Лада Міляєва. Спогади про Бориса Возницького. Частина 1
До Всесвітнього Дня музеїв публікуємо спогади Людмили Семенівни Міляєвої про легендарного фахівця музейної справи, Героя України Бориса Возницького.
Лада Міляєва - професор, дійсний член Української академії мистецтв, видатний вітчизняний мистецтвознавець, розпочала свою кар'єру в 1949 році у Київському державному музеї українського мистецтва (як називався тоді НХМУ), 1959 року стала викладаем у першому складі новоствореного Факультету теорії і історії мистецтва в Київському державному художньому інституті (тепер - НАОМА), де працює і понині.
Другу частину статті читайте тут
Вступ
Мої спогади розраховані на колег і не тільки. Вони є дуже суб’єктивними, і в них я не намагаюся достеменно хронологічно відтворити життя та все, що зроблено Борисом Григоровичем Возницьким. Це мої особисті спіткання з ним, моя з ним дружба, тяглість якої нараховує майже 50 років.
Б. Г. Возницкий , Л. С. Міляєва - Олесько
Коли він став виконувачем обов’язків директора Львівської картинної галереї (нині Львівської національної галереї мистецтв), Борис Григорович розширив обрії та став рятувати все, що могло бути знищеним: муровані і дерев’яні пам’ятки архітектури, меморіальні садиби, твори образотворчого й ужиткового мистецтва.
При шаленій завантаженості завжди спокійний і маломовний, але рішучий, принциповий, щасливий саме процесом своєї діяльності.
Невдовзі після початку своєї роботи в тодішній Львівській картинній галереї Борис Григорович вирішив рятувати замки Галичини, які були або зруйновані, або вщент занехаяні. Першим був замок в Олесько, але Возницький сам написав про те, як він його відтворював. Далі йшли Підгірці, Золочів, Свірж, який йому не дали, Поморяни і т.ін. Йому здавалося, що на все вистачить його життя. Він не міг спокійно реагувати на те, як знищувалося все навколо, і тому одним з основних завдань ставив перед собою невідкладну мету рятувати все, що тільки можна. За час свого директорства Возницький збільшив колекцію музею на 35000 експонатів.
Багатовекторна зацікавленість Бориса Григоровича вражає. Його особливістю, характерною рисою є конкретний зв’язок слова і діла. На все вистачало часу і, головне, енергії. Все здавалось першочерговим, і це фактично без будь-якої підтримки держави і спонсорів. Завдяки своїй харизмі він заохотив до своїх планів навіть 1-го секретаря львівського обкому КПРС, деякі польські інституції, польських студентів-волонтерів.
* * *
Як тільки Б. Г. Возницький опинився в галереї, він одразу почав збирати навколо себе істориків і мистецтвознавців, запрошуючи їх на конференції. Звичайно, ці конференції мали камерний характер, і власне це, на мою думку, їх суттєво відрізняло від всіх інших подібних зібрань. Тут уважно слухали кожного доповідача і щиро обмінювалися думками. Тоді, власне, я вперше побачилася, а згодом заприязнилася з Ярославом Дмитровичем Ісаєвичем. Перед тим я читала його завжди ґрунтовні статті, історичні розвідки, і була здивована, коли побачила майже юнака, який вільно розмовляв латиною. Він був, як ми з Логвиним визначали вчених, «крилатою людиною-дослідником», який щедро ділився з колегами своїми знахідками (на протилежність йому у Львові були і так звані «безкрилі»).
Злiва направо- Й. С. Гронський, С. П. Костюк, В. С. Вуйцик, Б. Г. Возницький, Л. С. Міляєва, Г. Н. Логвін - Олесько
Серед учасників завжди був активним доповідачем скромний, проте енциклопедично освічений Володимир Степанович Вуйцик, якого не вагаючись можна додати до когорти «крилатих».
Принадливості тим міні-конференціям надавали такі колоритні особистості як, наприклад, П. М. Жолтовський, Д. П. Крвавич, В. А. Овсійчук і В. С. Вуйцик, саме вони в 1965 році були основними організаторами виставки львівського портрета ХVІ-ХVІІІ ст. в галереї, з нагоди цієї події й відбувся обмін думками. Серед знавців цього жанру львівського мистецтва, який згодом видав книжку йому присвячену, був Мечислав Гембарович (його, жартуючи, називали у Львові «резидентом польського мистецтвознавства», цю книжку польською мовою видано у Польщі в 1969 р. видавництвом ПАН). З охотою приїжджав на подібні обміни думками Г. Н. Логвин, якого дуже поважали львів’яни.
