Диктатура глаза. Случай социалистического сюрреализма без измены большому стилю.
Однажды, обрадовавшись, что мою душу осенил столь остроумный (и главное, точный) термин как «социалистический сюрреализм», я стал продумывать план будущего эпохального труда по мотивам «не одним советским было живо советское». Однако мой пыл охладился, лишь только я понял, что изобрел велосипед, ибо наткнулся на многочисленные употребления данного понятия.
В основном, применительно к эстетическому нонконформизму. Но интерпретации с использованием этого термина эксплуатировали штамп. Мол, есть официальная эстетика, а есть и художники-протестанты. Однако, уже мое «ноу-хау»: если некий советский творец - и оппозиционер в эстетике, то это не значит, что к его творениям автоматически может быть применен термин «социалистический сюрреализм».
Так что же это? Будем исходить из словосочетания. Сотворять непринятые (а порой запретные) фэнтэзи, будучи формально советским художником вовсе не достаточно, чтобы назваться «социалистическим сюрреалистом». И сюрреализм (как парадоксальная фантазия), и социализм (как идея рабоче-крестьянского счастья) должны сосуществовать внутри отдельно взятого мира.
А вот при таком ограничении уже возникают сложности. Ведь основной штамп известен и не преодолен: вот советское, вот антисоветское. Но было и советско-антисоветское, которое «фанатично за» и одновременно «воинствующе анти»!
В общем, два базовых критерия социалистического сюрреализма сами собой напросились: 1. Социалистическое и фантазийно-парадоксальное в одном флаконе. 2. Бессребреничество как эстетическая праведность. Второй критерий конечно сомнительный (ну уж какой есть). И с такими праведниками моя судьба пересеклась. В моей жизни возникли два почивших художника, по истине гениальных, но к сожалению, никому не известных. Не думаю, что данное размышление каким-то образом разрушит эту несправедливость. Однако…
Вы гениальный художник. Вас признали, обласкали славой. Но только признание ограничено узким кругом знакомых профессионалов. И эти профессионалы, восхищаясь, палец о палец не ударят, дабы о Вашей гениальности узнала широкая публика. Авторитетная шестидесятница восхищается Вами, но боится, вот сведёт с нужными людьми, а Вы ее в успехе и обгоните. Восхищенных профессионалов вокруг Вас становится все меньше, пока они полностью не растворяются. Вы один.
Как-то шестидесятница сравнила Вас с Ван Гогом.
- Я Ван Гог! - Кричите Вы. И бухаете по-черному. Денег на бухло нет. Вы выбухиваете десять, нет двадцать флаконов тройного одеколона (находите залежи в кладовке).
А тучи сгущаются. Вам нечего есть и пить, вы лакаете любую пусть ядовитую, но спиртосодержащую жидкость.
- Я Ван Гог, Ван Гог! - Повторяете, творя свои живописные фантасмагории. Но мир вызывает все большее омерзение.
Полностью ослепший и под кайфом Вы продолжаете что-то малевать. Не помните, когда последний раз вкушали хоть что-то съедобное. И умираете в собственных испражнениях.
Мораль сей басни. Мы очень любим причитать о собственной невостребованности, хотя значимых достижений не можем предъявить. Но что уж причитать нам, когда в истории полно по-настоящему трагических судеб гениальных творцов, о которых мы не знаем НИ-ЧЕ-ГО!
Мой Ван-Гог номер один - Георгий Семенович Шелманов - без трех минут известный член союза художников СССР середины двадцатого века. Его картина 1954 года «У телевизора. Новая передача» была репродуцирована на открытке издательства «Советский художник» каким-то сумасшедшим тиражом. Однако его путь - вверх по лестнице, идущей вниз, как это часто и бывает с нервными творцами.
