И. Иттен Контраст светлого и темного
День и ночь, свет и тень. Эти противоположности имеют основополагающее значение в человеческой жизни и в природе вообще. Для художника белый и черный цвет является сильным выразительным средством для обозначения света и тени. Белое и черное во всех отношениях противоположны, но между ними расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета.
Черный бархат, возможно, представляет собой самый черный цвет, а сульфат бария - самый белый. Существует всего один максимально черный и один максимально белый цвет и бесконечное число светлых и темных оттенков серого цвета, которые могут быть развернуты в непрерывную шкалу между белым и черным.
Единообразный серый цвет, его безжизненная поверхность может обрести таинственную активность с помощью тончайших модуляций тени.
Нейтральный серый цвет лишен характера, безразличный ахроматический цвет, легко изменяющийся под воздействием контрастирующих цветов. Он нем, но легко возбуждается и дает великолепные оттенки. Любой цвет немедленно может вывести серый из нейтрального ахроматического тона в цветовой ряд, придав ему тот оттенок, который является дополнительным по отношению к цвету, пробудившему его. Серый цвет - это бесплодный, нейтральный цвет, жизнь и характер которого находится в зависимости от соседствующих с ним цветов. Он смягчает их силу или делает их более интенсивными. В качестве посредника он примиряет между собой яркие противоположности, одновременно поглощая их силу и тем самым, подобно вампиру, обретая собственную жизнь. На этом основание Делакруа отвергал серый цвет как отнимающий силу других цветов.
Серый цвет может быть получен при смешении черного и белого или желтого, красного, синего и белого, или любой другой пары дополнительных цветов. В искусстве цвета важными выразительными средствами могут оказаться не только определенные интервалы, но и незаметные переходы, подобные «глиссандо» в музыке.
На рисунке 11 показано развитие композиции из светлых и темных тонов, расположенных в шахматном порядке.
В европейском искусстве и восточно - азиатском искусстве много произведений, которые построены исключительно на чистом контрасте светлого и темного. Этот контраст имел огромное значение в живописи тушью Китая и Японии. Основы этого искусства выросли из каллиграфического письма. Шрифтовые рисунки обладали огромным богатством форм.
Способ изображения в гравюрах на дереве и на меди также основан на сопоставлении темного и светлого. Благодаря направлению штриха и тональным плоскостям гравер может добиться дифференцированной передачи всех градаций темного и светлого. Используя эти способы Рембрандт в своих гравюрах добивался решения огромного числа самых различных тем. И не удивительно, что в своих рисунках пером или кистью, мастерски используя светотень, он часто достигал силы суггестивной убедительности, свойственной восточно - азиатской живописи тушью.
Старинный японский цветочный принт. Гравюра
Рембрандт, гравюра.
Портрет Амстердамского проповедника Яна Корнелиса Сильвиуса
Сера в своих многочисленных рисунках научно подходил к выстраиванию градаций светлого и темного. Он добивался в своих рисунка, как и своих картинах, мягчайших тональных переходов.
Жорж Сера: Seurat The Seine at Courbevoie, 1885
Чрезвычайно важно различать, насколько один цвет светлее или темнее другого. Также не следует путать насыщенность или чистоту цвета с его светлотой.
Написать все цвета столь же светлыми, как и желтый, весьма трудно, потому что тот факт, что желтый цвет очень светел, познается не сразу (рис.13).
Другая трудность возникает тогда, когда желтый цвет должен быть показан столь же темным, как красный и синий. Светлый желтый цвет при затемнении теряет свой характер. Поэтому многие художники испытывают желание не затемнять его. На рисунке 14 даны все цвета в той же степени затемненности, как и синий в центре.
Холодные цвета производят впечатление прозрачности и легкости и в большинстве случаев используются слишком светлыми, в то время как теплые цвета, благодаря их непрозрачности, используются слишком темными.
Одинаковая светлота или одинаковая темнота делают цвета как бы родственными. Благодаря одинаковой тональности они становятся как бы связанными и объединенными между собой
Особенно сложны проблемы светлого и темного в хроматических цветах и в их отношении к ахроматическим цветам - черному, белому и серому.
На цветовом шаре (рис. 51, 52) представлены как хроматические цвета цветового круга, состоящего из двенадцати частей, так и ахроматические. В противоположность хроматических цветов, производят впечатление жесткости, недоступности и абстрактности. Однако с помощью хроматических цветов в цветах ахроматических можно пробудить трепетную жизненность.
На рисунках 31 - 36 мы видим, как ахроматический серый настолько находится под влиянием соседнего цвета, что начинает казаться дополнительным к нему. Когда в композиции участвуют и граничат друг с другом хроматические и ахроматические цвета одной светлоты, то последние теряют свой нейтральный характер. Если художник хочет, чтобы ахроматические цвета сохраняли свой характер, он вынужден осветлять или затемнять хроматические цвета. Если в цветовой композиции белые, серые и черные цвета используются в качестве средства создания абстрактного впечатления, то в этой композиции не должно быть хроматических цветов той же светлоты, ибо в результате симультанного контраста серый цвет будет производить впечатление хроматического цвета. Если серый цвет используется в качестве живописного компонента, то он должен быть той же светлоты, что и хроматические цвета.
