Нюренбергские Майстерзингеры или Сон в Летнюю Ночь. 9 августа 2013
Я заметила, у меня какой-то странный ментальный блок по отношению к Вагнеровским Майстерзингерам. Не к опере, а к попыткам написать о ней. Я так и не сделала пост после постановки в Чикагской Лирической Опере в феврале, и вот уже месяц пытаюсь что-нибудь «выдавить» о постановке в Зальцбурге. Поэтому, чем себя мучить и прокрастинировать, напишу-ка я не связный текст, а эссе в двух частях: сначала заметки о самой опере, как «заметки на полях» или просто обрывочные мысли вслух, а потом уже связно - о постановке в Зальцбурге. Ну считайте, что у меня внезапно развился ADD и мысль скачет клавиатурой по экрану.
О самой опере
Майстерзингери - единственная комедия Вагнера. К тому же - это единственная опера, написанная не о богах, героях и мифических персонажах в неопределенном времени и месте, а о реальных людях и реальном городе; ее центральный персонаж - Hans Sachs, поэт и ремесленник, живший в Нюрнберге в 16 веке
Ханс Сакс - это самый Шопенгауэровский персонаж Вагнера, персонаж, в котором наиболее ясно выразились философские и культурные идеи самого Вагнера, персонаж с которым наибольшим образом можно отождествить композитора
В Мейстерзингерах уже зрелый Вагнер пересмотрел идеи своей мятежной молодости, все ранее им отвергаемое - здесь в изобилии: арии, дуэты, квинтеты, хоры, танцы, повторение рифмы и так далее. В Майстерзингерах и прямая ссылка на предыдущую оперу Вагнера - Тристан и Изольда. Это, если я не ошибаюсь, единственная зрелая опера Вагнера, которая началась с написания музыки, а не лебретто, увертюра к которой (построенная как как классическая симфония в четырех частях) прозвучала раньше, чем сама опера. Майстерзингеры удивительно «зрительная» опера, в том слысле, что все происходящее в партитуре легко «увидеть» на сцене, даже если бы оперу давали в концертной версии. Можно закрыть глаза и «видеть» музыку. Это одна из самых ирочничных опер Вагнера, например, сцена массовой хаотичной потасовки в конце второго акта написана в виде жестко структурированной фуги
Во второй половине 20 века нацисты «похитили» оперу, превратив ее в символ доминанты арийской культуры, в националистический германский гимн. А опера вовсе не об этом. Опера о том, что Искусство - это высшее достижение человечества, что оно принадлежит всем, Искусство объединяет и перед лицом Искусства все равны (в противовес буржуазному взгляду того времени на искусство как сферу для избранных, для элиты). Рассматривая «националистический» аспект оперы (в финале оперы прославляется величие немецкого искуства и говорится о необходимости борьбы со «вражескими элементами»), нужно помнить, что написана она была после наполеоновских войн, во времена когда Германия была не только раздроблена на отдельные княжества и свободные города, но и унижена политически. во времена доминанты французского театра, музыки, литературы.
Одна из основных идей оперы - это идея Wahn , сложнопереводимый с немецкого термин, обозначиющий иллюзию, сон, самообман, сумашествие, заблуждение. Wahn может вести к разрушению, но он же и источник вдохновения, благодаря которому создаются великие произведения искусства. Wahn ведет и к войне и к любви, но и сама любовь может быть деструктивна (кстати, эта мысль озвучена уже в конце Тристана и Изольды, оперы предшествующей Майстерзингерам, когда Король Марке поет, что Wahn - заблуждение - (но здесь речь идет о любви двух главных персонажей) ведет к большим печалям). Такое единство и борьба противоположностей просто в лучших традициях Маркса. Это, конечно, шутка, но эта же идея широко присутствует в работах Шекспира и Гете, двух писателей, которых Вагнер боготворил
До написания Майстерзингеров Вагнер посетил Нюрнберг. В 1835 году, когда паровоз Adler проделал свой первый путь из Furth в Nurenberg по первому отрезку железной дороги, превратившей Франконский город в важный транспортный центр, Вагнер навестил одну из своих сестер
Работая над Майстерзингерами, Вагнер часто подписывал свои письма «Hans Sachs» или “The Master”. И исторический Ханс Сакс и композитор Вагнер боялись захлебнуться в буржуазном, мещанском бытие, для них обоих существующий вокруг мир был одновременно слишком мал и способен поглотить в своей рутине. Единственное спасение для обоих - в Искусстве, ради которого возможно пожертвовать всем остальным.
