Парсифаль. Мет. 18 февраля 2013
Не случайно я решилась на это эссе только через десять дней после прослушивания оперы. В мировом оперном репертуаре, наверное, нет более сложного, глубокого и философского произведения, чем Парсифаль. Мне, без преувеличения, посчастливилось впервые слушать его в Байроте в 2010г, в зале, исключительно для аккустики которого он предназначался (вдова Вагнера, Козима, даже ввела запрет на постановку Парсифаля в любом другом зале на 30 лет действия копирайта оперы. Запрет, нарушенный именно Метом в 1903г - Америка в те годы не была субъектом международного закона об авторских правах). Посчастливилось, потому что ни с чем не сравнимый, абсолютно уникальный звуковой мир Парсифаля лучше всего звучит именно в Байроте, где оркестровая яма утоплена под сценой, звук оркестра выходит на сцену сзади, смешивается с и наполняется голосами, и после этого, смягченным, мерцающим облаком наполняет зал. Для сияющей изнутри, удивительно прозрачной, почти церковно-безмятежной музыки Парсифаля, такая ее подача вызывает у слушателя почти религиозное чувство соприкосновения с абсолютной красотой. Это как услышать органную музыку в концертном зале vs в кафедральном соборе, разница огромна. У моего везения, однако, есть и обратная сторона - в сравнении с этим трансцендентным опытом, меркнет практически все остальное. Тем более, что постановка, которую я видела в Байроте - это текущая постановка абсолютно гениального Стефана Херхайма (этим летом он ставит Мейстерзингеров в Зальцбурге), постановка незабываемая, почти каждую сцену которой я могу воскресить перед глазами сегодня, два с половиной года спустя. Это блестящий театр, в хорошем смысле этого слова, заставляющий думать, сопереживать, открывающий новые грани увиденного. Это одна из лучших оперных постановок, которые я видела в жизни, не только Парсифаля, но и вообще любой оперы. С таким стандартом очень сложно соревноваться, и поэтому, боюсь, что в моей оценке увиденного и услышанного в Мете я могу быть несколько несправедливой - от внутреннего сравнения удержаться практически невозможно.
Так как это не рецензия, а мои заметки на тему, я не буду пересказывать сюжет Парсифаля - кому интересно, это не сложно прогуглить. Сюжет основан на рыцарской романтике 13 века Волфганга Эшенбаха, и - на поверхности - выглядит как опера на христианские темы (здесь и Последняя Вечеря, и месса, и центральный лейтмотив всей оперы - тема Грааля, и копье, проткнувшее тело Христа, и тд). Но только на поверхности. Написание оперы, от момента начального знакомства с произведением Эшенбаха до написания либретто и музыки, заняло у Вагнера 30 лет, на протяжении которых он прошел непростой интеллектуальный путь от нигилиста, революционера и анархиста, до одного из самых убежденных и преданных последователей Шопенгауэра, и до - на последних годах жизни - увлечения буддизмом. Влияние Шопенгауэра заметно уже во всех поздних операх Вагнера, начиная с Тристана и Изольды, но не одна из них не является таким прямым выражением его философии, как Парсифаль. По большому счету, Парсифаль - это философия в музыке, и сюжет в ней существует только как инструмент выражения именно философских взглядов Вагнера.
О чем же эта опера? Она прежде всего о сострадании как основе этики и основе нашего бытия. Только через сострадание, а не через разум человек достигает понимания мира и вещей в этом мире, ибо все живущее есть суть одно, и поэтому страдание каждого - это страдание всех. Эмпирический мир - эфемерен, он по сути ничто, и наша жизнь в нем - это не более, чем постоянная борьба и страдание и в конечном итоге смерть. Мы можем преодалеть этот тривиальный мир, отказавшись от требований нашей воли, через искупление, в том числе влекущее за собой отказ от индивидуальной сексуальности, и принятие самоотверженной любви-сострадания. В таком а-сексуальном сострадании, основанном на чувствах, а не на разуме, искупление и обновление человечества.