И конечно, несправедливость вопиет. Ведь даже «конъюнктурное» в случае Георгия Шелманова до гениальности душевно. Перед нами случай подлинно художественного живого соцреализма. Хотя знатоки скажут, мол, живой соцреализм - оксюморон. Отчасти так. Соцреализм словно наследует классицистическую эстетику, только вместо идеальных античных сюжетов и образов, идеальные механизаторы, доярки, трактористы и др. В этом смысле соцреализм был лишен психологизма. Но не у Г.С Шелманова. Его рабочие и колхозницы - маленькие большие сложные трагические и конечно неповторимые люди.
Однако изобразительный психологизм и есть тот контекст, в котором возникают гениальные Шелмановские «нескладухи» 1950-х-60-х.
Один из самых сюрных Шелмановских образов, маркирующих соцреалистический канон - «Баба в телогрейке у телевизора в платочке дома».
Небольшое масло на картоне (60х40). Конечно, канон не нарушен, если это всего лишь промежуточный этюд к большому полотну. Однако выписанность, завершенность и стройность композиции «бабы, спиной к зрителю» наводит на предположение, что если это и этюд, то вполне самобытный (как самостоятельное полотно). Здесь спина в телогрейке и затылок в платочке повыразительнее многих вполне техничных и даже талантливых традиционных портретов с лицами. Собственно, сюрность в том и заключается, что бабья спина и выражает «социалистическую человечность». Красивая утопия. И общемировой сюрреалистический контекст шелмановскую «бабу в телогрейке» в себя органично впускает. Образ выступает двойником Магритовских «Любовников». И дело уж конечно не в совпадении платочков. А в идее - эффект самодостаточного портретного образа можно достичь, и не прибегая к изображению лица.
В ряду сюрных Шелмановских картинок особое место занимает натюрморт с окном и батареей (1950-е).
По центру - неухоженное окно, небрежная зеленая стена и радиаторная батарея. А за окном - зимний пейзаж окраины, забытой богом. И столько в этом кадре крика и боли, что образы картины становятся глобальной метафорой отчаянья. Полотно явно опередило свое время. Это намного позже в советском андеграунде возникнут протухшие селедки и облезлые кошки.
Намедни пересмотрел фильм 1979-го года «Отпуск в сентябре» по Вампилову с Олегом Далем в главной роли. Основное действие происходит в новой квартире, куда Зилов (герой Даля) с супругой только что переехали. Убогая новостройка конца семидесятых, малогабаритка, низкие потолки. Мебели пока нет. За окном - стройка таких же типовых коробок, грязь и экскаваторы. И вот центрирующим элементом всех квартирных мизансцен является окно, радиаторная батарея и убогий внешний пейзаж. Шелмановское «Окно» словно иллюстрация к злой, убогой и бессмысленной жизни негодяя Зилова. Хотя и произведено на десять-пятнадцать лет раньше Вампиловской «Утиной охоты».
Однако если мой Ван Гог номер один - Георгий Семенович Шелманов - изначально был вписан в соцреалистический канон в функции певца повседневности (то есть как самый что ни на есть реалистичный реальней некуда реалист), то мой второй Ван Гог - театральный художник Александр Абрамович Бомштейн получил разрешение на изобразительную условность. То есть в его случае фантасмагоричность как эстетический принцип вполне соответствовала советскому канону. Ведь фантасмагория в самой природе театральности. И то, что дозволялось театральным художникам, не дозволялось никаким другим.
И надо сказать этим «позволением» Александр Бомштейн бессовестно злоупотреблял. Так, высокий градус «небывальщины» имеет место в эскизе декорации к нереализованному спектаклю по роману Г. Уэллса «Война миров» (1982).
От Уэллса пожалуй здесь только и осталась сама война, но кого с кем? Похоже, одних инопланетян с другими. И уж точно без нашего земного участия. Не удивительно, что такой эзотерический Уэллс в советском театре и не мог состояться. В «Войне миров» конечно нет ничего социалистического.
А вот официальная политика и сюр в одном флаконе. Эскиз 1981-го года «Диктатура глаза» к спектаклю по пьесе Г. Бровика «Интервью в Буэнос-Айресе».