Детство, отрочество и юность Вагнера прошли в так называемую эпоху Бидермайера. Ключевыми словами этого времени были «свобода», «родина», «честь». Этому времени присущ и определенный стиль, архитектурный, мебельный и так далее
О постановке в Зальцбурге норвежского режиссера Stefan Herheim.
Три года назад мы видели совершенно блестящую, уникальную работу Херхайма в Байроте - его постановку «Парсифаля». Это было настолько незабываемое, настолько театральное и зрелищное действие, что эту поездку мы во многом планировали именно вокруг Майстерзингеров (и страшно разочаровавшего Гавейна, о котором я уже писала). Херхайм относится к тем оперным режиссерам (как и Карсен, Лой, Марталлер, Шеро), на чьи работы стоит ездить просто ради режиссуры, ради их «прочтения» произведения (что я, собственно, и сделаю в октябре, на Сицилианские Веспри в Ковен Гардене я лечу именно ради Херхайма). Это «режиссерская» опера, но не в - увы, так в наше время распространненом - трэшевом варианте, а в самом театральном смысле этого слова (представьте театр Петра Фоменко. Это был (надеюсь, и остается) «режиссерский» театр, но это Театр с большой буквы «Т»); когда задача режиссера не скандал, а подача зрителю истории, данной и в либретто и в музыке (другими словами, если в партитуре романтический вальс, блюющие на сцене голые мужики или тетки в гинекологических креслах явно ни к селу ни к городу. Да, да, нынче и не такое увидишь)
Так вот, у Херхайма все к месту. Совершенно очевидно, что при подготовке к каждой работе (а его расписание запланировано аж до 2021 года), он не только изучает само произведение, но и контекст написания оперы, взгляды композитора, его жизнь, общий исторический и культурологический аспекты того времени. Это с одной стороны. А с другой, он работает с певцами над образами так, как драматический режиссер работает с актерами. У Херхайма всегда продумано и развитие каждого основного персонажа и жест каждого статиста или певца хора. Нет ничего лишнего. Ни одного лишнего движения, ни одного лишнего человека на сцене. И если на сцене висит ружье, поверьте, оно висит там, чтобы выстрелить. Его работы хочется пересматривать по многу раз (слава богу, Питер Гелб «купил» эту постановку, и в следующем сезоне она приедет в Мет, причем по слухам будет дирижировать Джимми), ибо каждая деталь на сцене имеет смысл, и зачастую только выйдя из зала понимашь - OMG! - это же вот что обозначало, гениально! Что, на оборотной стороне медали, обозначает, что над его постановками нужно думать (опять же, как над хорошим драм. спектаклем) - это не просто красивое зрелище, вышел и забыл. К слову сказать, видимо отвыкший от таких серьезных работ в Мете главный НЙ-ский критик Томмасини понял ровно половину задумки Херхайма. Вторая половина (судя по его рецензии) от него совершенно ускользнула, потому что уважаемый критик не обратил внимание на некоторые детали декораций, которые были своебразным «ключем» к пониманию концепции режиссера (опять же, это очень по-Херхаймовски).
В чем же концепция Херхайма? Вот тут тем, кто решил пропустить первую часть этого эссе - рекомендую к ней вернуться, потому что это важно для понимания.
Херхаймовские Майстерзингеры - это Шекспировский Сон в Летнюю Ночь. Концепция полностью оправданная, не только из-за любви копозитора к поэту, из-за того, что действие оперы (согласно либретто) происходит накануне и в день летнего солнцестояния, но и из-за идеи Wahn, лейтмотивом проходящей через всю оперу. Все, что происходит - это сон, мираж, волшебная история, приснившаяся Хансу Саксу (вот тут Томмасини угадал), который одновременно является и самим Вагнером (вот это Т и пропустил). В Херхаймовской постановке Сакс приобретает две роли - основного персонажа оперы и композитора, ее написавшего (и соответственно он то одет в рабочую одежду башмачника, то - в немых сценах, когда Вагнер как-бы сочиняет оперу - в ночную рубашку и колпак). На эту двойственность трактовки указывают два факта: упоминание в интервью с Херхаймом о том, что Вагнер подписывался именем Сакса и две детали декораций. Исторический Сакс похоронил жену и 7 (!) детей, у реального композитора Вагнера было трое детей, две дочери и сын. Так вот на сцене, к слову сказать представляющей квартиру Сакса (я еще к этому вернусь), есть детский уголок, над которым висит портрет жены «Сакса» с тремя (!) детьми, двумя девочками и мальчиком (фото в конце поста), а среди игрушек стоит макет Байротовского театра.