Основных персонажей в опере, по-большому счету, два (что интересно, они схожи с персонажами Мейстерзингеров и Заката Богов): «наивный дурак» Парсифаль, к которому просвещение и понимание мира приходит именно через сострадание, наступающее в момент отказа от плотской любви, он - искупитель не только всех остальных героев оперы, но и человечества в целом, и мудрый старец Гурнеманц, понимающий мир, но не способный ничего сделать для его спасения. Остальные характеры оперы так или иначе не способны преодалеть этот эмпирический мир и нуждаются в искуплении/спасении: «летучий голландец» в женском обличии (в этой последней опере Вагнера вообще ссылки практически на все его предыдущие оперы), «вечный жид» Кундри, совершившая самый существенный грех из всех героев - грех отказа в сострадании, когда, в одной из своих ипостасей, она надсмеялась над несущим крест Христом; лидер рыцарей Грааля Амфортас (это новая реинкарнация Тристана), поддавшийся плотской любви, но, в отличии от Тристана, не умерший от нее, а вынужденный тянуть жизнь страдания и позора; Клингзор, в погоне за властью и признанием оскопивший себя (реинкарнация Альбреха, отказавшегося от любви в пользу могущества и власти); и даже рыцари Грааля, постоянно повторяюшие один и тот же, уже ничего не значащий ритуал, чей орден больше не спасает мир, а прозябает в лишениях. Опера проводит через всю историю этих разрозненных персонажей, и ее последние аккорды - это музыка искупления, спасения, и обновления нашего мира.
После этой феноманально длинной преамбулы - о самой постановке в Мете. Это дебют Кандского режиссера Francois Girard, известного своими работами в кинематографе и в Cirque du Soleil. В этой постановке очень много интересных идей и потрясающе красивых визуально видео проэкций. Но, как мне показалось, многие из этих идей остались в «сыром виде» и либо не нашли достаточного развития, либо не пришли к некоему логическому концу. Постановка Жирарда - это постановка именно о человечестве, и чтобы показать это он ввел в оперу «немые» женские персонажи (традиционно на сцене только Кундри и сооблазнительницы во втором акте), присутствующие на протяжении всего спектакля. Это постановка о нас с вами, и во время пролога на сцене мы видим «рефлекцию зала», сидящих мужчин и женщин, мужчины один за другим начинают вставать, они развязывают галстуки, снимают пиджаки, ботинки, оставляют портмоне, и, отказавшись от обыденных мужских аттрибутов, оставшись только в черных брюках и белых рубашках, формируют в правом углу сцены круг рыцарей Грааля, в то время как женщины, все в черном, остаются в левой части сцены. Очень запоминающийся и сильный имидж. Дальше все действие первого и третьего актов происходит то ли на Земле после ядерного апокалипса (потрескавшаяся, как в пустыне земля, несколько стульев, и больше никаких декораций), то ли на непонятной, безжизненной планете (на заднем плане идут то проэкции облаков, то проэкции планетарных эклипсов, то встающие багровые планеты, то северное сияние). С визуальной точки зрения, самый впечатляющий - второй акт: сцена обрамлена двумя черными скалами, по которым текут кровавые потоки, на сцене озеро крови (от зрителей партера его скрывает рампа, так что догадаться от этом они могут только по окровавленным подолам костюмов. Да, и эта постановка нацелена скорее на кинотеатр, чем на зрителя в зале), на заднем плане видео проэкции молекул крови. Соблазнительницы царства Клингзора теперь выглядят почти как Валькирии, воительницы в белом, с длинными черными волосами, они держат копья, и исполняют на протяжении всего второго акта странные ритуальные танцы. Несколько смазанным получился - лично для меня - финал второго акта: теперь отчаявшийся Клингзор не пытается убить Парсифаля копьем, теперь Парсифаль выбирает копье из леса копьев и осеняет сцену невнятным знаком (невнятных, псевдо-будийских знаков режиссер вообще добавил в избытке. В третьем акте, сцена ритуала "Последней Вечери" выглядит больше как занятие йогой в современном джиме, чем хоть отдаленно христианское действо. Хорошо, что г-н Жерар читал об увлечении Вагнера буддизмом, но зачем же передавать это так буквально?), после которого вся массовка на сцене падает «замертво». Кстати, практически центральную роль в этом акте играет кровать, идея полностью украденная Жирардом у Херхайма, в постановке которого кровать проходит лейтмотивом через всю оперу.