Пьесы Генриха Боровика про загнивающий Запад - одна из ярких примет СССР конца семидесятых. Самой известной была пьеса "Интервью в Буэнос-Айрисе" про империалистическую диктатуру в Чили. Пьеса шла в драматических театрах по всей стране. И при оформлении спектакля художники старались выразить загнивание как можно более доходчиво. Декорацию А. Бомштейна центрируют деперсонифицированные глаза. Еще не переведен Дж. Оруэлл. И вообще, образ безликого Большого брата пока не стал дискурсивным общим местом. Тем ценнее такое художественное решение. Бестелые глаза в серых облаках в сочетании с небоскребами и спинами героев и создают тревожную эмоцию. Нуар как он есть. Социалистический и сюрреалистический.
Еще одним ярким случаем сочетания соцреализма с фантасмагорией является эскиз декорации к спектаклю по пьесе Н. Моисеева «Багряный бор» (1977).
Пьеса на злобу социалистического дня, какие ставились в те развитЫе времена в промышленных количествах. Однако декорация А. Бомштейна и здесь реализована максимально самобытно. Обращает внимание преобладание нарочитой на грани с психоделом желтизны. И желтый барельеф Ленина в порядке интертекста перекликается с поп-артовскими экспериментами. К тому же настроение "партийной откровенности" создается конструктивистским решением пространства. Даже человеческий душевный разговор двух друзей решен в "бездушной" геометрической эстетике. Геометризм здесь созвучен иерархии: два героя как бы и друзья, но одновременно и начальник с подчиненным. Бомштейн привносит в декорацию супрематические мотивы, которые отсылают к стародавней авангардной традиции.
Но не только соц-сюрреалистические театральные эскизы живописал Александр Бомштейн. Его индустриальные пейзажи также мифологичны и ассоциативны. Например, большая акварель «Производство» (1972) отсылает к немецкому экспрессионизму, частым мотивом которого был мотив бездушности. И выразить эту бездушность призывался поглотивший человеческое промышленный молох. Бомштейн изобразил похожий молох в желто-сером дыму.
Есть работы и с эзотерической символикой. Например, эскиз декорации к спектаклю по пьесе Т. Реттигана «Глубокое синее море». Тема всепоглащающей, запретной страсти в декорации решена через название. Действие словно происходит на морском дне. (Спектакль так можно было бы и назвать "На дне", на моральном дне.) Преобладающий цвет - синий. И все пространство опутывают синие морские сети (в них как в сетях любви и теряются главные герои).
Но если внимательно присмотреться, то одна из синих морских нитей вверху картинки есть отчетливый змей, охотящийся за также вписанной в декорацию синей птицей.
И уж Змея никак не обоснуешь, исходя из сценографической концепции. Это волшебство художника и придает картине совсем иной, за пределами ее непосредственной функции, магический смысл.
Еще одна магическая картина А. Бомштейна "Последняя война (Одинокая собака)" - 1985 г. Изображен мир после третьей мировой. Пейзаж решен в «неживых» багровых тонах, переливающихся, словно жидкие кристаллы. Краска подтекает и втекает. Эта «небрежность» и создает эффект пост-апокалиптической реальности. Вдалеке пасутся животные. А в правом нижнем углу ждет хозяина преданная собака. Однако, ни хозяина, ни каких других людей в мире больше нет. Пост-апокалиптическая природа полностью принадлежит выжившим животным.
Вот два великих русских советских художника. Георгий Семенович Шелманов (1914-1972), Александр Абрамович Бомштейн (1927-2007). Их творческая свобода не ограничивалась конъюнктурой, и так называемый эстетический «нонконформизм» органично вписывался в политически бесконфликтный (и вполне конформный) художественный корпус. И внутри этого вписанного в идеологию искреннего конформизма имело место и так называемая «нонконформная», выходящая за границы социалистической эстетики, творческая жизнь. Более или менее успешная, - но это уже от политики не зависело. Работы этих двух художников вполне доказывают факт: не все «за пределами соцреализма» изымалось и выжигалось советской властью. Да и не было сие за пределами социализма. Социализм и сюрреализм вполне уживались внутри одного художественного мира, и даже перемешивались как кофе с молоком. Что и позволяет обнаружить такое непридуманное явление как социалистический сюрреализм. И без измены большому стилю.