Сказачность постановки на идее сна в летнюю ночь не заканчивается, ибо одновременно это и «Алиса в Стране Чудес». Помните, как Алиса уменьшается, а все вокруг нее вырастает до гиганских пропорций? А помните, кто смотрел, конечно, как Сокуров использовал этот прием в фильме про Мадам Бовари, когда все декорации выглядели как игрушечные, и тем самым давали вам ощущение, что этот мир слишком мал для Эммы, что ей в нем тесно? Так вот Херхайм потрясающе использовал тот же самый прием, одновременно придавая всему ощущение сказочного сна, но в тоже время и показывая, как этот мир мог «поглотить» Сакса/Вагнера
Херхайм перенес все действие оперы из середины 16 века в 1835 год, во время молодости композитора. Сцена открывается квартирой Сакса, слева письменный стол в стиле Бидермайра (У Херхайма продумана каждая деталь. Это и исторический аспект и именно такой дизайн дал ему возможность превратить стол в … об этом чуть ниже), в центре шкафы и стеллажи, справа детский уголок. Во время увертюры, Сакс/Вагнер пишет за столом, проходит с написанными листками в детскую, с ностальгией перебирает детские игрушки. Он вдовец, у него умерла и жена, и дети, его жизнь пуста. Он задергивает перед комнатой огромный белый занавес, и изначально нам кажется, что занавес прозрачен и сквозь него мы продолжаем видеть квартиру. Но и это, как и все остальное, иллюзия, Wahn! Квартира на занавес проэцируется, камера начинает зумировать на рабочий стол Сакса. Он становится все больше, и больше, и больше, и…. Сакс раздвигает занавес и перед нами церковь! С хорами, органом, но и с гиганскими книгами и огромной чернильницей на первом плане. Вы уже поняли? Стол «вырос» в церковь. И все, что происходит в первом акте, происходит в цервки/на столе.
Во втором акте камера также зумирует на центральную часть квартиры, два дрессера станут домами Сакса и Евы (которая будет носить по сцене гиганский башмак Бекмессера), а открытые стеллажи - улицей. Я не буду расказывать всех деталей это постановки, чтобы не испортить сюрприз тем, кто захочет посмотреть ее в Мете. Я остановлюсь только на паре моментов, так хорошо показывающих, почему пять часов оперы (несмотря на не самый лучший вокал и спорную дирижесскую работу - о чем ниже) пролетели на одном дыхании и почему выйдя из зала хотелось вернуться и посмотреть все сначала. Массовая драка в конце второго акта превратилась у Херхайма в настоящий сказочный «бардак», когда из огромного фолианта сказок Братьев Гримм на сцену вышли всевозможные сказочные персонажи, от Белоснежки и Семи Гномов до Красной шапочки. Над сценой порхали гиганские бабочки, летали конфети и цветы, и по-моему даже самые суровые мужчины в аудитории улыбались как дети (вообще, за пять часов этого спектакля я неоднократно переносилась в детство, за что Херхайму отдельное спасибо - когда еще в нынешнем оперном мире почувствуешь себя ребенком?). В третьем акте, в сцене празднования, на сцену выехал паровоз Адлер (тот самый, совершивший свой первый маршрут в 1835г), «девушки из Фурта» (это строго по либретто) превратились в гиганских кукол, и надо было видеть нереально красивые костюмы массовки и хора. Я не знаю, сколько стоила эта постановка, но настолько красивых, разнообразных, красочных костюмов я уже давно не видела в современной опере.