В отличии от второго акта, окрашенного в красные, кровавые тона, первый и третий выдержаны в депрессивно темно-серых, темно-болотных и черных красках. Да, это объяснимо с точки зрения логики оперы, но в сочетании с супер медленными темпами Гатти (прекрасно работающими в акустике Байрота и при феноменально насыщенном театре Херхайма) эта унылая палитра и совершенно статичное действие на сцене, где буквально не происходит ничего вгоняет аудиторию зала в спячку (не сомневаюсь, в кинотеатре действие будет смотреться по-другому). Я понимаю, что режиссер хотел подать определенное настроение, передать безнадежность и уныние человеческого существования, но достигнутый им эффект для непосвещенного слушателя, пришедшего на оперу впервые, скорее показывает Парсифаль как редкостую «тягомотину», чем одно из красивейших произведений мирового оперного репертуара.
Другая сложность этой поставки, лично для меня (и здесь, без сомнения, вопрос вкуса и музыкальных пристрастий) - это выбор солистов. Если отвлечься от всех других факторов, Кауфманн поет партию Парсифаля блестяще. Во втором акте, в сцене сооблазнения и «прозрения» я почти плакала. Но. С моей точки зрения, не случайно, что традиционно эту роль исполняет heldentenor. Учитывая, что три остальные ведущие мужские партии - это баритоны и бас-баритоны, хелдентенор дает и вокальный и эмоциональный контраст, его голос резко выделяет героя, будущего спасителя/искупителя, из звукового фона остальных персонажей. Кауфманн не только не хелдентенор, его голос совершенно однозначно баритональной окраски. Учитывая, что в данном составе сцену с ним делят то Никитин (Клингзор), поющий ее высоким баритоном, то Маттей (Амфортас) - также высокий баритон, вместо контраста получается некая аморфная звуковая палитра. Лично для меня (подчеркиваю, это дело вкуса), это несколько смешивает звуковую палитру оперы. Если же говорить о составе в целом, то он достаточно сильный. Совершенно блестящая, как вокально так и артистически, работа Питера Маттея в партии Амфортаса. Он реально «крадет» первый и третий акт у своих партнеров. Папе - прекрасный Гурнеманц (кстати, в этой партии я уже дважды слышала Квангчул Юна, абсолютно бесподобного в этой роли), у него не просто красивый, богато-окрашенный бас-баритон, но он наполняет эту партию замечательной человечностью, мудростью и печалью. Женя Никитин - замечательно зловещ. Пожалуй самый слабый выбор в этой постановке - это Катарина Далайман в партии Кундри. Про Маэстро Гатти я уже коротко упоминула в начале, он способен подать самые тонкие и красивые нюансы, но его медленные темпы в данной конкретной постановке работают не лучшим образом.
В общем и целом, постановка неплохая, но если вы никогда не слушали/видели Парсифаля до этого, я бы не рекомендомендовала сделать ее «первым опытом»
Так как это не рецензия, а мои заметки на тему, я не буду пересказывать сюжет Парсифаля - кому интересно, это не сложно прогуглить. Сюжет основан на рыцарской романтике 13 века Волфганга Эшенбаха, и - на поверхности - выглядит как опера на христианские темы (здесь и Последняя Вечеря, и месса, и центральный лейтмотив всей оперы - тема Грааля, и копье, проткнувшее тело Христа, и тд). Но только на поверхности. Написание оперы, от момента начального знакомства с произведением Эшенбаха до написания либретто и музыки, заняло у Вагнера 30 лет, на протяжении которых он прошел непростой интеллектуальный путь от нигилиста, революционера и анархиста, до одного из самых убежденных и преданных последователей Шопенгауэра, и до - на последних годах жизни - увлечения буддизмом. Влияние Шопенгауэра заметно уже во всех поздних операх Вагнера, начиная с Тристана и Изольды, но не одна из них не является таким прямым выражением его философии, как Парсифаль. По большому счету, Парсифаль - это философия в музыке, и сюжет в ней существует только как инструмент выражения именно философских взглядов Вагнера.