Л. С. Міляєва, В. С. Вуйцик - Олесько
У 1960-ті роки створювалася історія українського мистецтва з ініціативи Академії архітектури Української РСР, яка на той час існувала. Навколо неї згуртувалися архітектори, мистецтвознавці. Ю. С. Асєєв, П. М. Жолтовський, Г. Н. Логвин, М. Гембарович, Ю. А. Нельговський, В. І. Свенціцька, П. Г. Юрченко були дослідниками пам’яток, згодом авторами статей. Вони ж розробляли концепцію, що на ті часи було не такою вже легкою справою. «Дахом» колективу був поет і суспільний діяч, який мав авторитет «у начальства», - М. П. Бажан. Він очолив редакцію. Президія Академії на чолі з Президентом Академії архітектури В. Г. Заболотним і таким віце-президентом, як відомий київський архітектор П. Ф. Альошин, всіляко допомагали в цій гігантській роботі, що проводилась за дуже несприятливих обставин. Саме ця робота об’єднала наукові зусилля львів’ян та киян, сприяла дружнім стосункам між колегами. «Історія мистецтва» писалася професіоналами з винятковою дбайливістю. Особливо хочеться підкреслити високий фаховий рівень кожного з учасників колективу цього видання і їхній ентузіазм.
Крім вивчення пам’яток in situ на теренах України і Польщі така виставка, як «Львівський портрет XVI-XVIIІ ст.», поза сумнівом, додавала значну інформацію, яка доповнювала те, що в 1920 році було зібрано і показано Ф. Ернстом та Д. Щербаківським у Всеукраїнському історичному музеї ім. Т. Г. Шевченка у Києві (нині - НХМУ). Треба взяти до уваги, як важко було у ті часи експонувати у музеях іконопис, який переважно знаходився у фондосховищах. А величезна колекція Львова - у непридатних для збереження умовах Вірменського собору.
Коли Борис Григорович відродив замок Олесько, такі конференції-семінари стали відбуватися там. Найбільш «екзотичні» влаштовувалися на кухні, всі сиділи навколо величезної скрині. У пам’яті лишилася блискуча доповідь Д. Крвавича про барокові засади ансамблю ратуші в Бучачі. Так ґрунтовно ні до нього, ні після нього ніхто ратушу не аналізував. (У Крвавича взагалі гармонійно поєдналися здібності скульптора і мистецтвознавця).
З часом олеськівські конференції набирали обертів: крім Ісаєвича в них брав участь також історик І. З. Мицько. В 1980-ті роки вони стали міжнародними: з Москви приїжджали В. П. Толстой, знавець готики М. Я. Либман, з Польщі - Я. Островський та інші. Для мене було несподіванкою, коли Островський показав серію гравюр, які стали взірцем для боцетто, скульптурних композицій. Перед тим я вважала, що вони правили за взірець або для гравюр на подібну тему, або для малярства.
Борис Григорович завжди міг створити особливу атмосферу тих семінарів та конференцій. Він на них ніколи не підкреслював свою роль, не виділяв себе серед інших співробітників його музею.
Я. Д. Ісаєвич, Л. С. Міляєва - Олесько
Не можна не відзначити, що коли він з головою занурився в олеськівський замок, він був абсолютно спокійний щодо самої галереї у Львові, де посаду його заступника з наукової частини обіймала Олена Ріпко. Чарівна жінка, широко освічена, добре вихована і віддана музею. Її наукові інтереси точилися довкола 1920-1930-х років, вона допомогала в останні роки життя Ярославі Музиці, і та заповіла свій спадок музею. Олена Ріпко була надійною запорукою Возницькому, коли він був відсутній у Львові (нажаль, родинні екстремальні обставини змусили її емігрувати до Німеччини).