И еще одна деталь - на сцене на протяжении всей оперы стояли три бюста: в глубине сцены Шопенгауэра, на переднем плане - самого Вагнера, Бетховена и Гете. Великих Мастеров немецкой культуры. Это важная деталь, потому что именно об этом сделал оперу Херхайм: убрав ее националистический аспект, он вынес на передний план идею искусства как главной объединяющей силы, как возможно самого важного аспекта человеческой жизни, пусть и во многом иллюзорного, не терпящего никаких буржуазных преград и органичений. И коли одна из основных идей постановки - это Wahn, иллюзия, заблуждение, ирония, в финале - the joke is on Wagner. В конце Херхаймовских Майстерзингеров Сакс одевает лавровый венок на… себя! Исчезает в толпе, а когда толпа снова расходится мы видим на сцене Вагнера/Сакса (в ночной рубашке) с лавровым венком на голове - он тоже один из «великих мастеров немецкой культуры», но только и это иллюзия - ибо в этот костюм теперь одет певец, исполняющий роль Бекмессера, главного противника Сакса (противника больше в «идеологическом» смысле). И дальше на сцене, с задернутым завесом, без музыки, когда опера уже закончилась, одинаково одетые Сакс/Вагнер и Бекмессер дерутся за этот лавровый венок. Так кто же из них, действительно, «Мастер»? А может быть ни один? Что наш мир - одна сплошная иллюзия и заблуждение!
И буквально пару слов собственно о музыкальном аспекте. Я так много и долго писала предыдущие части, что честно сказать, выдохлась, а, главное, в отличие от гениальной работы Херхайма, тут, как у нас говорят, nothing to report home about. И Гатти (дирижер), и Roberto Sacca (в партии Волтера) и Anna Gabler (в партии Евы) были в конце шоу освистаны. В общем-то по делу (хотя относительно Гатти, мы с Н разошлись во мнении). Гатти учинил с Майстерзингерами ровно тоже, что он сделал с Парсифалем в Мете. Он дает такие медленные темпы, он настолько растягивает, видимо пытаясь придать глубину и «мечтательность», что если бы не супер захватывающее действие на сцене, пол-зала спало бы как на Парсифале. Скажем так, это не адажио Малера, а пяти-часовая опера, и аудиторию надо держать хоть в каком-то напряжении, чтобы она не потеряла внимание к произведению (что, на два дня позже, абсолютно блестяще сделает Джордан в концертной версии Риенци. Очень жаль, что не ему дали дирижировать Майстерзингерами). У Сакка был слишком - для этой роли - маленький и абсолютно неинтересный голос. Тоже можно сказать и о Габлер. Три лучшие вокальные работы были у Michael Volle (в партии Сакса), Markus Werba (Бекмессер) и Georg Zeppenfeld (Погнер). Остальные были не более, чем адекватны. Что, по большому счету, просто хамство, потому что на главной фестивальной сцен мира (и замечу, по фестивальным ценам) зритель должен слушать creme de la crème в адекватных (!) партиях, а не уровень исполнения хорошего зала в «дежурной» постановке. Будем надеяться, что с 2017года, когда интендантом фестиваля наконец-то станет Хинтерхойзер ситуация изменится
О самой опере
Майстерзингери - единственная комедия Вагнера. К тому же - это единственная опера, написанная не о богах, героях и мифических персонажах в неопределенном времени и месте, а о реальных людях и реальном городе; ее центральный персонаж - Hans Sachs, поэт и ремесленник, живший в Нюрнберге в 16 веке
Ханс Сакс - это самый Шопенгауэровский персонаж Вагнера, персонаж, в котором наиболее ясно выразились философские и культурные идеи самого Вагнера, персонаж с которым наибольшим образом можно отождествить композитора
В Мейстерзингерах уже зрелый Вагнер пересмотрел идеи своей мятежной молодости, все ранее им отвергаемое - здесь в изобилии: арии, дуэты, квинтеты, хоры, танцы, повторение рифмы и так далее. В Майстерзингерах и прямая ссылка на предыдущую оперу Вагнера - Тристан и Изольда. Это, если я не ошибаюсь, единственная зрелая опера Вагнера, которая началась с написания музыки, а не лебретто, увертюра к которой (построенная как как классическая симфония в четырех частях) прозвучала раньше, чем сама опера. Майстерзингеры удивительно «зрительная» опера, в том слысле, что все происходящее в партитуре легко «увидеть» на сцене, даже если бы оперу давали в концертной версии. Можно закрыть глаза и «видеть» музыку. Это одна из самых ирочничных опер Вагнера, например, сцена массовой хаотичной потасовки в конце второго акта написана в виде жестко структурированной фуги
Во второй половине 20 века нацисты «похитили» оперу, превратив ее в символ доминанты арийской культуры, в националистический германский гимн. А опера вовсе не об этом. Опера о том, что Искусство - это высшее достижение человечества, что оно принадлежит всем, Искусство объединяет и перед лицом Искусства все равны (в противовес буржуазному взгляду того времени на искусство как сферу для избранных, для элиты). Рассматривая «националистический» аспект оперы (в финале оперы прославляется величие немецкого искуства и говорится о необходимости борьбы со «вражескими элементами»), нужно помнить, что написана она была после наполеоновских войн, во времена когда Германия была не только раздроблена на отдельные княжества и свободные города, но и унижена политически. во времена доминанты французского театра, музыки, литературы.