В основном, применительно к эстетическому нонконформизму. Но интерпретации с использованием этого термина эксплуатировали штамп. Мол, есть официальная эстетика, а есть и художники-протестанты. Однако, уже мое «ноу-хау»: если некий советский творец - и оппозиционер в эстетике, то это не значит, что к его творениям автоматически может быть применен термин «социалистический сюрреализм».
Так что же это? Будем исходить из словосочетания. Сотворять непринятые (а порой запретные) фэнтэзи, будучи формально советским художником вовсе не достаточно, чтобы назваться «социалистическим сюрреалистом». И сюрреализм (как парадоксальная фантазия), и социализм (как идея рабоче-крестьянского счастья) должны сосуществовать внутри отдельно взятого мира.
А вот при таком ограничении уже возникают сложности. Ведь основной штамп известен и не преодолен: вот советское, вот антисоветское. Но было и советско-антисоветское, которое «фанатично за» и одновременно «воинствующе анти»!
В общем, два базовых критерия социалистического сюрреализма сами собой напросились: 1. Социалистическое и фантазийно-парадоксальное в одном флаконе. 2. Бессребреничество как эстетическая праведность. Второй критерий конечно сомнительный (ну уж какой есть). И с такими праведниками моя судьба пересеклась. В моей жизни возникли два почивших художника, по истине гениальных, но к сожалению, никому не известных. Не думаю, что данное размышление каким-то образом разрушит эту несправедливость. Однако…
Вы гениальный художник. Вас признали, обласкали славой. Но только признание ограничено узким кругом знакомых профессионалов. И эти профессионалы, восхищаясь, палец о палец не ударят, дабы о Вашей гениальности узнала широкая публика. Авторитетная шестидесятница восхищается Вами, но боится, вот сведёт с нужными людьми, а Вы ее в успехе и обгоните. Восхищенных профессионалов вокруг Вас становится все меньше, пока они полностью не растворяются. Вы один.
Как-то шестидесятница сравнила Вас с Ван Гогом.
- Я Ван Гог! - Кричите Вы. И бухаете по-черному. Денег на бухло нет. Вы выбухиваете десять, нет двадцать флаконов тройного одеколона (находите залежи в кладовке).
А тучи сгущаются. Вам нечего есть и пить, вы лакаете любую пусть ядовитую, но спиртосодержащую жидкость.
- Я Ван Гог, Ван Гог! - Повторяете, творя свои живописные фантасмагории. Но мир вызывает все большее омерзение.
Полностью ослепший и под кайфом Вы продолжаете что-то малевать. Не помните, когда последний раз вкушали хоть что-то съедобное. И умираете в собственных испражнениях.
Мораль сей басни. Мы очень любим причитать о собственной невостребованности, хотя значимых достижений не можем предъявить. Но что уж причитать нам, когда в истории полно по-настоящему трагических судеб гениальных творцов, о которых мы не знаем НИ-ЧЕ-ГО!
Мой Ван-Гог номер один - Георгий Семенович Шелманов - без трех минут известный член союза художников СССР середины двадцатого века. Его картина 1954 года «У телевизора. Новая передача» была репродуцирована на открытке издательства «Советский художник» каким-то сумасшедшим тиражом. Однако его путь - вверх по лестнице, идущей вниз, как это часто и бывает с нервными творцами.
И конечно, несправедливость вопиет. Ведь даже «конъюнктурное» в случае Георгия Шелманова до гениальности душевно. Перед нами случай подлинно художественного живого соцреализма. Хотя знатоки скажут, мол, живой соцреализм - оксюморон. Отчасти так. Соцреализм словно наследует классицистическую эстетику, только вместо идеальных античных сюжетов и образов, идеальные механизаторы, доярки, трактористы и др. В этом смысле соцреализм был лишен психологизма. Но не у Г.С Шелманова. Его рабочие и колхозницы - маленькие большие сложные трагические и конечно неповторимые люди.