* * *
Борис Григорович дуже добре знав польську літературу довоєнних часів, присвячену костелам та їхнім авторам на терені Галичини. Гинули ікони, гинула скульптура в каплицях, в костелах, в церквах і просто на дорогах. Постійні експедиції у Возницького стали найважливішою частиною музейної роботи. Цього не розуміло ні начальство (бо рятувалися переважно сакральні пам’ятки), ні місцеве населення, яке на той час майже спокійно спостерігало як пам’ятки знищуються. Кожна експедиція завжди супроводжувалася несподіванками, не завжди приємними. Побутові умови в подібних відрядженнях абсолютно не хвилювали Возницького, він казав: «Як вже є копна сіна, то це вже готель». Всі мусили думати так само.
Борис Григорович став свідком фатальної руйнації інтер’єрів, в тому числі Пінзеля. Він одразу оцінив гігантську постать цього велетня середини ХVІІІ ст. І тому він зосередив увагу на рятуванні скульптури костелів, з яких вони були вилучені, в той час як ці скульптури спокійно рубалися сокирою на дрова.
* * *
Пінзель, Монастирисько
Принагідно ще раз хочу відмітити засадничі принципи, які були незаперечні для Возницького та його музейних колег: вони ніколи не руйнували інтер’єри церков, костелів, каплиць, якщо їм нічого не загрожувало або вони не були в ганебному стані. Зараз це навіть важко уявити.
Надгробки Сенявських з Бережан було вивезено через запустіння та руйнацію костелу. Овсійчук разом з Возницьким поїхали до Унева рятувати надгробок Лагодовського, що знаходився в Унівському монастирі. На той час в ньому містилася богадільня з жінками, які вже через старість і хвороби збожеволіли.
Нижню частину надгробку Олександра Лагодовського, ктитора монастиря у ХVІ ст., вони віднайшли в річці Гнила Липа, витягли і почали шукати верхню половину постаті. З’ясувалося, що вона знаходилася у льосі. Льох був настільки захаращений, що як в шахту туди могла пролізти лише одна людина. З великими перешкодами все ж таки рештки надгробку було витягнуто на поверхню. Лишалося все терміново вивезти. Коли мова йде про вивезення кам’яних скульптур, треба взяти до уваги наскільки важкі ці надгробки і як важко їх перевозити, якщо музей не мав не тільки кранів для підйому, але й просто вантажної машини.
Возницький почав шукати перевізника, але марно. Зрозуміли, що машину можна знайти лише у Львові. Борис Григорович поїхав до Львова, а Овсійчук ночував серед божевільних жінок.
Завітав якось Возницький до церкви у Низкиничах, ктитором якої був Адам Кисіль, київський воєвода, якого там було поховано і чий скульптурний поколінний портрет урочисто стояв в ніші. Здавалося, що все гаразд (труну вже давно було пограбовано, і Жолтовський зняв з неї і привіз до львівського Музею декоративного й ужиткового мистецтва декілька металевих рельєфів, якими колись було декоровано труну). Але інтер’єр церкви був цілий. Возницькому було шкода його змінювати, і він не порушив скульптуру Адама Кисіля. Коли за деякий час він знову відвідав церкву, постать А. Кисіля стояла на підлозі з відбитим носом. Довелося Борису Григоровичу привозити реставратора з Галереї, який доробив носа Адамові Кисілю. Скульптура Адама Кисіля знов була поставлена в нішу.
Попри те, що Олеський замок відновлювався як оборонно-палацова споруда і відповідно до цього підбиралися експонати до інтер’єра, Возницький цим не обмежувався. Для замку він збирав українське мистецтво різної доби. Наприклад, коли він дізнався, що в Ленінграді помер директор Інституту археології АН СРСР М. К. Каргер, який копав та вивчав не тільки Київ, але й Галицько-Волинське князівство, він негайно вирушив до Пітера. Він знав, що Каргер частину розкопаних ним матеріалів вивозив до свого рідного інституту. Борис Григорович привіз звідти цілу шухляду керамічних плиток з розкопок і фрагменти жіночих голівок, які підтвердили гіпотезу Каргера, а згодом і Г. К. Вагнера, про участь галицьких майстрів у створенні ансамблю білокам’яних храмів Володимиро-Суздальської Русі ХІІ - початку ХІІІ ст.