О чем же эта опера? Она прежде всего о сострадании как основе этики и основе нашего бытия. Только через сострадание, а не через разум человек достигает понимания мира и вещей в этом мире, ибо все живущее есть суть одно, и поэтому страдание каждого - это страдание всех. Эмпирический мир - эфемерен, он по сути ничто, и наша жизнь в нем - это не более, чем постоянная борьба и страдание и в конечном итоге смерть. Мы можем преодалеть этот тривиальный мир, отказавшись от требований нашей воли, через искупление, в том числе влекущее за собой отказ от индивидуальной сексуальности, и принятие самоотверженной любви-сострадания. В таком а-сексуальном сострадании, основанном на чувствах, а не на разуме, искупление и обновление человечества.
Основных персонажей в опере, по-большому счету, два (что интересно, они схожи с персонажами Мейстерзингеров и Заката Богов): «наивный дурак» Парсифаль, к которому просвещение и понимание мира приходит именно через сострадание, наступающее в момент отказа от плотской любви, он - искупитель не только всех остальных героев оперы, но и человечества в целом, и мудрый старец Гурнеманц, понимающий мир, но не способный ничего сделать для его спасения. Остальные характеры оперы так или иначе не способны преодалеть этот эмпирический мир и нуждаются в искуплении/спасении: «летучий голландец» в женском обличии (в этой последней опере Вагнера вообще ссылки практически на все его предыдущие оперы), «вечный жид» Кундри, совершившая самый существенный грех из всех героев - грех отказа в сострадании, когда, в одной из своих ипостасей, она надсмеялась над несущим крест Христом; лидер рыцарей Грааля Амфортас (это новая реинкарнация Тристана), поддавшийся плотской любви, но, в отличии от Тристана, не умерший от нее, а вынужденный тянуть жизнь страдания и позора; Клингзор, в погоне за властью и признанием оскопивший себя (реинкарнация Альбреха, отказавшегося от любви в пользу могущества и власти); и даже рыцари Грааля, постоянно повторяюшие один и тот же, уже ничего не значащий ритуал, чей орден больше не спасает мир, а прозябает в лишениях. Опера проводит через всю историю этих разрозненных персонажей, и ее последние аккорды - это музыка искупления, спасения, и обновления нашего мира.
После этой феноманально длинной преамбулы - о самой постановке в Мете. Это дебют Кандского режиссера Francois Girard, известного своими работами в кинематографе и в Cirque du Soleil. В этой постановке очень много интересных идей и потрясающе красивых визуально видео проэкций. Но, как мне показалось, многие из этих идей остались в «сыром виде» и либо не нашли достаточного развития, либо не пришли к некоему логическому концу. Постановка Жирарда - это постановка именно о человечестве, и чтобы показать это он ввел в оперу «немые» женские персонажи (традиционно на сцене только Кундри и сооблазнительницы во втором акте), присутствующие на протяжении всего спектакля. Это постановка о нас с вами, и во время пролога на сцене мы видим «рефлекцию зала», сидящих мужчин и женщин, мужчины один за другим начинают вставать, они развязывают галстуки, снимают пиджаки, ботинки, оставляют портмоне, и, отказавшись от обыденных мужских аттрибутов, оставшись только в черных брюках и белых рубашках, формируют в правом углу сцены круг рыцарей Грааля, в то время как женщины, все в черном, остаются в левой части сцены. Очень запоминающийся и сильный имидж. Дальше все действие первого и третьего актов происходит то ли на Земле после ядерного апокалипса (потрескавшаяся, как в пустыне земля, несколько стульев, и больше никаких декораций), то ли на непонятной, безжизненной планете (на заднем плане идут то проэкции облаков, то проэкции планетарных эклипсов, то встающие багровые планеты, то северное сияние). С визуальной точки зрения, самый впечатляющий - второй акт: сцена обрамлена двумя черными скалами, по которым текут кровавые потоки, на сцене озеро крови (от зрителей партера его скрывает рампа, так что догадаться от этом они могут только по окровавленным подолам костюмов. Да, и эта постановка нацелена скорее на кинотеатр, чем на зрителя в зале), на заднем плане видео проэкции молекул крови. Соблазнительницы царства Клингзора теперь выглядят почти как Валькирии, воительницы в белом, с длинными черными волосами, они держат копья, и исполняют на протяжении всего второго акта странные ритуальные танцы. Несколько смазанным получился - лично для меня - финал второго акта: теперь отчаявшийся Клингзор не пытается убить Парсифаля копьем, теперь Парсифаль выбирает копье из леса копьев и осеняет сцену невнятным знаком (невнятных, псевдо-будийских знаков режиссер вообще добавил в избытке. В третьем акте, сцена ритуала "Последней Вечери" выглядит больше как занятие йогой в современном джиме, чем хоть отдаленно христианское действо. Хорошо, что г-н Жерар читал об увлечении Вагнера буддизмом, но зачем же передавать это так буквально?), после которого вся массовка на сцене падает «замертво». Кстати, практически центральную роль в этом акте играет кровать, идея полностью украденная Жирардом у Херхайма, в постановке которого кровать проходит лейтмотивом через всю оперу.
