далее - плюсы другого кино, а преимущества реального кино в том, что твой герой рядом с тобой, он абсолютно живой и не боится камеры. Второе условие: студент должен отрубить себе руки и не работать трансфокатором. Трансфокатор очень расслабляет. В пленочном кино тоже есть объективы-трансфокаторы, но хорошие операторы ими редко пользуются. Берут дискретные объективы и меняют их, это очень дисциплинирует. Этой дисциплины я ждала и от студентов, к счастью, многие действительно разучились пользоваться трансфокатором. Они лучше подойдут к человеку, нежели начнут баловаться объективом. Третье: мы исключили из фильма музыку. Я прошу вплоть до диплома не пользоваться музыкой как сопровождением, потому что это очень опасная штука. Она входит в арсенал художественных средств кинематографа, и ничего страшного в ней самой нет. Но пока у тебя еще не твердая рука и ты еще неточно видишь мир, музыкой пользоваться не надо, потому что она создает иллюзию ритма. Ты здесь уже ни при чем. С музыкой очень интересно работать, но только потом, когда научишься справляться с ритмом изображения, не используя подпорки-костыли в виде музыкальных фраз, которые за вас уже написали люди, имея в виду некую другую жизнь и некие другие ритмы. Также я не разрешаю снимать прямые синхроны, «говорящие головы», которые всегда, на мой взгляд, выглядят неубедительно.
<…>
Документалисты очень редко - после фильма - следят за своими героями, потому что таким образом ты вползаешь в чужую жизнь на других правах, начинаешь заниматься чужой жизнью, а часто это тебе не по силам. Поэтому мой совет - никогда не продолжайте отношения с героями. Вам будет трудно нести на себе их заботы, а они этого захотят. Люди всегда этого хотят, потому что им кажется, что человек с камерой всемогущ. Но мы не способны изменить их мир, мы способны только на то, чтобы зафиксировать его.
Для тех, кто, как я, не знает, что в нем находят сами документалисты - будет интересно.
Для пугливых: абзацы самоценны.
В основе драматургии документального кино лежит реальная драма жизни. Не будет драмы - не будет успеха. Поэтому режиссер документального кино - стервятник, нехороший, ненормальный человек.
Например, драма швейцарского фильма «Роллер». Герой картины - молодой человек, для которого смысл жизни состоит в катании на роликах.
Он нашел себе жену на роликах, на роликах они венчались - в церкви, где священник тоже был на роликах. Над этой картиной работали три года, она очень красиво снята. Мне запомнились кадры, где герой пытается обогнать поезд, проезжая на роликах по перилам, лестницам, по всему, что встречается на дороге вдоль рельсов, - этот человек все время стремился взлететь.
Но где же могла быть поставлена точка в его полете, чем должен был закончиться фильм о таком человеке? Кульминация происходит тогда, когда герой фильма - чемпион Европы по роликам - попадает на первенство мира, где его основной соперник - американец. Становится ясно, что тут и должна произойти драма. Но еще до начала соревнования понятно, что победит американец. Потому что ему плевать на победу. Он испытывает счастье полета, у него нет никаких амбиций. Наш герой не выиграл именно из-за своих амбиций. Он второй в мире, но его самолюбие не выдерживает, и к концу фильма мы видим спившегося человека, у которого нет ни дома, ни семьи, который потерял все. Если бы не было этого поражения, не было бы этого финала, и не было бы фильма.
Фильм Марии Тюляевой «Никита и Никита» выстроен по тому же принципу. Сначала я не хотела, чтобы кто-то из моих учеников снимал картину про инвалидов. Тема человека, борющегося за свою жизнь, за свои права, - абсолютно телевизионная. Телевидение занято общесоциальными проблемами, а кино подбирается к человеку вплотную. В истории с Никитой нужно было найти личный конфликт. Пять месяцев велись съемки, а такой конфликт не был найден: иногда нужна длительность наблюдения, как со спортсменом-роллером. Фильм «Никита и Никита» снимался в замкнутом пространстве - в бассейне. Многие думают, что чем больше будет событий, чем больше будет разных пространств, тем фильм будет интереснее. Но иногда единство времени и места дает лучший результат, чем «прыгание по пространствам». Наступил день, когда Никита, шестилетний мальчик, больной ДЦП, должен был прыгнуть в воду с десятиметровой вышки. И он не прыгнул. Каждый человек имеет право на страх, на то, чтобы не осуществлять желания других людей. Никита не хотел прыгать - и не прыгнул. В этом состоит его победа, а не поражение. Как легко было бы заставить больного мальчика сделать это, но он не поддался - значит, у него сильный характер. Потом мы видим на экране взрослых, которые хотят ему только хорошего, но это - разрушающее хорошее. Маленький мальчик совершил первую в жизни победу - он не подчинился. Сама жизнь организовала драматургию этого фильма. Можно ли вообще снимать картину, в которой не заложен такой мощный драматический конфликт?
