почти 105 сезонов назад, 23 декабря 1911 года на сцене МХТ состоялась премьера знаменитого "Гамлета"
перевод Андрея Кронеберга, постановщик и худ. Гордон Крэг, режиссёры К. С. Станиславский и Л. А. Суллержицкий, костюмы Н.Н. Сапунова, композитор - Илья Сац; Гамлет - Качалов, Клавдий - Массалитинов, Гертруда - Книппер, Смирнова-Алеева, Бутова; Полоний - Лужский, Офелия - Гзовская, Барановская, Розенкранц и Гильденстерн - Воронов и Сушкевич, Горацио - К. Хохлов, Лаэрт - Болеславский, 1-й могильщик - Грибунин, Александров, актёры - Вишневский, Вахтангов, Афонин.
[Почти четверть века спустя Крэг во время своего пребывания в СССР, вспоминая работу над Шекспиром в Художественном театре, все еще негодовал: «Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, это даже блестяще, но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! Они взяли мои ширмы, но лишили спектакль моей души. Качалов, как я ни старался его увлечь, играл Гамлета так, как если бы он был живым человеком.»]
«Станиславский и Крэг видели каждый своего Шекспира, воевали за свое представление о шекспировской стилистике, о поэзии театра Шекспира. Если Крэгу был близок надмирный титанизм шекспировского героя, поднимавший его над людьми, то Станиславского и Немировича Данченко привлекала в эту пору "общедоступность" титанизма, желание поднять каждого человека до степени исключительности.{}
Работая над "Гамлетом", Станиславский хотел увидеть в простом великое, в индивидуальном титаническое. Крэгу казалось необходимым ради общечеловеческого стереть, снять индивидуальность актера. Станиславский надеялся саму индивидуальность поднять до общечеловеческих масштабов. В поисках того монументального реализма, которые вел тогда весь Художественный театр, Шекспир занял свое особое место. Крэг помог созреванию идеи поэтического театра, к которому тяготело творчество Станиславского. Он дал ему формулу обобщенного, условного решения сценического пространства, пробудил в нем вкус к философским масштабам на сцене, к интеллектуальному театру. Но в непосредственной работе с актером пути режиссеров неизбежно разошлись. Причем ни Крэгу, ни Станиславскому до конца не были ясны конкретные пути решения проблемы "Шекспир и Художественный театр"» (Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1973)
«Образ качаловского Гамлета шел вразрез с метафизическим замыслом Крэга, разрушал его изнутри. Органически не принимавший приемов условной игры, Качалов всем своим существом протестовал против метафизической символики постановки, чувствовал себя скованным безрадостной зависимостью от крэговских "ширм": в сцене с тенью ему приходилось взбираться на высокий помост в тяжелом меховом плаще, свет резал глаза, большие масштабы сцены "Мышеловка" требовали крупных движений, подчеркивания мимики и интонаций.{} Все разрушало интимность и глубину реалистического исполнения. Актер создавал своего Гамлета в таких условиях, в которых все ему мешало, все ломало его огромное дарование художника-реалиста.
Почти четверть века спустя Крэг во время своего пребывания в СССР, вспоминая работу над Шекспиром в Художественном театре, все еще негодовал: "Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, это даже блестяще, но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! Они взяли мои ширмы, но лишили спектакль моей души. Качалов, как я ни старался его увлечь, играл Гамлета так, как если бы он был живым человеком".» (А. В. Агапитова. Летопись жизни и творчества В. И. Качалова)
источник
от humus
01. Гамлет (В.И. Качалов)
02. Гамлет (В.И. Качалов)
03. Лаэрт (Р.В. Болеславский)
04. Лаэрт (Р.В. Болеславский)
05. Лаэрт (Р.В. Болеславский) и Гамлет (В.И. Качалов)
06. Офелия (О.В.Гзовская)
07. Офелия (О.В.Гзовская) и Лаэрт (Р.В. Болеславский)
08. Полоний (В.В.Лужский)
09. Полоний (В.В.Лужский)
10. Офелия (О.В.Гзовская) и Полоний (В.В.Лужский)
11. Клавдий и Гертруда (Н.О.Массалитинов и О.Л.Книппер)
12. Фортинбрас (Н.Н. Берсеньев)
13. Марцелло (П.А. Бакшеев)
14. Горацио (К.П. Хохлов)
15. Розенкранц (С.Н. Воронов) и Гильденстерн (Б.М. Сушкевич)
______________________________________
sophidion: Гамлет МХТ, 1911
Как плоско, скучно, как прямоугольно
Глядит на мир увязший в ширмах Крэг, -
«Сатирикон» в сравнении с Шекспиром!..