В Олесько зберігаються унікальні ікони з Волині та Галичини, привезені експедиціями Картинної галереї і дбайливо розчищені галерейними реставраторами.
* * *
«Вірменська» ікона
Незважаючи на те, що Возницький дуже дбав про палацовий інтер’єр замку Олесько, певні зали він присвятив українській іконі. Борис Григорович вивіз з Бузька першокласні ікони середини ХVІ ст. Петра і Павла (їх Галерея приписала молдавському майстру Босиковичу), рідкісну за іконографією ікону Богородиці Милування початку ХVІ ст. з волинського села Доросиня (в експозиції брав участь Г. Н. Логвин), багато робіт художників ХVІІ ст., в тому числі і Йова Кондзелевича та інших.
Серед львівських славетних ікон було дві, які особливо шанувалися. Одна - святиня Домініканського ордена: Богоматір Одигітрія, як пізніше з’ясувалося ХІV - початку ХV ст., вивезена поляками після війни до Гданська; друга - ікона Вірменської Богоматері, яка знаходилася у Вірменському соборі. Польський мистецтвознавець Т. Маньковський відносив її до так званого орієнтального напрямку в мистецтві, вважаючи, що вона дійсно була вірменського походження. Перемальований (як з’ясувалося пізніше) в ХVІІ ст. образ Богоматері мав риси східної жінки.
Підчас війни вона зникла. І якимось чином на неї натрапив В. С. Вуйцик, ікона знаходилася в родині професора Львівської Політехніки А. Отко. Вуйцик став переконувати власників, щоб вони віддали ікону до музею. Сповістив про це Возницького. Стали агітувати родину удвох. Нарешті власники піддалися, я вважаю, що їх переконала, перш за все, безкорисливість музейників, і вони віддали ікону. Коли ікону розчистили, з’ясувалося, що це чи не найбільш стара ікона Львова. Її датовано ХІV ст. і походить вона первісно не з Вірменської церкви, а з львівської катедри (про що свідчать написи на звороті про реставрацію в ХVІ ст., які було замальовано олійними фарбами).
Борис Григорович тішився цією іконою, і спочатку планувалося, що вона буде експонуватися в одній з львівських церков (костел Івана Хрестителя), яка стане музеєм цієї ікони. Він мріяв, що ікона пануватиме в цій церкві, яку колись заснувала Констанція Угорська, дружина князя Лева І Даниловича. Згодом ікону було перенесено в ЛНГМ, де Возницький завжди дбав, щоб вона була належним чином освітлена.
Ми з Борисом Григоровичем неодноразово шукали відповіді на питання, які ставила нам ця ікона: про її походження, незвичайний колір тла, відсутність криптограми Богородиці.
* * *
Не можна не згадати «епопею» зняття зі стін костелу в Жовкві величезних батальних полотен М. Альтомонте та інших митців, ці композиції в костелі виконували функцію монументального малярства. На ті часи інтер’єр костелу св. Лаврентія вражав занедбаністю. В ньому був склад. Мене вразили бочки з бензином і поруч з ними лантухи з родзинками. Здавалося, що перед тим до костелу навідалося торнадо. Від надгробків Жолкевських лишилися самі постаті, а мармурові надгробки батьків Яна Собеського, роботи відомого скульптора А. Шлютера, були розбиті вщент на маленькі кавалки. Стіни були сирі.
Возницький разом з реставраторами, стоячи на звичайних драбинах, старанно віддирали полотна від стін (кожне приблизно 100 кв. м) - важкі, вологі та дуже незручні в такій небезпечній не тільки для них, але й для учасників «операції». Коли врешті-решт все було знято, всі зітхнули з полегшенням: можна накрутити їх на заздалегідь приготовлені вали. Здавалося, годі, все гаразд, ніхто не вбився, не впав з цих високих драбин, можна їхати додому. Але Возницький почав вистукувати костьол. І достукався до схованки, у якій збереглася ціла колекція священицьких шат в ідеальному стані, пошитих з першокласних ренесансних і барокових тканин (частина цієї колекції була експонована разом зі скульптурою ХVІІІ ст. у Києві на виставці в Українському Домі).
* * *
Товій з рибою
Заповнення майже всіх 24 годин на добу корисною діяльністю - типова особливість натури Возницького.
