Психоанализ и кинематограф
Отрывок о связи психоанализа и кинематографа Из статьи «Форум для встречи психоаналитических культур» Игоря Кадырова, психоаналитика, действительного члена IPA, доцента кафедры клинической психологии МГУ, канд.псих.наук, главный редактор «Международного психоаналитического вестника». (Международный психоаналитический вестник, 2010, 1):
«...сегодня киноискусство, так же как литература, театр, живопись, нуждается в серьезном психоаналитическом исследовании. По словам Глена Габбарда, кинофильмы являются своеобразным хранилищем психологических образов нашего времени и во многом выполняют для современной аудитории такую же функцию, какую выполняла трагедия в Древней Греции (Gabbard, 1997). Они не только обеспечивают катарсис, но и посредством содержащихся в них мифологических компонентов объединяют аудиторию с ее культурой, подобно тому как Эсхил и Софокл снабжали афинских граждан образами и видениями, столь важными для их культурной, психологической и социальной жизни. В каком-то смысле психоанализ и кино - культурные братья.
Эпохальная книга Брейера и Фрейда «»Исследования истерии» и эпохальный фильм братьев Люмьер «Прибытие поезда» появились в одном и том же 1895 г. Фрейд, однако, весьма, сдержанно относился к кинематографу как форме искусства и индустрии. Когда в 1924 г. киномагнат и основатель компании «Метро-Голдвин-Майер» Самуэль Голдвин обратился к нему за консультацией в связи с созданием «фильма о великой любви Антония и Клеопатры», подкрепив свою просьбу баснословным по тому времени гонораром, Фрейд отклонил это предложение, посчитав его попыткой сомнительной и неуместной эксплуатации психоанализа. Невосприимчивость Фрейда к сладкому пению голливудских сирен, однако, не помешала его сподвижникам Карлу Абрахаму и Гансу Саксу сотрудничать с немецким режиссером Георгом Пабстом надо созданием теперь уже классической ленты « Тайны души» (1926). С тех пор интеллектуальный диалог между кинематографом и психоанализом развивался весьма плодотворно, при всех очевидных различиях обнаруживая много интимных связей между психоаналитическим исследованием глубинного внутреннего мира человека и исследованием человека и его мира средствами кино. Ведущие кинематографисты, такие как Луис Бунюэль, Альфред Хичкок, Клод Шаброль, Бернардо Бертолуччи, Ян Шванкмайер и многие другие, напрямую обращались к психоаналитической теории сновидений, бессознательного, символизма и структуры характера и мотивации человека, пониманию внутреннего конфликта, психического детерминизма, травмы и ее проработки, а также к самим образам психоаналитика и пациента.
С 1930-х гг. Голливуд прочно ассоциируется со своеобразной «Traumfabrik» (букв. «фабрика сновидений»). С 1950-х гг. по сегодняшний день серьезная европейская и американская кинокритика, прежде всего в лице таких влиятельных журналов о кино, как французский «Кайе дю синема», британский «Скрин» и американские «Камера Обскура» и «Дискурс», находится под интеллектуальным влиянием развивающегося психоанализа и ряда идей, заимствованных у Жака Лакана, итальянской семиотической школы и деконструктивистской теории Жака Деррида. В свою очередь, в неменьшей степени исследование произведений кинематографа и самого процесса создания фильма полезно для психоанализа, поскольку так же, как и психоанализ, кино представляет собой уникальное пространство с подвижными, иногда ускользающими, иногда более ясными границами между фантазией, иллюзией и реальностью, пространство для творческой переработки мощных сенсорных и эмоциональных впечатлений, конфликтов, желаний, фрустраций и переживаний, нуждающихся в визуализации, вербализации и символизации, а также безопасное место для проработки серьезных потерь и травм.
По словам Андреа Саббадини (2007), кино всегда представляло нам как зрителям возможность переработки травматической потери в той мере, в какой мы встречаемся с ней на экране, оставаясь на безопасной дистанции в зале. Многие фильмы обязаны успехом тому, что их создателям удается воссоздать детскую травму или тревогу, вызывая у аудитории глубокие чувства и заставляя ее пересматривать фильм снова и снова. И сколько любовных историй стали кассовыми благодаря тому, что зрители в зале проживают свою потерянную любовь каждый раз, когда вновь проходят с героями через разлад или крах отношений на экране (Gabbard, 2007). C точки зрения Саббадини, фильмы в принципе представляют собой формы горевания и восстановления потерянных объектов. То, что встает перед нашими глазами во время показа («здесь» и «теперь»), по сути является иллюзией, игрой света и тени, отпечатками прошлого или воображения, снимками отсутствующих объектов, которые были более ощутимыми («тогда» и «там») в момент съемки. Как отмечает Габбард, снятые ленты остаются с нами, когда мы нуждается в них. Наши любимые актеры сохраняются на пленке точно такими же, как когда мы увидели их впервые. Они не стареют и не умирают. Они поддерживают нас. Мы возвращаемся к ним снова и снова, зная, что можем восстановить те объекты юности, которые начинают бледнеть с течением времени. Когда мы задумываемся, как герои выглядели тогда, мы вспоминаем, какими мы были тогда сами. И мы скорбим по юности и детству, которые ускользнули от нас (Gabbard, 2007).
продолжение следует...