Три года - больше трех, как он пришел в Москву
И в девственных сердцах посеял смуту…
О, Боже мой, двенадцать пар сапог
Я износил во время репетиций!..
Семь волосков, седеющих в заботах,
Из бороды исторгнул Немирович…
Сто тысяч мы исторгнули из кассы…
(Lolo. Монолог Гамлета Ивановича Качалова, из современной спектаклю прессы)
Собственно «виновник», английский режиссер Гордон Крэг, человек, поставивший «Гамлета вне пространства и времени» и изобретший уникальную для своего времени «динамическую структуру» - знаменитые крэговские ширмы. Это были очень высокие передвижные конструкции, в самом деле ширмы, мгновенно изменявшие обстановку на сцене. Декорация была в высшей степени условна и мало понятна зрителям. Были даже такие крайние мнения:
Ширмы своим однообразием в конце концов начинают давить зрителя до боли, до отчаяния. Хочется кричать, бежать. Нет света, нет воздуха, душно. И опять - ширмы, ширмы, ширмы. Ширмы без конца. … Актер состоит при них. Он чувствует, что ширмами, а не им заинтересована аудитория (Критик Эммануил Бескин).
Вообще о Крэге и его выдумках говорили задолго до премьеры. В течение нескольких лет по Москве ходили разнообразные слухи.
Гордон Крэг интригует. Вот уж три года Художественный театр готовится к «Гамлету». Ищет его. И с этими поисками неизменно связывается имя Гордона Крэга. Сначала о нем говорят с каким-то трепетом:
- Сам Гордон Крэг!
И публика и театральные круги мало о нем наслышаны. Но художественники умеют преподнести.
- Сам Гордон Крэг!
…Но проходит год-другой. Фамилию Крэг начинают произносить с легонькой усмешкой. С иронией. Он как «летучий голландец». То скрывается с московского горизонта, то вновь появляется на нем. … Что это за прославленный гений, который в течение трех лет не может управиться с Гамлетом! Начинают острить.
Точат перья фельетонисты и карикатуристы.
Наконец, приблизительно с год тому назад, газеты облетает сообщение:
- Станиславский забраковал Крэга!
…Говорили, что Крэг требует не только упразднения рампы и декораций, но и актеров. Их предлагает он заменить марионетками, так как только марионетки могут дать нужный ему совершенный ритм.
…Но вот неожиданно теперь перед самой постановкой «Гамлета» таинственный англичанин вновь появился…
(Эм. Бескин. Московские письма)
Карикатуры, в связи с «Гамлетом» МХТ появлявшиеся в театральных журналах в больших количествах
Вот Крэг что-то придумывает, наверное чертит свои схемы и делает зарисовки сцен
Здесь изображено то, что критики потом называли «золотой забавой» и «дорогим золотым безвкусием»:
На возвышении, на золотом троне, в золотых мантиях король и королева, окруженные придворными, также облеченными в золотые одежды, целая гора золота… Это царство золотого тельца (Критик Федор Батюшков)
Кошмарное, фантастическое видение двора - эта мерцающая в дымном свете гора закованных в золото человеческих фигур (Критик Любовь Гуревич).
Хороша сцена, когда Гамлет догоняет тень отца, который, наконец, останавливается наверху какой-то лестницы, в отверстии между стенами, на фоне ярко-синего неба и, высказав Гамлету то, что заставляет его томиться… словно уносится к небу, получив надежду на освобождение (Батюшков).
Про «Быть или не быть» говорили как про неудачу спектакля. Будто бы монолог целиком выпадал из роли. По словам критика К. Ковальского, монолог «бесцветно канул в какую-то пустоту».