Якось взимку ми з ним приїхали зі Львова до Олесько. В замку було дуже холодно. Ввечері щось поїли, їжа ніколи не була проблемою для Бориса Григоровича, він міг задовольнятися супом з пакетиків. Я читала, а він реставрував невеличку скульптуру Пінзеля «Товій з рибою». Розмовляли про символічне трактування образу Товія в бароковому мистецтві. Помешкання, де стояло ліжко, межувало з комірчиною, де працював Возницький. Накрита трьома кожухами, я заснула. Прокинулася рано, дивлюсь, Борис Григорович сидить в комірчині і реставрує. «Що, не лягали спати?» - питаю. - «Та ні, виспався вже». Але кожен приїзд додавав якесь відкриття: то він відродив на кухні стародавню витяжку, за формою схожу на намет, то шафу-буфет, яка одночасно слугувала дверима потаємного ходу; запросив якось з Червонограду шахтарів, які поглибили криницю (тоді до води не дійшли).
Б. Г. Возницкий - Олесько
Так було завжди. Якось, так само в Олеську, Борис Григорович сказав мені ввечері: «Допоможете мені зранку заінвентаризувати нові надходження?» - «Залюбки. Коли?» - «Десь о сьомій ранку». О сьомій ранку я була готова, але Возницького на місці не знайшла. Коли побачила, сказала: «Пішли». «Ні», - він відповів, - «я вже сам все зробив».
Це «сам» одночасно означало, що і всі співробітники музею мусять, як і він, не тільки писати методики розробки екскурсій, наукові праці, але й копати траншеї для водогону, ями для дерев у парку навколо замку Олесько, інколи прибирати його територію і таке інше. Природно, інколи наукові співробітники втомлювалися від такого напруження. Якось Возницький сказав, що він їде в круїз по Середземному морю. Кожен подумав: «Два тижні відпочинку», але час йшов, а Борис Григорович щось не їхав. Єдина людина, яка знала про плани Возницького, - це водій вантажівки (своєї машини у Бориса Григоровича тоді ще не було). Науковці спитали у нього, чому Возницький не їде, той щиросердно відповів: «Та у нього грошей нема на путівку». За 10 хвилин співробітники зібрали потрібні гроші й відправили Бориса Григоровича у круїз, звідки він повернувся з античною стелою, яку невідомим чином провіз через митницю, і з сотнею слайдів для лекторію музею (зрозуміло, позичені гроші Борис Григорович вчасно віддав).
Пригадую такий випадок. У Бориса Григоровича довго не було власного помешкання, і він жив у напівпавільйоні музею на вулиці Стефаника. Поруч ще була кімната, яка називалася «готель». Там можна було завжди перебути під час відрядження до Львова. Власне, там я і оселилася, сказавши Возницькому два-три слова зранку - він поспішав до Олеська. Обіцяв повернутися ввечері, тим більше, що наступного ранку у нього були термінові справи у Львові.
Заметіль. Світу білого не видно. Возницького немає. Хвилююсь я, хвилюється і черговий у музеї. Борис Григорович за кермом. 10-та, 11-та, 12-та - немає. О пів на першу приїхав. І якось дивно тримає руки, вони у нього висять наче йому непідвладні.
Я питаю: «Що з руками?» - «Очерет косив». - «Один?» - «Ні, ще було п’ятеро робочих».
Річ у тому, що в Олесько ставки, відроджені Возницьким, за літо заростали очеретом, боротися з ним можна було тільки взимку.
* * *
Те, як за невеликі гроші Возницький здобував унікальні речі, зараз виглядає абсолютно фантастично. Приїжджаю, він мені демонструє брюссельські гобелени ХVІІ ст., за які заплатив (здається, не брешу) 3 тисячі карбованців, якийсь хлопець привіз з Кам’янця-Подільського, де зберігалися у лантухах з часів першої світової війни.
Так само він придбав в ідеальному стані гарнітур меблів ХVІІІ ст., який, здається, надибав В. С. Вуйцик, але вмовив поляків-власників продати ці меблі Возницький. Переконливим аргументом для патріотичних почуттів власників було те, що меблі мають знаходитися в замку, в Олесько, де народився польський король Ян Собеський. Заплатив так само мізерні гроші - більше у нього просто не було.