Одна из основных идей оперы - это идея Wahn , сложнопереводимый с немецкого термин, обозначиющий иллюзию, сон, самообман, сумашествие, заблуждение. Wahn может вести к разрушению, но он же и источник вдохновения, благодаря которому создаются великие произведения искусства. Wahn ведет и к войне и к любви, но и сама любовь может быть деструктивна (кстати, эта мысль озвучена уже в конце Тристана и Изольды, оперы предшествующей Майстерзингерам, когда Король Марке поет, что Wahn - заблуждение - (но здесь речь идет о любви двух главных персонажей) ведет к большим печалям). Такое единство и борьба противоположностей просто в лучших традициях Маркса. Это, конечно, шутка, но эта же идея широко присутствует в работах Шекспира и Гете, двух писателей, которых Вагнер боготворил
До написания Майстерзингеров Вагнер посетил Нюрнберг. В 1835 году, когда паровоз Adler проделал свой первый путь из Furth в Nurenberg по первому отрезку железной дороги, превратившей Франконский город в важный транспортный центр, Вагнер навестил одну из своих сестер
Работая над Майстерзингерами, Вагнер часто подписывал свои письма «Hans Sachs» или “The Master”. И исторический Ханс Сакс и композитор Вагнер боялись захлебнуться в буржуазном, мещанском бытие, для них обоих существующий вокруг мир был одновременно слишком мал и способен поглотить в своей рутине. Единственное спасение для обоих - в Искусстве, ради которого возможно пожертвовать всем остальным.
Детство, отрочество и юность Вагнера прошли в так называемую эпоху Бидермайера. Ключевыми словами этого времени были «свобода», «родина», «честь». Этому времени присущ и определенный стиль, архитектурный, мебельный и так далее
О постановке в Зальцбурге норвежского режиссера Stefan Herheim.
Три года назад мы видели совершенно блестящую, уникальную работу Херхайма в Байроте - его постановку «Парсифаля». Это было настолько незабываемое, настолько театральное и зрелищное действие, что эту поездку мы во многом планировали именно вокруг Майстерзингеров (и страшно разочаровавшего Гавейна, о котором я уже писала). Херхайм относится к тем оперным режиссерам (как и Карсен, Лой, Марталлер, Шеро), на чьи работы стоит ездить просто ради режиссуры, ради их «прочтения» произведения (что я, собственно, и сделаю в октябре, на Сицилианские Веспри в Ковен Гардене я лечу именно ради Херхайма). Это «режиссерская» опера, но не в - увы, так в наше время распространненом - трэшевом варианте, а в самом театральном смысле этого слова (представьте театр Петра Фоменко. Это был (надеюсь, и остается) «режиссерский» театр, но это Театр с большой буквы «Т»); когда задача режиссера не скандал, а подача зрителю истории, данной и в либретто и в музыке (другими словами, если в партитуре романтический вальс, блюющие на сцене голые мужики или тетки в гинекологических креслах явно ни к селу ни к городу. Да, да, нынче и не такое увидишь)
Так вот, у Херхайма все к месту. Совершенно очевидно, что при подготовке к каждой работе (а его расписание запланировано аж до 2021 года), он не только изучает само произведение, но и контекст написания оперы, взгляды композитора, его жизнь, общий исторический и культурологический аспекты того времени. Это с одной стороны. А с другой, он работает с певцами над образами так, как драматический режиссер работает с актерами. У Херхайма всегда продумано и развитие каждого основного персонажа и жест каждого статиста или певца хора. Нет ничего лишнего. Ни одного лишнего движения, ни одного лишнего человека на сцене. И если на сцене висит ружье, поверьте, оно висит там, чтобы выстрелить. Его работы хочется пересматривать по многу раз (слава богу, Питер Гелб «купил» эту постановку, и в следующем сезоне она приедет в Мет, причем по слухам будет дирижировать Джимми), ибо каждая деталь на сцене имеет смысл, и зачастую только выйдя из зала понимашь - OMG! - это же вот что обозначало, гениально! Что, на оборотной стороне медали, обозначает, что над его постановками нужно думать (опять же, как над хорошим драм. спектаклем) - это не просто красивое зрелище, вышел и забыл. К слову сказать, видимо отвыкший от таких серьезных работ в Мете главный НЙ-ский критик Томмасини понял ровно половину задумки Херхайма. Вторая половина (судя по его рецензии) от него совершенно ускользнула, потому что уважаемый критик не обратил внимание на некоторые детали декораций, которые были своебразным «ключем» к пониманию концепции режиссера (опять же, это очень по-Херхаймовски).
