О мифе "семейной преемственности" Ростроповичем - линии Пабло Казальса
Преемственность традиции Казальса, переданной через Ростроповича-отца к сыну, сравнения этого выдающегося сына с каталонским мастером - одна из важных составляющих как интервью Ростроповича-младшего, так и публикаций о нём. Иногда возникает впечатление, что в XX веке было лишь два исполнителя-виолончелиста равного класса - Пабло Казальс (1876-1973), который в первой половине столетия «обратился к знаковости старинной эпохи», и Мстислав Ростропович, который во второй половине столетия, напротив, вдохновил появление новейшего репертуара.
Однако каким образом передавалась эта исполнительская традиция, когда и сколько именно занимался у Казальса Леопольд Ростропович?
На его интернет-странице можно прочесть следующее: «Леопольд <...> в 1910 году окончил консерваторию с золотою медалью. Выступив в нескольких концертах в Петербурге и Москве, он продолжил свою концертную деятельность в Польше
- в Лодзи, Кракове, а затем в Париже. <...> В Париже Леопольд стажировался у знаменитого испанского виолончелиста и дирижёра Пабло Казальса. В 1912 году он [Л.В. Ростропович] переехал в Петербург и поступил в оркестр Мариинского театра».
В этом тексте почему-то отсутствует упоминание об участии Леопольда Витольдовича в I Всероссийском конкурсе виолончелистов, проведённом в Москве в декабре 1911 года. И в целом хронология рассматриваемого периода требует
уточнений. Дипломные экзамены в Петербургской консерватории проводились в 1910 году в начале мая. Следовательно, на прошедшие затем гастроли в российских столицах, Польше и Париже, а также на обучение у Казальса Л.В. Ростроповичу оставался в общей сложности год, так как, указывает С.М. Хентова, «возвратившись в Россию, Леопольд провёл лето 1911 года у родителей в Воронеже, а осенью дал там концерт <...>», на который сохранились отзывы местной прессы.
Добавим, что в те времена европейское железнодорожное сообщение было уже достаточно быстрым, хотя и не столь разветвлённым как сейчас, да и логистика структурирования общеевропейских гастрольных графиков ещё не сложилась в современном нам понимании.
Кроме того, первые почти полтора десятилетия века отмечены непрерывными мировыми концертными турами Казальса
- вплоть до 1914-го, только тогда обязанности виолончелиста-консультанта Высшей нормальной школы в Париже (Ecole Normale de Musique) стали вынуждать его систематически там появляться. На протяжении девяти сезонов подряд (1905-1913) Казальс приезжал на концерты в Россию и с успехом выступал в столицах, где его наверняка слышал Л.В. Ростропович. Непонятно, зачем ему понадобилось отправляться для «стажировки» в Париж, если исполнитель мог, скорее всего, получить уроки в своей стране.
Недостаточно ясная ситуация сохраняется и в отношении учеников Казальса. Общеизвестно, что их было много (особенно, кстати, в поздний, относительно безгастрольный период, начиная с 1936-го), но даже в энциклопедических изданиях указана единственная значительная персоналия - Гаспар Кассадо, который, как пишет автор статьи в «The New Grove Dictionary», именно в 1910-м специально «вернулся в Париж <...> для уроков с Казальсом». По-видимому, среди остальных его воспитанников нет виртуозов мирового уровня, достойных упоминания в литературе. Вдобавок, удалившись от активной концертной практики сначала в Прад (каталонскую деревушку во Франции, на границе с Испанией), а затем в столицу Пуэрто-Рико Сан-Хуан (в 1956-м), Казальс жил достаточно уединённо. И оба его дома становились объектами паломничеств коллег,
жаждавших как профессиональной консультации, так и возможности «отметиться». Поэтому рассказы об уроках Казальса, услышанные в разных ситуациях от разных виолончелистов, сейчас воспринимаются в качестве фиксации не столько истинных сведений, сколько стандартных мотивов «общей темы», придающих искомую завершённость любому исполнительскому сюжету.