* * *
Про Пінзеля зараз багато написано фахівцями і, на жаль, дилетантами. Проте хочеться відзначити, що саме Возницький і колектив музею не тільки зібрав все те, що можна було врятувати, але й дав оцінку геніальності майстра не лише на словах, а ще й пропагандою митця на виставках, які Борис Григорович організував в Росії, Польщі, Франції. Виставка в Луврі (на жаль, вона експонувалася вже після трагічної загибелі Возницького) - це вже природне останнє ствердження місця цього надзвичайного художника в мистецтві Європи ХVІІІ ст.
Парадокс, але Пінзель, якого перш за все почали рятувати, був оцінений фахівцями, художниками і мистецтвознавцями саме тоді, коли на уламках, що збереглися від сокири, можна було побачити його гігантську постать. Це виглядає навіть дивним, але в тих олтарях, для яких створювалася скульптура, де постаті було покрито левкасом (а іноді вони були покриті поліхромією) важко було побачити віртуозерію форми, лаконічний рух впевненої руки стамески майстра, те фантастичне володіння матеріалом - деревом, яке гіпнотизує. Цього майже не можна побачити у сяючому золотом сюжеті «Жертвоприношення Авраама».
Соромно було слухати слова моєї учениці, виголошені по телебаченню, що Возницький мав складний характер і тому «не реставрував Пінзеля, нікому цього не довіряючи».
Реставрував і власними руками, і в майстерні галереї. І саме тут мені показував, як на згаданій скульптурі одяг зроблено не з дерева, а з залевкашеного полотна, що було ними відкрито під час реставрації. Майстерня галереї робила все на мізерні гроші, на які взагалі існував музей, без будь-якої спеціальної субсидії держави.
Пригадую дуже схвильованого Бориса Григоровича. Він щойно повернувся з Німеччини, куди його викликали як експерта, який мав ствердити чи спростувати приналежність кількох боцетто авторству Пінзеля. Він розказував, як цілими днями дивився на ті твори, вночі не спав, доки не переконався, що то власне Пінзель їхній автор.
Мистецтвознавча інтуїція - це рідкісна річ, якою був обдарований Возницький (як на мене, він помилявся тоді, коли теоретизував). Ще зовсім молодий, тільки-но призначений на посаду виконувача обов’язків директора Львівської картинної галереї, він дізнався, що в Луврі буде виставка творів Жоржа Де Латура. В галереї була картина «У лихваря», яка, начебто, приписувалася Де Латуру. Борис Григорович був впевнений, що це дійсно Де Латур, взяв картину під пахву і повіз її у Париж. Картин Де Латура залишилося небагато. З’ясувалося, що він не помилився. Згодом Возницький з гордістю розповідав, як він віз картину назад в спеціальній коробці, сидячи в машині, яку супроводжували обабіч поліцейські на мотоциклах. Поверталася вона спецвантажем з Парижа до Львова.
Возницький звозив усе, що могло загинути, і зібрав унікальну колекцію дерев’яної скульптури. Якщо за плечима І. Свенціцького стояв сам митрополит, то у випадку з Борисом Григоровичем треба пам’ятати про негативне ставлення як влади до збирання релігійних речей, так і місцевого населення. Коли у Возницького працював Овсійчук, він йому казав: «Йдіть Ви, бо мене там знають і можуть вбити».
Збирання творів Пінзеля, як і інших пам’яток, не обходилося без пригод. В. А. Овсійчук нагадав мені зовсім інфернальний сюжет.
Володимир Антонович, якого замість себе надіслав Возницький (через те, що йому місцеві жителі погрожували фізичною розправою, не розуміючи мети його діяльності) вивозити Пінзеля з костелу в Монастирисько, побачив там таку картину: біля костелу знаходився піонерський табір, вихователі кинули дітей напризволяще, діти розрили цвинтар, мабуть шукаючи в могилах скарби, як це було впродовж багатьох віків, вийняли труни і плавали в них у річці Коропець, як у човнах.