В чем же концепция Херхайма? Вот тут тем, кто решил пропустить первую часть этого эссе - рекомендую к ней вернуться, потому что это важно для понимания.
Херхаймовские Майстерзингеры - это Шекспировский Сон в Летнюю Ночь. Концепция полностью оправданная, не только из-за любви копозитора к поэту, из-за того, что действие оперы (согласно либретто) происходит накануне и в день летнего солнцестояния, но и из-за идеи Wahn, лейтмотивом проходящей через всю оперу. Все, что происходит - это сон, мираж, волшебная история, приснившаяся Хансу Саксу (вот тут Томмасини угадал), который одновременно является и самим Вагнером (вот это Т и пропустил). В Херхаймовской постановке Сакс приобретает две роли - основного персонажа оперы и композитора, ее написавшего (и соответственно он то одет в рабочую одежду башмачника, то - в немых сценах, когда Вагнер как-бы сочиняет оперу - в ночную рубашку и колпак). На эту двойственность трактовки указывают два факта: упоминание в интервью с Херхаймом о том, что Вагнер подписывался именем Сакса и две детали декораций. Исторический Сакс похоронил жену и 7 (!) детей, у реального композитора Вагнера было трое детей, две дочери и сын. Так вот на сцене, к слову сказать представляющей квартиру Сакса (я еще к этому вернусь), есть детский уголок, над которым висит портрет жены «Сакса» с тремя (!) детьми, двумя девочками и мальчиком (фото в конце поста), а среди игрушек стоит макет Байротовского театра.
Сказачность постановки на идее сна в летнюю ночь не заканчивается, ибо одновременно это и «Алиса в Стране Чудес». Помните, как Алиса уменьшается, а все вокруг нее вырастает до гиганских пропорций? А помните, кто смотрел, конечно, как Сокуров использовал этот прием в фильме про Мадам Бовари, когда все декорации выглядели как игрушечные, и тем самым давали вам ощущение, что этот мир слишком мал для Эммы, что ей в нем тесно? Так вот Херхайм потрясающе использовал тот же самый прием, одновременно придавая всему ощущение сказочного сна, но в тоже время и показывая, как этот мир мог «поглотить» Сакса/Вагнера
Херхайм перенес все действие оперы из середины 16 века в 1835 год, во время молодости композитора. Сцена открывается квартирой Сакса, слева письменный стол в стиле Бидермайра (У Херхайма продумана каждая деталь. Это и исторический аспект и именно такой дизайн дал ему возможность превратить стол в … об этом чуть ниже), в центре шкафы и стеллажи, справа детский уголок. Во время увертюры, Сакс/Вагнер пишет за столом, проходит с написанными листками в детскую, с ностальгией перебирает детские игрушки. Он вдовец, у него умерла и жена, и дети, его жизнь пуста. Он задергивает перед комнатой огромный белый занавес, и изначально нам кажется, что занавес прозрачен и сквозь него мы продолжаем видеть квартиру. Но и это, как и все остальное, иллюзия, Wahn! Квартира на занавес проэцируется, камера начинает зумировать на рабочий стол Сакса. Он становится все больше, и больше, и больше, и…. Сакс раздвигает занавес и перед нами церковь! С хорами, органом, но и с гиганскими книгами и огромной чернильницей на первом плане. Вы уже поняли? Стол «вырос» в церковь. И все, что происходит в первом акте, происходит в цервки/на столе.