Ж. Сера "Вязанье"
Импрессионисты стремились к живописному воздействию серых тонов, а сторонники конструктивной и реалистической живописи относились к черному, белому и серому цвету как средству абстрактного воздействия.
К. Малевич
Решение проблем цветовых контрастов светлого и темного.
Упражнение на рисунке 15.
К двенадцатичастным градациям серого тона в его переходах от белого к черному мы добавляем двенадцать чистых цветов цветового круга, соответствующих по своей светлоте градациям серого цвета. И видим, что чистый желтый цвет соответствует третьей ступени серого цвета, оранжевый - пятой, красный - шестой, синий - восьмой, а фиолетовый - десятой. Таблица показывает, что насыщенный желтый цвет является самым светлым из чистых цветов, а фиолетовый - самым темным. Так что желтый цвет, чтобы совпасть с темными тонами серой шкалы, должен приглушаться, начиная уже с четвертой ступени. Чистый красный и синий цвет расположены более глубоко, на расстоянии всего несколько ступеней от черного и далеко от белого. Каждая примесь черного или белого уменьшает их насыщенность.
Чистый, насыщенный желтый цвет весьма светел и что субстанции как темный желтый цвет не существует.
Насыщенный, сугубо синий цвет очень темен, а светлые синие - блеклые и ослабленные.
Только достаточно темный красный цвет может излучать свою силу, а осветленный до уровня чистого желтого теряет ее. Чтобы насыщенный желтый создавал максимальное впечатление , то вся композиция должна носить светлый характер, в то время как насыщенный красный или синий требует общего темного решения композиции. Святящийся красный на картинах Рембрандта так выразительно сияет лишь благодаря контрасту с более темными цветами. Когда Рембрандт хочет добиться сияния желтого, то погружает его в относительно светлый цветовой ряд. В то время как насыщенный красный в этом окружении начинает производить впечатление просто чего - то темного и теряет свою звучность.
Рембрандт "Возвращение блудного сына"
Рембрандт "Ужин в Эммаусе"
Различия цветов по их светлоте ставит особо трудные задачи перед художниками, работающими с текстилем. Текстильный проект решается сразу в четырех или большем количестве колористических вариантов, которые в коллекции должны обладать определенным цветовым единством. Каждый колористический вариант рисунка должен иметь одну и ту же систему контрастных соотношений, как на рисунках 11 и 12. Если в основном проекте имеется чистый красный цвет, то в остальных колористических вариантах не окажется достаточно чистых цветов, имеющих ту же степень светлоты, какой обладает красный. Но при этом соотношения между тональными градациями во всех вариантах должны быть одинаковыми. Если красный цвет будет заменен оранжевым, то вся цветовая композиция должна быть перестроена в соответствии со ступенями тональной градации этого цвета. И в этом случае ткань с оранжевым рисунком будет в целом светлее, чем ткань в красном варианте. Если прировнять оранжевый цвет к ступеням градации красного, то чистому красному соответствовал бы лишенный всякой чистоты коричнево - оранжевый цвет.
Рембрандт "Портрет молящейся матери"
Отношения светлоты и темноты чистых цветов меняется в зависимости от интенсивности освещения. Красный, оранжевый и желтый кажутся более темными при недостаточно ярком свете, а зеленый и синий наоборот воспринимаются более светлыми. Цвета и их отношения идеально проявляют себя только при ярком дневном свете, а в сумерках искажаются. Картины написанные для алтаря и рассчитанные на полутьму церкви, не следует выставлять в ярком искусственном свете т. к он исказит все цветовые соотношения.
Для живописца насыщенный желтый цвет не содержит ни белого, ни черного цвета, и их нет в чистых оранжевом, красном, синем, фиолетовом и зеленом. Живописец говоря о разбеленном или зачерненном красном цвете имеет ввиду его нечистый, блеклый характер.
Картинка, написанная на контрасте светлого и темного, может быть выдержана в двух, трех или четырех основных тональностях. При работе с двумя, тремя, четырьмя красками нужно чтоб основные группы были хорошо согласованы друг с другом.
Ф. Сурбаран "Лимоны, апельсины и розы"
П. Пикассо "Гитара на камине"
Чтоб сохранить в картине ее общую плоскостность , художник работает планами. Все нежелательные проявления глубины можно сгладить и обезопасить благодаря упорядоченности планов. Соотнесенность всех тональных отношений с тональностью планов прекращает развитие пространства внутрь. Планы делятся на передний, средний, и задний. Но не обязательно чтоб главные фигуры находились на переднем плане. Передний план может быть пустым, а главное действие развертываться на среднем плане. Изобразительные возможности принципа контраста светлого и темного можно продемонстрировать на примерах картины Франсиско Сурбарана (1598-1664) «Лимоны, апельсины и розы», Флоренция, собрание А. Контини - Бонакосси; картины Рембрандта «Мужчина с золотым шлемом», Берлин, Картинная галерея, и картины Пабло Пикассо «Гитара на камине», 1915.