Описанные рассуждения - отнюдь не результат всестороннего исследования. Это лишь констатация нестыковок, зацепивших в текстах взгляд читателя, в небольшой степени знакомого с подробностями биографий обоих виолончелистов. И потому целью вышеизложенного является не отрицание факта занятий Леопольда Ростроповича у Казальса, а лишь указание на максимальные сложности, практически невозможность проверки этого факта. Скорее всего, общение музыкантов ограничилось несколькими творческими встречами. Однако их число вряд ли было достаточным для того, чтобы Л.В. Ростропович - сложившийся исполнитель совершенно иной школы, да ещё пребывавший в процессе гастролей, - успел усвоить технические тонкости в степени, пригодной для многолетнего их сохранения и позднейшей передачи наследнику.
Тогда почему для утверждения черт общеевропейской преемственности в рамках династической «школы» Ростроповичей, вписанности их исполнительских индивидуальностей в авторитетную традицию семейной былью избран
именно Казальс, во многом находившийся вне принятых традиций и манер? Ответов много, и все подходят.
Казальс - знаковая личность, но не единственная, мягко говоря, в виолончельном искусстве прошедшего столетия. Стоящая особняком, как и Мстислав Ростропович, - уникальный, неповторимый. Революционные открытия Казальса безоговорочно связаны лишь с одной, однако самой значительной репертуарной константой виолончельной практики XX века, - трактовками баховских сольных сюит, которые этот виртуоз впервые в истории концертного музицирования сыграл в виде цельных циклов (а не отдельных частей) и в приподнято-романтической (а не в принятой ранее этюдной или поверхностно-сюитной) манере. Тем не менее, в ракурсе именно технологии и стилистики исполнительские новаторства Казальса уже при его жизни не могли составить конкуренции достижениям Ростроповича. А в современных нам условиях прежде всего баховские интерпретации Казальса начала XX века воспринимаются анахронизмом.
Следовательно, читатель здесь призван оценивать не качество игры, а лишь уровни популярности и репутации артистов, да и собственно сами их имена как некие многозначные символы. Благодаря сложившейся легенде, мы вынуждены нащупывать «воздушные пути» в границах области достаточно конкретной, материальной, предметной. И, однако, на этот раз в ней многое расплывчато, иерархичность понятий нарушена, а способ изложения сюжетов представляет собой, на первый взгляд, мало логичное напластование различных деталей, вызывающее больше сомнений, нежели понимания.
http://sias.ru/upload/iblock/b4f/petyhova.pdf
Однако каким образом передавалась эта исполнительская традиция, когда и сколько именно занимался у Казальса Леопольд Ростропович?
На его интернет-странице можно прочесть следующее: «Леопольд <...> в 1910 году окончил консерваторию с золотою медалью. Выступив в нескольких концертах в Петербурге и Москве, он продолжил свою концертную деятельность в Польше
- в Лодзи, Кракове, а затем в Париже. <...> В Париже Леопольд стажировался у знаменитого испанского виолончелиста и дирижёра Пабло Казальса. В 1912 году он [Л.В. Ростропович] переехал в Петербург и поступил в оркестр Мариинского театра».
В этом тексте почему-то отсутствует упоминание об участии Леопольда Витольдовича в I Всероссийском конкурсе виолончелистов, проведённом в Москве в декабре 1911 года. И в целом хронология рассматриваемого периода требует
уточнений. Дипломные экзамены в Петербургской консерватории проводились в 1910 году в начале мая. Следовательно, на прошедшие затем гастроли в российских столицах, Польше и Париже, а также на обучение у Казальса Л.В. Ростроповичу оставался в общей сложности год, так как, указывает С.М. Хентова, «возвратившись в Россию, Леопольд провёл лето 1911 года у родителей в Воронеже, а осенью дал там концерт <...>», на который сохранились отзывы местной прессы.
Добавим, что в те времена европейское железнодорожное сообщение было уже достаточно быстрым, хотя и не столь разветвлённым как сейчас, да и логистика структурирования общеевропейских гастрольных графиков ещё не сложилась в современном нам понимании.