Гамлет-Качалов. Из разных воспоминаний известно, что актер сильно сопротивлялся той концепции роли, на которой настаивал Крэг. Татьяна Бачелис, автор замечательного исследования по истории крэговского спектакля, пишет, что Качалов «приближался к Гамлету боязливо» и «жаловался Крэгу: “Я пустой”». В понимании режиссера Гамлет был воином света, «воинственным Христом», который должен был «пройти с мечом по всему царству». Крэг не принимал традиционную русскую трактовку - безвольную мрачную фигуру со скрещенными руками. Гамлет в его понимании - активная роль, человек с движениями, подобными молнии… Качалов же не желал отказаться от столь дорогой ему «мировой скорби». Он играл принца-монаха. Критики, в свою очередь, называли его Гамлета бескровным и декоративным и, что характерно, винили в таком решении Крэга…
Офелию-Гзовскую критики называли холодной, мраморной, «веющей на зрителя незримым холодком». Как и все фигуры крэговского спектакля, она была в значительной степени условна. Однако, как пишет Бачелис, «с Офелией обошлись абсолютно вопреки Крэгу». Станиславский и Немирович высказались на тот счет, что чистота и прелесть Офелии - это наше всё, и никто не поймет, если вдруг в Камергерском переулке этот кристальный образ будет отнят у зрителя… «Гзовская подхватывала идею “чистоты”, - пишет Бачелис, - хотела играть “какую-то добродетельную Гретхен, и при этом обязательно красивую“» - в результате образ получился банальным
Лаэрт-Болеславский критикам не понравился совсем. Его называли по-русски мягким и простодушным
Вообще королеве, окутанной с головы до ног парчой и золотыми вуалями, почти невозможно было играть по-настоящему, проявляя различные стороны своей человеческой натуры. Стилизованная королева могла только улыбаться, в одной сцене - выказать торжество, в другой - страх и негодование, в третьей - только намек на жалость по отношению к Офелии (Батюшков).
Король и королева в золотых одеяниях. Вот кто были в спектакле по-настоящему ходульными фигурами, в высшей степени условными. Такими они и задумывались. И не случайно все называли их именно Королем и Королевой, а не Клавдием и Гертрудой - от шекспировских героев в них, по сути, ничего не осталось
Над этими образами любили шутить
Вот отрывок из комического монолога Гамлета, одного из многих появлявшихся в прессе:
Король, мой злополучный дядя,
В своем златом тяжелом одеяньи,
Похож на самовар, а тетка-мать -
Ни дать ни взять, кофейник золоченый…
Горацио-Хохлов
Полоний-Лужский
Чудесно задуманная г. Лужским фигура Полония, так напоминающая золоченые фигуры католических святых в храмах Западной Европы (К. Ковальский).
Актер-король в Мышеловке - Вишневский
Актер-королева - Жариков, актер-король - Вишневский и актер-змей подколодный - Афонин
Первый могильщик-Грибунин, второй могильщик-Павлов
- Вот вода, да; а вот человек. Ну, идет он в воду и топится, так что ж?
Вольно топиться, вольно нет, а все-таки пропал (Перевод А. Кронеберга).
Священник-Лазарев, Розенкранц-Воронов и Гильденстерн-Сушкевич
Фортинбрас-Берсенев, Франциско-Афонин, Марцелло-Бакшеев
Сражение Гамлета с Лаэртом - и финал, явление Фортинбраса:
[Почти четверть века спустя Крэг во время своего пребывания в СССР, вспоминая работу над Шекспиром в Художественном театре, все еще негодовал: «Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, это даже блестяще, но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! Они взяли мои ширмы, но лишили спектакль моей души. Качалов, как я ни старался его увлечь, играл Гамлета так, как если бы он был живым человеком.»]
«Станиславский и Крэг видели каждый своего Шекспира, воевали за свое представление о шекспировской стилистике, о поэзии театра Шекспира. Если Крэгу был близок надмирный титанизм шекспировского героя, поднимавший его над людьми, то Станиславского и Немировича Данченко привлекала в эту пору "общедоступность" титанизма, желание поднять каждого человека до степени исключительности.{}
Работая над "Гамлетом", Станиславский хотел увидеть в простом великое, в индивидуальном титаническое. Крэгу казалось необходимым ради общечеловеческого стереть, снять индивидуальность актера. Станиславский надеялся саму индивидуальность поднять до общечеловеческих масштабов. В поисках того монументального реализма, которые вел тогда весь Художественный театр, Шекспир занял свое особое место. Крэг помог созреванию идеи поэтического театра, к которому тяготело творчество Станиславского. Он дал ему формулу обобщенного, условного решения сценического пространства, пробудил в нем вкус к философским масштабам на сцене, к интеллектуальному театру. Но в непосредственной работе с актером пути режиссеров неизбежно разошлись. Причем ни Крэгу, ни Станиславскому до конца не были ясны конкретные пути решения проблемы "Шекспир и Художественный театр"» (Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1973)
«Образ качаловского Гамлета шел вразрез с метафизическим замыслом Крэга, разрушал его изнутри. Органически не принимавший приемов условной игры, Качалов всем своим существом протестовал против метафизической символики постановки, чувствовал себя скованным безрадостной зависимостью от крэговских "ширм": в сцене с тенью ему приходилось взбираться на высокий помост в тяжелом меховом плаще, свет резал глаза, большие масштабы сцены "Мышеловка" требовали крупных движений, подчеркивания мимики и интонаций.{} Все разрушало интимность и глубину реалистического исполнения. Актер создавал своего Гамлета в таких условиях, в которых все ему мешало, все ломало его огромное дарование художника-реалиста.