Однако изобразительный психологизм и есть тот контекст, в котором возникают гениальные Шелмановские «нескладухи» 1950-х-60-х.
Один из самых сюрных Шелмановских образов, маркирующих соцреалистический канон - «Баба в телогрейке у телевизора в платочке дома».
Небольшое масло на картоне (60х40). Конечно, канон не нарушен, если это всего лишь промежуточный этюд к большому полотну. Однако выписанность, завершенность и стройность композиции «бабы, спиной к зрителю» наводит на предположение, что если это и этюд, то вполне самобытный (как самостоятельное полотно). Здесь спина в телогрейке и затылок в платочке повыразительнее многих вполне техничных и даже талантливых традиционных портретов с лицами. Собственно, сюрность в том и заключается, что бабья спина и выражает «социалистическую человечность». Красивая утопия. И общемировой сюрреалистический контекст шелмановскую «бабу в телогрейке» в себя органично впускает. Образ выступает двойником Магритовских «Любовников». И дело уж конечно не в совпадении платочков. А в идее - эффект самодостаточного портретного образа можно достичь, и не прибегая к изображению лица.
В ряду сюрных Шелмановских картинок особое место занимает натюрморт с окном и батареей (1950-е).
По центру - неухоженное окно, небрежная зеленая стена и радиаторная батарея. А за окном - зимний пейзаж окраины, забытой богом. И столько в этом кадре крика и боли, что образы картины становятся глобальной метафорой отчаянья. Полотно явно опередило свое время. Это намного позже в советском андеграунде возникнут протухшие селедки и облезлые кошки.
Намедни пересмотрел фильм 1979-го года «Отпуск в сентябре» по Вампилову с Олегом Далем в главной роли. Основное действие происходит в новой квартире, куда Зилов (герой Даля) с супругой только что переехали. Убогая новостройка конца семидесятых, малогабаритка, низкие потолки. Мебели пока нет. За окном - стройка таких же типовых коробок, грязь и экскаваторы. И вот центрирующим элементом всех квартирных мизансцен является окно, радиаторная батарея и убогий внешний пейзаж. Шелмановское «Окно» словно иллюстрация к злой, убогой и бессмысленной жизни негодяя Зилова. Хотя и произведено на десять-пятнадцать лет раньше Вампиловской «Утиной охоты».
Однако если мой Ван Гог номер один - Георгий Семенович Шелманов - изначально был вписан в соцреалистический канон в функции певца повседневности (то есть как самый что ни на есть реалистичный реальней некуда реалист), то мой второй Ван Гог - театральный художник Александр Абрамович Бомштейн получил разрешение на изобразительную условность. То есть в его случае фантасмагоричность как эстетический принцип вполне соответствовала советскому канону. Ведь фантасмагория в самой природе театральности. И то, что дозволялось театральным художникам, не дозволялось никаким другим.
И надо сказать этим «позволением» Александр Бомштейн бессовестно злоупотреблял. Так, высокий градус «небывальщины» имеет место в эскизе декорации к нереализованному спектаклю по роману Г. Уэллса «Война миров» (1982).
От Уэллса пожалуй здесь только и осталась сама война, но кого с кем? Похоже, одних инопланетян с другими. И уж точно без нашего земного участия. Не удивительно, что такой эзотерический Уэллс в советском театре и не мог состояться. В «Войне миров» конечно нет ничего социалистического.
А вот официальная политика и сюр в одном флаконе. Эскиз 1981-го года «Диктатура глаза» к спектаклю по пьесе Г. Бровика «Интервью в Буэнос-Айресе».