<…>
Кино может рождаться из спонтанного освоения жизни. В нашей Школе был студент, который никак не мог снять курсовую работу. И вот, когда наступил последний срок и ему надо было снять хоть что-то, он встал в шесть утра, взял маленькую камеру, пошел в метро и сразу увидел пьяного. Пьяный - находка для кинематографиста: если он сразу не «послал» тебя, то снимается с удовольствием. Нашему студенту попался очень приветливый пьяный, назовем его дядей Федей. Вот дядя Федя идет по Москве и разыгрывает роль градоначальника. Сначала он пожурил белорусов, которые плохо мели асфальт. Потом дядя Федя подошел к джипу, где одиноко сидела очень милая девушка, и начал с ней… кокетничать. Вдруг камера погасла. Оказывается, появился молодой человек этой девушки, свалил дядю Федю в снег и ударил ногой оператора. Дальше мы видим, как наш герой встает со снега и жалуется прохожим на молодежь. Потом дядя Федя видит церковь, картинно крестится и говорит, что надо пойти снимать туда, там живет «его друган» поп Василий. К счастью, в церковь снимать не пошли. Они увидели памятник Герцену, и дядя Федя сказал, что написал по Герцену диссертацию, что было явной неправдой, - больше, чем на мастера кирпичного завода, дядя Федя не потянул бы. Уже светало, и мне, зрителю, было страшно интересно, куда же он идет? Ведь он - в шесть утра - был абсолютно пьян. Завершение пути дяди Феди и было кульминацией фильма, все это время он шел целенаправленно… на работу. За ним закрылись двери проходной какого-то завода. Так мы увидели цельную жизнь, в картине прочитывалось все про жизнь дяди Феди, про его взаимоотношения с собой, со страной, с белорусами… Дядя Федя в своих многочисленных образах - как Дед Мороз с мешком телевизионных штампов - продемонстрировал нам все, чего от него ждали.
<…>
Один раз мне повезло. Я ехала в поезде, полном спартаковских болельщиков. Это были не пацаны, а сорокалетние мужики, которые вели себя бог знает как. Они мнили себя центром мира, пупом земли в этом поезде: хватали за попки уже пожилых проводниц, чудовищно всем хамили. Но когда эти люди вылезли на вокзале, я увидела, что вышел вагон клерков, которые аккуратненько, в галстуках, с портфельчиками пошли по Москве. Двойная жизнь - прекрасная тема для документалиста. В ней уже есть драматургия. Совершенно чудесная тема, но с ней надо работать молодым документалистам, которые могут стать близкими этим людям.
<…>
В работе со студентами, я поначалу ввожу определенное количество правил, условий, запретов, и многие из них существуют вплоть до диплома. Первое условие: студент должен научиться снимать сам. Камеры сегодня настолько элементарны, что это несложно. Дополнительный свет, какой-то особый чистый звук, композиция и так далее - плюсы другого кино, а преимущества реального кино в том, что твой герой рядом с тобой, он абсолютно живой и не боится камеры. Второе условие: студент должен отрубить себе руки и не работать трансфокатором. Трансфокатор очень расслабляет. В пленочном кино тоже есть объективы-трансфокаторы, но хорошие операторы ими редко пользуются. Берут дискретные объективы и меняют их, это очень дисциплинирует. Этой дисциплины я ждала и от студентов, к счастью, многие действительно разучились пользоваться трансфокатором. Они лучше подойдут к человеку, нежели начнут баловаться объективом. Третье: мы исключили из фильма музыку. Я прошу вплоть до диплома не пользоваться музыкой как сопровождением, потому что это очень опасная штука. Она входит в арсенал художественных средств кинематографа, и ничего страшного в ней самой нет. Но пока у тебя еще не твердая рука и ты еще неточно видишь мир, музыкой пользоваться не надо, потому что она создает иллюзию ритма. Ты здесь уже ни при чем. С музыкой очень интересно работать, но только потом, когда научишься справляться с ритмом изображения, не используя подпорки-костыли в виде музыкальных фраз, которые за вас уже написали люди, имея в виду некую другую жизнь и некие другие ритмы. Также я не разрешаю снимать прямые синхроны, «говорящие головы», которые всегда, на мой взгляд, выглядят неубедительно.
<…>
Документалисты очень редко - после фильма - следят за своими героями, потому что таким образом ты вползаешь в чужую жизнь на других правах, начинаешь заниматься чужой жизнью, а часто это тебе не по силам. Поэтому мой совет - никогда не продолжайте отношения с героями. Вам будет трудно нести на себе их заботы, а они этого захотят. Люди всегда этого хотят, потому что им кажется, что человек с камерой всемогущ. Но мы не способны изменить их мир, мы способны только на то, чтобы зафиксировать его.