Почти четверть века спустя Крэг во время своего пребывания в СССР, вспоминая работу над Шекспиром в Художественном театре, все еще негодовал: "Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, это даже блестяще, но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! Они взяли мои ширмы, но лишили спектакль моей души. Качалов, как я ни старался его увлечь, играл Гамлета так, как если бы он был живым человеком".» (А. В. Агапитова. Летопись жизни и творчества В. И. Качалова)
источник
от humus
01. Гамлет (В.И. Качалов)
02. Гамлет (В.И. Качалов)
03. Лаэрт (Р.В. Болеславский)
04. Лаэрт (Р.В. Болеславский)
05. Лаэрт (Р.В. Болеславский) и Гамлет (В.И. Качалов)
06. Офелия (О.В.Гзовская)
07. Офелия (О.В.Гзовская) и Лаэрт (Р.В. Болеславский)
08. Полоний (В.В.Лужский)
09. Полоний (В.В.Лужский)
10. Офелия (О.В.Гзовская) и Полоний (В.В.Лужский)
11. Клавдий и Гертруда (Н.О.Массалитинов и О.Л.Книппер)
12. Фортинбрас (Н.Н. Берсеньев)
13. Марцелло (П.А. Бакшеев)
14. Горацио (К.П. Хохлов)
15. Розенкранц (С.Н. Воронов) и Гильденстерн (Б.М. Сушкевич)
______________________________________
sophidion: Гамлет МХТ, 1911
Как плоско, скучно, как прямоугольно
Глядит на мир увязший в ширмах Крэг, -
«Сатирикон» в сравнении с Шекспиром!..
Три года - больше трех, как он пришел в Москву
И в девственных сердцах посеял смуту…
О, Боже мой, двенадцать пар сапог
Я износил во время репетиций!..
Семь волосков, седеющих в заботах,
Из бороды исторгнул Немирович…
Сто тысяч мы исторгнули из кассы…
(Lolo. Монолог Гамлета Ивановича Качалова, из современной спектаклю прессы)
Собственно «виновник», английский режиссер Гордон Крэг, человек, поставивший «Гамлета вне пространства и времени» и изобретший уникальную для своего времени «динамическую структуру» - знаменитые крэговские ширмы. Это были очень высокие передвижные конструкции, в самом деле ширмы, мгновенно изменявшие обстановку на сцене. Декорация была в высшей степени условна и мало понятна зрителям. Были даже такие крайние мнения:
Ширмы своим однообразием в конце концов начинают давить зрителя до боли, до отчаяния. Хочется кричать, бежать. Нет света, нет воздуха, душно. И опять - ширмы, ширмы, ширмы. Ширмы без конца. … Актер состоит при них. Он чувствует, что ширмами, а не им заинтересована аудитория (Критик Эммануил Бескин).
Вообще о Крэге и его выдумках говорили задолго до премьеры. В течение нескольких лет по Москве ходили разнообразные слухи.
Гордон Крэг интригует. Вот уж три года Художественный театр готовится к «Гамлету». Ищет его. И с этими поисками неизменно связывается имя Гордона Крэга. Сначала о нем говорят с каким-то трепетом:
- Сам Гордон Крэг!
И публика и театральные круги мало о нем наслышаны. Но художественники умеют преподнести.
- Сам Гордон Крэг!
…Но проходит год-другой. Фамилию Крэг начинают произносить с легонькой усмешкой. С иронией. Он как «летучий голландец». То скрывается с московского горизонта, то вновь появляется на нем. … Что это за прославленный гений, который в течение трех лет не может управиться с Гамлетом! Начинают острить.
Точат перья фельетонисты и карикатуристы.
Наконец, приблизительно с год тому назад, газеты облетает сообщение:
- Станиславский забраковал Крэга!
…Говорили, что Крэг требует не только упразднения рампы и декораций, но и актеров. Их предлагает он заменить марионетками, так как только марионетки могут дать нужный ему совершенный ритм.