Пьесы Генриха Боровика про загнивающий Запад - одна из ярких примет СССР конца семидесятых. Самой известной была пьеса "Интервью в Буэнос-Айрисе" про империалистическую диктатуру в Чили. Пьеса шла в драматических театрах по всей стране. И при оформлении спектакля художники старались выразить загнивание как можно более доходчиво. Декорацию А. Бомштейна центрируют деперсонифицированные глаза. Еще не переведен Дж. Оруэлл. И вообще, образ безликого Большого брата пока не стал дискурсивным общим местом. Тем ценнее такое художественное решение. Бестелые глаза в серых облаках в сочетании с небоскребами и спинами героев и создают тревожную эмоцию. Нуар как он есть. Социалистический и сюрреалистический.
Еще одним ярким случаем сочетания соцреализма с фантасмагорией является эскиз декорации к спектаклю по пьесе Н. Моисеева «Багряный бор» (1977).
Пьеса на злобу социалистического дня, какие ставились в те развитЫе времена в промышленных количествах. Однако декорация А. Бомштейна и здесь реализована максимально самобытно. Обращает внимание преобладание нарочитой на грани с психоделом желтизны. И желтый барельеф Ленина в порядке интертекста перекликается с поп-артовскими экспериментами. К тому же настроение "партийной откровенности" создается конструктивистским решением пространства. Даже человеческий душевный разговор двух друзей решен в "бездушной" геометрической эстетике. Геометризм здесь созвучен иерархии: два героя как бы и друзья, но одновременно и начальник с подчиненным. Бомштейн привносит в декорацию супрематические мотивы, которые отсылают к стародавней авангардной традиции.
Но не только соц-сюрреалистические театральные эскизы живописал Александр Бомштейн. Его индустриальные пейзажи также мифологичны и ассоциативны. Например, большая акварель «Производство» (1972) отсылает к немецкому экспрессионизму, частым мотивом которого был мотив бездушности. И выразить эту бездушность призывался поглотивший человеческое промышленный молох. Бомштейн изобразил похожий молох в желто-сером дыму.
Есть работы и с эзотерической символикой. Например, эскиз декорации к спектаклю по пьесе Т. Реттигана «Глубокое синее море». Тема всепоглащающей, запретной страсти в декорации решена через название. Действие словно происходит на морском дне. (Спектакль так можно было бы и назвать "На дне", на моральном дне.) Преобладающий цвет - синий. И все пространство опутывают синие морские сети (в них как в сетях любви и теряются главные герои).
Но если внимательно присмотреться, то одна из синих морских нитей вверху картинки есть отчетливый змей, охотящийся за также вписанной в декорацию синей птицей.
И уж Змея никак не обоснуешь, исходя из сценографической концепции. Это волшебство художника и придает картине совсем иной, за пределами ее непосредственной функции, магический смысл.
Еще одна магическая картина А. Бомштейна "Последняя война (Одинокая собака)" - 1985 г. Изображен мир после третьей мировой. Пейзаж решен в «неживых» багровых тонах, переливающихся, словно жидкие кристаллы. Краска подтекает и втекает. Эта «небрежность» и создает эффект пост-апокалиптической реальности. Вдалеке пасутся животные. А в правом нижнем углу ждет хозяина преданная собака. Однако, ни хозяина, ни каких других людей в мире больше нет. Пост-апокалиптическая природа полностью принадлежит выжившим животным.
Вот два великих русских советских художника. Георгий Семенович Шелманов (1914-1972), Александр Абрамович Бомштейн (1927-2007). Их творческая свобода не ограничивалась конъюнктурой, и так называемый эстетический «нонконформизм» органично вписывался в политически бесконфликтный (и вполне конформный) художественный корпус. И внутри этого вписанного в идеологию искреннего конформизма имело место и так называемая «нонконформная», выходящая за границы социалистической эстетики, творческая жизнь. Более или менее успешная, - но это уже от политики не зависело. Работы этих двух художников вполне доказывают факт: не все «за пределами соцреализма» изымалось и выжигалось советской властью. Да и не было сие за пределами социализма. Социализм и сюрреализм вполне уживались внутри одного художественного мира, и даже перемешивались как кофе с молоком. Что и позволяет обнаружить такое непридуманное явление как социалистический сюрреализм. И без измены большому стилю.