Во втором акте камера также зумирует на центральную часть квартиры, два дрессера станут домами Сакса и Евы (которая будет носить по сцене гиганский башмак Бекмессера), а открытые стеллажи - улицей. Я не буду расказывать всех деталей это постановки, чтобы не испортить сюрприз тем, кто захочет посмотреть ее в Мете. Я остановлюсь только на паре моментов, так хорошо показывающих, почему пять часов оперы (несмотря на не самый лучший вокал и спорную дирижесскую работу - о чем ниже) пролетели на одном дыхании и почему выйдя из зала хотелось вернуться и посмотреть все сначала. Массовая драка в конце второго акта превратилась у Херхайма в настоящий сказочный «бардак», когда из огромного фолианта сказок Братьев Гримм на сцену вышли всевозможные сказочные персонажи, от Белоснежки и Семи Гномов до Красной шапочки. Над сценой порхали гиганские бабочки, летали конфети и цветы, и по-моему даже самые суровые мужчины в аудитории улыбались как дети (вообще, за пять часов этого спектакля я неоднократно переносилась в детство, за что Херхайму отдельное спасибо - когда еще в нынешнем оперном мире почувствуешь себя ребенком?). В третьем акте, в сцене празднования, на сцену выехал паровоз Адлер (тот самый, совершивший свой первый маршрут в 1835г), «девушки из Фурта» (это строго по либретто) превратились в гиганских кукол, и надо было видеть нереально красивые костюмы массовки и хора. Я не знаю, сколько стоила эта постановка, но настолько красивых, разнообразных, красочных костюмов я уже давно не видела в современной опере.
И еще одна деталь - на сцене на протяжении всей оперы стояли три бюста: в глубине сцены Шопенгауэра, на переднем плане - самого Вагнера, Бетховена и Гете. Великих Мастеров немецкой культуры. Это важная деталь, потому что именно об этом сделал оперу Херхайм: убрав ее националистический аспект, он вынес на передний план идею искусства как главной объединяющей силы, как возможно самого важного аспекта человеческой жизни, пусть и во многом иллюзорного, не терпящего никаких буржуазных преград и органичений. И коли одна из основных идей постановки - это Wahn, иллюзия, заблуждение, ирония, в финале - the joke is on Wagner. В конце Херхаймовских Майстерзингеров Сакс одевает лавровый венок на… себя! Исчезает в толпе, а когда толпа снова расходится мы видим на сцене Вагнера/Сакса (в ночной рубашке) с лавровым венком на голове - он тоже один из «великих мастеров немецкой культуры», но только и это иллюзия - ибо в этот костюм теперь одет певец, исполняющий роль Бекмессера, главного противника Сакса (противника больше в «идеологическом» смысле). И дальше на сцене, с задернутым завесом, без музыки, когда опера уже закончилась, одинаково одетые Сакс/Вагнер и Бекмессер дерутся за этот лавровый венок. Так кто же из них, действительно, «Мастер»? А может быть ни один? Что наш мир - одна сплошная иллюзия и заблуждение!
И буквально пару слов собственно о музыкальном аспекте. Я так много и долго писала предыдущие части, что честно сказать, выдохлась, а, главное, в отличие от гениальной работы Херхайма, тут, как у нас говорят, nothing to report home about. И Гатти (дирижер), и Roberto Sacca (в партии Волтера) и Anna Gabler (в партии Евы) были в конце шоу освистаны. В общем-то по делу (хотя относительно Гатти, мы с Н разошлись во мнении). Гатти учинил с Майстерзингерами ровно тоже, что он сделал с Парсифалем в Мете. Он дает такие медленные темпы, он настолько растягивает, видимо пытаясь придать глубину и «мечтательность», что если бы не супер захватывающее действие на сцене, пол-зала спало бы как на Парсифале. Скажем так, это не адажио Малера, а пяти-часовая опера, и аудиторию надо держать хоть в каком-то напряжении, чтобы она не потеряла внимание к произведению (что, на два дня позже, абсолютно блестяще сделает Джордан в концертной версии Риенци. Очень жаль, что не ему дали дирижировать Майстерзингерами). У Сакка был слишком - для этой роли - маленький и абсолютно неинтересный голос. Тоже можно сказать и о Габлер. Три лучшие вокальные работы были у Michael Volle (в партии Сакса), Markus Werba (Бекмессер) и Georg Zeppenfeld (Погнер). Остальные были не более, чем адекватны. Что, по большому счету, просто хамство, потому что на главной фестивальной сцен мира (и замечу, по фестивальным ценам) зритель должен слушать creme de la crème в адекватных (!) партиях, а не уровень исполнения хорошего зала в «дежурной» постановке. Будем надеяться, что с 2017года, когда интендантом фестиваля наконец-то станет Хинтерхойзер ситуация изменится