Диалектика стыда
Любить- значит страдать. Чтобы не страдать- надо не любить. Но тогда будешь страдать от того, что не любишь. Поэтому любить значит страдать. Но не любить тоже значит страдать. А страдать значит страдать. Чтобы быть счастливым, надо любить, значит- надо страдать. Но страдания делают человека несчастным. Поэтому, чтобы быть несчастным, надо любить- или любить, чтобы страдать- или страдать от избытка счастья.
К/ф «Любовь и смерть», р-р. Вуди Аллен, 1975
Голый человек поднимает жалюзи, представление начинается.
«Голод»- le film politique- начинает рассказ о Бобби Сэндсе лишь в середине фильма, т.к. посвящён процессу более крупному, чем один солдат ИРА. В этом он как будто стремится следовать политическому фильму двадцатых годов, и задаётся почти брехтовский вопрос. «Что такое боль вертухая, ссадившего кулак о стену мимо чьего-то лица- по сравнению с болью язв голодаря, отстаивающего право по крайней мере на свободу внутри своего же тела?».
«Стыд»- в какой-то мере- точно обратен. Первое, что мы видим- Брэндона, и мы видим его [почти] целиком. Дни его так похожи друг на друга, что утро кажется просто размноженным и вклеенным трижды. Но есть и нечто неизменное, делающее один фильм почти зеркальным отражением другого. Нельзя выкинуть слова из песни, тем более слова столь прекрасные. Особая красота в обоих фильмах лакирует толстым слоем- будь то (измазанные коричневым) стенки тюремной камеры, язвы умирающего от голода, левую лопатку пойманного онаниста- она поглощает всё. Муха, которую ловит пальцами заключённый из «Голода»- это мотылёк в янтаре.
Почему бы не провести мысленный эксперимент и заменить стилистику?
Брэндон и Сисси- персонажи трагические, ибо они воспринимают себя всерьёз (хоть и в полярно противоположные периоды). «Нью-Йорк, Нью-Йорк» заставляет плакать всех троих- Брэндона, Сисси, зрителя. Произнесённая громким шёпотом кульминационная реплика («Мы- не плохие люди; мы просто родились в плохом месте») дёргает за душевные струны настолько сильно, что рискует порвать. Песня Любови Успенской, псевдоисповедальное «Не мы такие- жизнь такая» и рваная видеокамера вызвали бы неизмеримые выплески раздражения.
Этот опыт даже кажется не слишком большим передёргиванием. Если дальше идти в сферу мысленных экспериментов, то один известный может всплыть в памяти сам. Добавление порнографической сцены секса в «обычное» кино о любви (на место затемнения) разрушительно. И обратно: порнофильм содержит совершенно нелепый сюжет- это его единственная возможность скомпенсировать диспропорцию центра тяжести. Проделывать подобный эксперимент нет никакой необходимости- он уже включён в фильм.
Брэндон терпит крах с Мэриэнн- тогда он может остаться в рамках драмы. И обратно: после путешествия в сердце тьмы и долгого взгляда в камеру- драматический персонаж Сисси будто пытается удалить себя из фильма. Рыдающий Брэндон на берегу Гудзонского залива- не только Дзампано у Адриатического моря. Он как будто умоляет зрителя избавить от следования жанровым рельсам и приветливости официантки, вовсе не означающую приветливость саму по себе.
Но эта зыбкая двойственность распространяется на все уровни фильма так же неизбежно, как и появление в нём постоянной цепи метафор окно-телевизор-киноэкран. Если Брэндон сопрягает мастурбацию с гигиенической процедурой, то и пытаясь «завязать» он выкинет, кроме всего, и старые макароны из холодильника.
Поэтому так трудно удержаться от упрёка- мысль не слишком свежа. И так же странно обнаружить себя снова в том положении, в котором ты был и до просмотра, но освободился во время сеанса.