Пінзель впродовж десятиліть був у полі уваги Возницького. Спочатку скульптура перебувала у скромних, тісних приміщеннях фондів Олеськівського замку, і Борис Григорович мріяв зробити «Музей Пінзеля» в костелі Святої Трійці. Коли це стало неможливим, він виселив з монастиря капуцинів, що під Олеськівським замком, технікум трактористів. В льосі монастиря зроблено було експозицію творів Пінзеля. Цей льох після звільнення приміщення від трактористів був чорним від кіптяви. Борис Григорович разом з музейниками, в тому числі науковцями, власноруч відшкрябував стіни, і нарешті там було відкрито відділ скульптури. Згодом роботи Пінзеля і його послідовників перенесено до Львова, де в одному з костелів відкрився музей Пінзеля.
В монастирі капуцинів було зібрано взагалі унікальну колекцію дерев’яної скульптури, і при вході ви бачили на будинку напис «Студійні фонди». Борис Григорович стверджував, що взагалі колекція дерев’яної скульптури, яка знаходиться в Олеськівському замку, найбільша в Європі.
Возницький міг звертати увагу на дрібниці. Наприклад, він знав, що орден капуцинів відзначався своїми аптеками. На подвір’ї Борис Григорович вирощував лікарські трави, які дбайливо висушувалися й зберігалися на горищі костелу.
Музейне будівництво в широкому розумінні цього слова було органічною потребою Возницького. Він собі постійно ускладнював життя. Щоб зайвий раз підкреслити значення Львова як культурного центру ХVІ-ХІХ ст., він зробив музей Івана Федорова в Онуфрієвському монастирі; відновив загублену, але славнозвісну плиту на могилі друкаря. Згодом музей було закрито - повернулися ченці. Тоді він зробив нову експозицію у флігелі НЛГМ - Музей Друкарства.
Розуміючи, що будь-яке порожнє культове приміщення, яке не функціонує, приречено на руйнування, він доклав багато зусиль до реставрації каплиці Боїмів і відкрив у ній філію Галереї. Важко навіть уявити, скільки додаткового клопоту він мав з кожною подібною філією. Самі тільки турботи про стан дахів чого варті…
Я пишу як старий музейник, який добре знає, як важко дати раду в елементарних, здавалося б, речах, коли музеї ледве животіли на ті жагюгідні кошти, які їм давала держава.
У каплиці Боїмів, де певний час чергували технічні співробітники музею або науковці (не пригадую, на жаль, хто з них), помітили, що дерев’яні панелі інтер’єрів мають якийсь колір, що просвічує крізь товсті шари лаку. Возницький негайно надіслав своїх реставраторів, які почали розчищати панелі (Галерея має невелику за кількістю реставраторів майстерню, але вона потужна за якістю проведених ними робіт та за їхнім масштабом; її очолювала Л. Возницька - нині директор НЛГМ). Виявилися оригінальні орнаментальні, з мотивами барвистих квітів, вертикальні смуги, які надавали цьому інтер’єру каплиці-мавзолею оптимістичної наснаги. Типове зіткнення теми memento mori та вічного життя, властивого бароковому світосприйняттю ХVІІ століття. Борис Григорович дуже тішився тим безумовним відкриттям.
При тому, що його керування було не позбавлене авторитаризму, він всіляко підтримував тих співробітників, які виявляли хист до наукової роботи, не обмежуючи їх у виборі наукових тем.
Музейна праця дуже виснажлива і, з боку сторонньої особи, так само непомітна, як кухня у домашньої господарки. Але постійне спілкування з творами мистецтва для здібного науковця - велика школа. І Борис Григорович всіляко підтримував будь-яке бажання поглиблювати наукові пошуки молодших колег: Д. Шелест, який так трагічно загинув, займався австрійським мистецтвом, О. Сусак - українською діаспорою у Франції, О. Ріпко - львівською художньою культурою 30-х років ХХ ст., Т. Сабодаш - колекцією портретів тощо. Наукові пошуки у музейних умовах вимагали сконцентрованості та темпераменту, особливо у Возницького, який не обмежував свої обов’язки директора тільки керівництвом, такого ж, як вже зазначалося, вимагав і від співробітників. Іноді він сам пропонував наукову тему, так, наприклад, він порадив моїй аспірантці Леокадії Анчишкиній зайнятись Станіславом Хлебовським.