В отличии от второго акта, окрашенного в красные, кровавые тона, первый и третий выдержаны в депрессивно темно-серых, темно-болотных и черных красках. Да, это объяснимо с точки зрения логики оперы, но в сочетании с супер медленными темпами Гатти (прекрасно работающими в акустике Байрота и при феноменально насыщенном театре Херхайма) эта унылая палитра и совершенно статичное действие на сцене, где буквально не происходит ничего вгоняет аудиторию зала в спячку (не сомневаюсь, в кинотеатре действие будет смотреться по-другому). Я понимаю, что режиссер хотел подать определенное настроение, передать безнадежность и уныние человеческого существования, но достигнутый им эффект для непосвещенного слушателя, пришедшего на оперу впервые, скорее показывает Парсифаль как редкостую «тягомотину», чем одно из красивейших произведений мирового оперного репертуара.
Другая сложность этой поставки, лично для меня (и здесь, без сомнения, вопрос вкуса и музыкальных пристрастий) - это выбор солистов. Если отвлечься от всех других факторов, Кауфманн поет партию Парсифаля блестяще. Во втором акте, в сцене сооблазнения и «прозрения» я почти плакала. Но. С моей точки зрения, не случайно, что традиционно эту роль исполняет heldentenor. Учитывая, что три остальные ведущие мужские партии - это баритоны и бас-баритоны, хелдентенор дает и вокальный и эмоциональный контраст, его голос резко выделяет героя, будущего спасителя/искупителя, из звукового фона остальных персонажей. Кауфманн не только не хелдентенор, его голос совершенно однозначно баритональной окраски. Учитывая, что в данном составе сцену с ним делят то Никитин (Клингзор), поющий ее высоким баритоном, то Маттей (Амфортас) - также высокий баритон, вместо контраста получается некая аморфная звуковая палитра. Лично для меня (подчеркиваю, это дело вкуса), это несколько смешивает звуковую палитру оперы. Если же говорить о составе в целом, то он достаточно сильный. Совершенно блестящая, как вокально так и артистически, работа Питера Маттея в партии Амфортаса. Он реально «крадет» первый и третий акт у своих партнеров. Папе - прекрасный Гурнеманц (кстати, в этой партии я уже дважды слышала Квангчул Юна, абсолютно бесподобного в этой роли), у него не просто красивый, богато-окрашенный бас-баритон, но он наполняет эту партию замечательной человечностью, мудростью и печалью. Женя Никитин - замечательно зловещ. Пожалуй самый слабый выбор в этой постановке - это Катарина Далайман в партии Кундри. Про Маэстро Гатти я уже коротко упоминула в начале, он способен подать самые тонкие и красивые нюансы, но его медленные темпы в данной конкретной постановке работают не лучшим образом.
В общем и целом, постановка неплохая, но если вы никогда не слушали/видели Парсифаля до этого, я бы не рекомендомендовала сделать ее «первым опытом»