Кроме того, первые почти полтора десятилетия века отмечены непрерывными мировыми концертными турами Казальса
- вплоть до 1914-го, только тогда обязанности виолончелиста-консультанта Высшей нормальной школы в Париже (Ecole Normale de Musique) стали вынуждать его систематически там появляться. На протяжении девяти сезонов подряд (1905-1913) Казальс приезжал на концерты в Россию и с успехом выступал в столицах, где его наверняка слышал Л.В. Ростропович. Непонятно, зачем ему понадобилось отправляться для «стажировки» в Париж, если исполнитель мог, скорее всего, получить уроки в своей стране.
Недостаточно ясная ситуация сохраняется и в отношении учеников Казальса. Общеизвестно, что их было много (особенно, кстати, в поздний, относительно безгастрольный период, начиная с 1936-го), но даже в энциклопедических изданиях указана единственная значительная персоналия - Гаспар Кассадо, который, как пишет автор статьи в «The New Grove Dictionary», именно в 1910-м специально «вернулся в Париж <...> для уроков с Казальсом». По-видимому, среди остальных его воспитанников нет виртуозов мирового уровня, достойных упоминания в литературе. Вдобавок, удалившись от активной концертной практики сначала в Прад (каталонскую деревушку во Франции, на границе с Испанией), а затем в столицу Пуэрто-Рико Сан-Хуан (в 1956-м), Казальс жил достаточно уединённо. И оба его дома становились объектами паломничеств коллег,
жаждавших как профессиональной консультации, так и возможности «отметиться». Поэтому рассказы об уроках Казальса, услышанные в разных ситуациях от разных виолончелистов, сейчас воспринимаются в качестве фиксации не столько истинных сведений, сколько стандартных мотивов «общей темы», придающих искомую завершённость любому исполнительскому сюжету.
Описанные рассуждения - отнюдь не результат всестороннего исследования. Это лишь констатация нестыковок, зацепивших в текстах взгляд читателя, в небольшой степени знакомого с подробностями биографий обоих виолончелистов. И потому целью вышеизложенного является не отрицание факта занятий Леопольда Ростроповича у Казальса, а лишь указание на максимальные сложности, практически невозможность проверки этого факта. Скорее всего, общение музыкантов ограничилось несколькими творческими встречами. Однако их число вряд ли было достаточным для того, чтобы Л.В. Ростропович - сложившийся исполнитель совершенно иной школы, да ещё пребывавший в процессе гастролей, - успел усвоить технические тонкости в степени, пригодной для многолетнего их сохранения и позднейшей передачи наследнику.
Тогда почему для утверждения черт общеевропейской преемственности в рамках династической «школы» Ростроповичей, вписанности их исполнительских индивидуальностей в авторитетную традицию семейной былью избран
именно Казальс, во многом находившийся вне принятых традиций и манер? Ответов много, и все подходят.
Казальс - знаковая личность, но не единственная, мягко говоря, в виолончельном искусстве прошедшего столетия. Стоящая особняком, как и Мстислав Ростропович, - уникальный, неповторимый. Революционные открытия Казальса безоговорочно связаны лишь с одной, однако самой значительной репертуарной константой виолончельной практики XX века, - трактовками баховских сольных сюит, которые этот виртуоз впервые в истории концертного музицирования сыграл в виде цельных циклов (а не отдельных частей) и в приподнято-романтической (а не в принятой ранее этюдной или поверхностно-сюитной) манере. Тем не менее, в ракурсе именно технологии и стилистики исполнительские новаторства Казальса уже при его жизни не могли составить конкуренции достижениям Ростроповича. А в современных нам условиях прежде всего баховские интерпретации Казальса начала XX века воспринимаются анахронизмом.
Следовательно, читатель здесь призван оценивать не качество игры, а лишь уровни популярности и репутации артистов, да и собственно сами их имена как некие многозначные символы. Благодаря сложившейся легенде, мы вынуждены нащупывать «воздушные пути» в границах области достаточно конкретной, материальной, предметной. И, однако, на этот раз в ней многое расплывчато, иерархичность понятий нарушена, а способ изложения сюжетов представляет собой, на первый взгляд, мало логичное напластование различных деталей, вызывающее больше сомнений, нежели понимания.
http://sias.ru/upload/iblock/b4f/petyhova.pdf