…Но вот неожиданно теперь перед самой постановкой «Гамлета» таинственный англичанин вновь появился…
(Эм. Бескин. Московские письма)
Карикатуры, в связи с «Гамлетом» МХТ появлявшиеся в театральных журналах в больших количествах
Вот Крэг что-то придумывает, наверное чертит свои схемы и делает зарисовки сцен
Здесь изображено то, что критики потом называли «золотой забавой» и «дорогим золотым безвкусием»:
На возвышении, на золотом троне, в золотых мантиях король и королева, окруженные придворными, также облеченными в золотые одежды, целая гора золота… Это царство золотого тельца (Критик Федор Батюшков)
Кошмарное, фантастическое видение двора - эта мерцающая в дымном свете гора закованных в золото человеческих фигур (Критик Любовь Гуревич).
Хороша сцена, когда Гамлет догоняет тень отца, который, наконец, останавливается наверху какой-то лестницы, в отверстии между стенами, на фоне ярко-синего неба и, высказав Гамлету то, что заставляет его томиться… словно уносится к небу, получив надежду на освобождение (Батюшков).
Про «Быть или не быть» говорили как про неудачу спектакля. Будто бы монолог целиком выпадал из роли. По словам критика К. Ковальского, монолог «бесцветно канул в какую-то пустоту».
Гамлет-Качалов. Из разных воспоминаний известно, что актер сильно сопротивлялся той концепции роли, на которой настаивал Крэг. Татьяна Бачелис, автор замечательного исследования по истории крэговского спектакля, пишет, что Качалов «приближался к Гамлету боязливо» и «жаловался Крэгу: “Я пустой”». В понимании режиссера Гамлет был воином света, «воинственным Христом», который должен был «пройти с мечом по всему царству». Крэг не принимал традиционную русскую трактовку - безвольную мрачную фигуру со скрещенными руками. Гамлет в его понимании - активная роль, человек с движениями, подобными молнии… Качалов же не желал отказаться от столь дорогой ему «мировой скорби». Он играл принца-монаха. Критики, в свою очередь, называли его Гамлета бескровным и декоративным и, что характерно, винили в таком решении Крэга…
Офелию-Гзовскую критики называли холодной, мраморной, «веющей на зрителя незримым холодком». Как и все фигуры крэговского спектакля, она была в значительной степени условна. Однако, как пишет Бачелис, «с Офелией обошлись абсолютно вопреки Крэгу». Станиславский и Немирович высказались на тот счет, что чистота и прелесть Офелии - это наше всё, и никто не поймет, если вдруг в Камергерском переулке этот кристальный образ будет отнят у зрителя… «Гзовская подхватывала идею “чистоты”, - пишет Бачелис, - хотела играть “какую-то добродетельную Гретхен, и при этом обязательно красивую“» - в результате образ получился банальным
Лаэрт-Болеславский критикам не понравился совсем. Его называли по-русски мягким и простодушным
Вообще королеве, окутанной с головы до ног парчой и золотыми вуалями, почти невозможно было играть по-настоящему, проявляя различные стороны своей человеческой натуры. Стилизованная королева могла только улыбаться, в одной сцене - выказать торжество, в другой - страх и негодование, в третьей - только намек на жалость по отношению к Офелии (Батюшков).
Король и королева в золотых одеяниях. Вот кто были в спектакле по-настоящему ходульными фигурами, в высшей степени условными. Такими они и задумывались. И не случайно все называли их именно Королем и Королевой, а не Клавдием и Гертрудой - от шекспировских героев в них, по сути, ничего не осталось
Над этими образами любили шутить
Вот отрывок из комического монолога Гамлета, одного из многих появлявшихся в прессе:
Король, мой злополучный дядя,
В своем златом тяжелом одеяньи,
Похож на самовар, а тетка-мать -
Ни дать ни взять, кофейник золоченый…
Горацио-Хохлов
Полоний-Лужский
Чудесно задуманная г. Лужским фигура Полония, так напоминающая золоченые фигуры католических святых в храмах Западной Европы (К. Ковальский).
Актер-король в Мышеловке - Вишневский
Актер-королева - Жариков, актер-король - Вишневский и актер-змей подколодный - Афонин
Первый могильщик-Грибунин, второй могильщик-Павлов
- Вот вода, да; а вот человек. Ну, идет он в воду и топится, так что ж?
Вольно топиться, вольно нет, а все-таки пропал (Перевод А. Кронеберга).
Священник-Лазарев, Розенкранц-Воронов и Гильденстерн-Сушкевич
Фортинбрас-Берсенев, Франциско-Афонин, Марцелло-Бакшеев
Сражение Гамлета с Лаэртом - и финал, явление Фортинбраса: