Моя 10-ка лучших трансгрессивных фильмов - 2.
Начало здесь .
6. Круг.
«А... это?...» - инспектор ОБХСС Александр Алешин (Александр Збруев) молча застывает на пороге гостиной своей случайной знакомой Ольги Свешниковой (Светлана Коркошко), в настороженном недоумении оглядывая стены, демонстративно увешанные всевозможными стеками, плетками, хлыстами, арапниками, волчатками, бичами и нагайками... Смущение Алешина и растерянность зрителей фильма «Круг», вышедшего на экраны 16 июля 1973 года, понятны: комната Ольги, действительно, больше похожа на будуар практикующей доминатрикс, чем на жилье простого техника-лаборанта Бюро рационализации и изобретательства химфармзавода.
Опытный режиссер Герберт Раппапорт во второй картине своей «трилогии паранойи» (начатой стилеобразующим неонуаром «Два билета на дневной сеанс») рассчитывает именно на такую реакцию, провоцируя «фетишистский раскол» зрительского восприятия. Внешне ситуация оказывается безобидной и понятной («Ах это, - небрежно отвечает Ольга, - Мой отец был тренером высшей школы верховой езды»), но зрительское воображение, открывшее слепые зоны «внутреннего плана», делает невидимое видимым.
Необходимость следить за официальной сюжетной линией - расследованием хищения 40 килограммов отборного киргизского опиума со склада ленинградского завода «Фармакон», флагмана крупнотоннажных наркотехнологий (от первых партий «лекарства героин для рабочих и крестьян» до дизайнерских фенамина и метадона) - освобождает зрителя от стыда за увиденные намеки и чувства вины перед внутренним цензором за вызванные ими неуместные фантазии. Раппапорта, начинавшего свой путь в кино ассистентом Пабста на легендарном фильме «Ящик Пандоры», утвердившем канонический экранный образ femme fatale, интересует именно внутренняя трансгрессия как совместный со зрителем поиск границы высказывания, попытка диалога в обход большого Другого, неспособного контролировать недосказанности.
Ольга Свешникова оказывается тезкой и коллегой королевы нью-йоркского криминального мира Ольги Сагло, чей кабинет украшен такой же коллекцией то и дело пускаемых в ход ударных девайсов - героини трилогии "грубых" фильмов («Белые рабыни Китай-города», «Бордель Ольги» и «Девочки Ольги») продюсера Джорджа Вайса, работавшего с Эдвардом Д. Вудом-мл. на картине «Глен или Гленда», и дистрибутора "странного" кино Стэнли Бордена (его компания American Film Distributors прокатывала в США «Балладу о солдате»). Ольга (в исполнении Одри Кэмпбелл) - ведущий подрядчик «Синдиката» - международной мафиозной структуры, контролирующей торговлю наркотиками и белым мясом, а также пушер, бордель-мама и профессиональная домина, использующая в управлении своим бизнесом практики БДСМ.
«Ольга Свешникова, несмотря на свою обытовленность, абстрактна, создана для нужд сюжета, а не взята из жизни, - писал критик Валентин Михалкович в журнале «Искусство кино» сразу после выхода фильма, - А когда не живой человек, а картонная фигура выдается за главного носителя зла, тогда она вряд ли даст возможность ощутить „общественные нити и корни преступления“». Ламентации Михалковича понятны - они скрывают страх перед созданным Коркошко образом, выходящим за рамки традиционных представлений об инвалидизированной бытом ССР расхитительнице социалистической собственности и о фам фаталь как объекте желания, и дающим «возможность ощутить» психосексуальную природу преступления. Уверенная и доминантная Ольга предлагает своим потенциальным жертвам больше, нежели спектакль собственного тела - высвобождение и реализацию их фантазмов. Именно сабмиссиву Васильцеву, коммерческому директору «Фармакона» (Николай Рыбников) предназначаются орудия флагелляции и сбруя для пони-плея («Он довольно распространенной категории - сильный администратор, но человек мягкий», - типизирует клиента Ольга). Брутальному уголовнику Мише, «человеку в резиновом костюме», предлагается сценарий объективации с латекс-фетишем «второй кожи», а робкому силовику Алешину - игровое изнасилование («Не всегда нужна прелюдия. В чем задержка? Немножко грубости; я кусаться буду, царапаться»).
Ольга Свешникова открывает для своих жертв ящик Пандоры как шкатулку с секретом подсознания или Russian trick box, как мог бы сказать английский связной Mr. Burbot по кличке "Налим" (инфернальный Альгимантас Масюлис), коллега Ольги по организации северного маршрута наркотрафика (сценарист Эдгар Дубровский явно вдохновлялся вышедшим годом ранее «Французским связным» Фридкина; в «Круге» даже есть не менее эффектная сцена погони - на моторных лодках по каналам и Неве). «"Налим" это валютчик?» - спрашивает Алешин, случайно подслушавший разговор начальства об организации скрытого наблюдения. «Нет, контрабанда наркотиками», - охотно делится служебной тайной майор Шондыш. Валютные махинации и контрабанда наркотиков явно не относятся к сфере профессиональной ответственности ОБХСС. Зрители, усвоившие модальность внутренней трансгрессии, додумывают и создают картинку на стыке между границей экрана и скрытым контуром реальности: факт того, что наркотранзит организован и крышуется гебистами (в т.ч. традиционно по линии «Интуриста») остается так же надежно укрыт от критика Михалковича, как опиум - в контейнере-магните (Раппапорт не любит повторяться: в «Двух билетах...» для закладки использовался прикоп-тайник).
7. Семья Зацепиных.
«Что с тобой? Где болит? Шея?» - задыхаясь от вожделения, инженер-исследователь московского автозавода Олег Зацепин (Вячеслав Спесивцев, художественный руководитель Молодежного театра-студии на Красной Пресне) склоняется над дипломницей МАДИ Леной (Ирина Азер, первый краш тысяч подростков 70-х годов), лежащей на обочине трассы испытательного полигона рядом со съехавшей в кювет машиной с настежь распахнутыми дверцами. «Да ничего у меня не болит, я просто устала», - в отчаянии отмахивается студентка, безнадежно влюбленная в Олега, и тот как-то сразу обмякает, теряя к происходящему всякий интерес. После гибели жены в автокатастрофе Олегом полностью овладела симфорофилия: он способен испытывать эротическое возбуждение только среди месива из деформированных автомобильных панелей, смятых манекенов для краш-теста, забрызганных бензином свеч, натруженных поршней и инжекторов топливной системы.
Картина «Семья Зацепиных» - первая экранизация романа Дж. Балларда «Крушение», вышедшая на телевизионные экраны 22 марта 1977 года, за 20 лет до фильма Кроненберга, - погружает зрителя в фантазматический мир психоделического коммунального сообщества невротиков, пытающихся освободить свое желание от привязки к биологическому субстрату. Сообщество это, лишь формально называемое "семьей", не имеет ничего общего ни с патриархальной структурой русского крестьянского канона, ни с триангулярной эдипальной семьей. Семья Зацепиных - это перверсивная сборка коллективного телесного ансамбля на производственных мощностях АЗЛК - главном конвейере, на котором всю жизнь работали Зацепины-старшие, испытательном полигоне, лабораториях, вычислительных центрах. Развивая интуиции Симондона и Маклюэна, режиссер Борис Дуров (баварское порно «А человек играет на трубе») и сценарист Нина Фомина (сюрреалистический киберпанковский «Эксперимент») убедительно показывают, что преодоление отчуждающего зазора между машиной и ее безразличным обесценивающим использованием возможно лишь в трансиндивидуальных коллективах, в которых человек и машина будут слиты в совместной деятельности.
«Мчится, мчится времени машина, все мы с нею слиты воедино», - звучит за кадром бодрый комсомольский фанк Максима Дунаевского. «Машины - это прежде всего продолжение нас самих, - утверждает Маклюэн, - Мы проецируем их наружу из нашего тела, и они начинают жить собственной жизнью». Получаемое на выходе с конвейера АЗЛК причудливое «девиантное тело» - автомобиль Москвич 2137, с которым вынужден постоянно "мудохаться" несчастный автолюбитель (симбиотический идеал Симондона), - очевидный результат телесных и психических проекций семьи Зацепиных, мучительной трансгрессии желания.
В основе техноэротических перверсивных практик членов семьи Зацепиных лежит ядро невротического дискурса - невозможность сексуальных отношений, единственной формой которых может быть только промах. Старшая сестра Ирина (Евгения Уралова) разрывает помолвку с коллегой - перспективным инженером Сергеем, откровенно признающимся: «Можно понять платоническую любовь к женщине, но не к машине. Меня угнетает нелепость. Не люблю я завод», и без памяти влюбляется в полярного моряка Алексея, увидев его беспомощно копающимся в утробе заглохшего жигуленка. Юная красавица Наташа (Любовь Полищук) бросает престижную работу стюардессы на международных авиалиниях, увидев в Сингапуре «весело бегущий себе по улице голубенький такой москвичок», и возвращается на заводской конвейер. Младший сын Виктор (Виталий Юшков), освобожденный секретарь комсомольской организации автозавода, в ответ на требование родителей «подарить им внуков» приводит в дом работницу заводского конвейера Зою (Елена Сафонова), мать-одиночку с двумя детьми - для невротика сексуальность и размножение встроены в конвейерный процесс сборки и отладки механизмов.
Разумеется, полноправной частью семейной сборки является Галя - жена Олега, погибшая при попытке спасти загоревшиеся машины, приготовленные к отгрузке на экспорт. «Для нее это были свои машины, их делали Зацепины», - объясняет странное поведение жены Олег. Неживая Галя выступает необходимым медиатором между конвейерным фордизмом (формалистским повторением регламентированных операций, в котором нет места индивидуальному трудовому подвигу) и экстатикой стахановской трансгрессии (немыслимым превосхождением инженерных норм и любой рациональности).
8. Целуются зори.
«Город затихал, одно за другим гасли зеленые и розовые окна в больших стандартных домах. Заря догорала за теми домами. Было светло. Пилигримы вышли из Дома колхозника...» - режиссер Сергей Никоненко читает закадровый текст "от автора" - Василия Белова в фильме «Целуются зори», выход которого на экраны был приурочен к 300-летию публикации «Путешествия Пилигрима в Небесную страну» английского писателя и проповедника Джона Баньяна (в том же 1978 году свою версию «Пути Паломника» снял баптистский священник-кинематографист Кен Андерсон).
Путь фильма к зрителю был таким же непростым, как и путь баньяновского Пилигрима из Топи уныния через Город разрушения в Небесный град на вершине Сиона. Белову, по его собственным словам, никак не удавалось опубликовать сценарий (впрочем, рассказчик вологодских бухтин всегда ненадежен: «Редакторы просто игнорируют меня как автора», - кривляется он на страницах киноповести, напечатанной в 1973 году в популярном журнале «Аврора», через год вышедшей в составе авторского сборника в престижном издательстве «Молодая гвардия» и немедленно поставленной в производственный план «Мосфильма»), худсовет потребовал изменить название (итогом стал микс из двух рабочих вариантов - «Целуются зомби» и «Заря мертвецов», тут же подобранного Ромеро и Ардженто) и отснять новую версию финала, вызвавшую резкое неудовольствие Белова, а готовый материал вместо окончательно «сникшего» Никоненко пришлось монтировать поочередно Рязанову, Данелии и Воинову.
Пилигримов из колхоза «Передовой» на Вологодчине - Николая Иваныча, Лешку и Егорыча (Иван Рыжов, Андрей Смоляков и Борис Сабуров) - зовет в странствие мечта, неясная и такая же несбыточная, как поцелуй двух зорь - вечерней звезды Венеры и утренней денницы Люцифера. Они, сами того не зная, ищут путь к спасению, исподволь пытаясь понять, зачем они застряли в этих краях, уткнувшись в землю и подставив шеи под колхозное ярмо - не для того же, чтобы снова и снова пытаться обмануть природу, выращивая в глухом Нечерноземье унылую картошку и злаки. Их путь ведет в приснившийся Лешке «большой веселый город».
...«Берем Шубина и едем ко мне! Или берем Шубина, едем к Шубину, так?» - мечется горожанин Стас (Михаил Кокшенов), вовлеченный в суету городской нежити - кадавра с вываливающейся челюстью в приемной дантиста Фокельмана, ожидающего вызова от родственников, неживой невесты в гробу из рассказа богомолки Акимовны или прекрасного молодца, оборачивающегося в полночь дряхлым стариком на ложе веселой молодки Фаины. Вологда, созданная Московской компанией как торговая фактория и производственная база на пути из Беломорья в Персию, после ухода английских колонистов пришла в упадок. Горожане, пытаясь самостоятельно заполнить опустевшие формы чужого культурного ландшафта, неизбежно перешли к трансгрессивным практикам. Единственным событием (если не считать оставшихся за кадром выступлений ансамбля лилипутов и артистов с Кавказа с большой балалайкой) и хоть каким-то оправданием продолжения человеческой жизни в этих краях служит обряд проводов в армию все того же Шубина и еще нескольких тонн пушечного мяса.
В своем сценарии Белов предсказуемо предложил пилигримам, в недоумении замершим на мерцающем фронтире квази-природного и квази-культурного ландшафтов - той самой стирающейся грани между городом и деревней, вернуться из чуждого аракчеевского военного поселения в родное крестьянское рабство, к гнилой картошке, вызывающей слабоумие, и прокисшим соленым рыжикам Егорыча, в которые не плюнул только ленивый. Но члены худсовета «Мосфильма», хорошо помнившие историю баньяновского Отпавшего, который, приняв окончательное решение вернуться на родину, пошел по пути погибели, настояли на новом финале картины. Странствие героев заканчивается в ледяной Гиперборее, в возводимом посреди снегов утопическом фаланстере под белесым светом третьей - Полуденной - зари. Час Великого Полудня, когда ничто более не отбрасывает тени - это время освобождения от бремени мертвых обязательств перед прошлым, точка поворота очарованных странников к себе самим.
9. Голубые молнии.
«Ручьев был одинок, совершенно одинок по эту сторону широкой, непреодолимой пропасти. И ужас охватывал его все сильнее, становился непреодолимым, душил»... Роман Александра Кулешова «Голубые молнии» о тяготах и лишениях службы в воздушно-десантных войсках был опубликован в первых трех книжках журнала «Знамя» за 1972 год, а через год Морис Бланшо выпустил свою книгу «Шаг по ту сторону», развивая интуитивно нащупанный советским коллегой метод негативной диалектики.
Кулешов и Бланшо в своих пионерских работах акцентируют момент отрицания, преодоления, «шага по ту сторону» действительности как драматический разрыв с нею, головокружительный прыжок в Ничто. И это не единственная тема, объединяющая затворника из Эза с неутомимым глобтроттером (Кулешов, сын Александра Блока, в 1946 году окончил французское отделение Военного института иностранных языков и на протяжении 40 с лишним лет мотался по всему миру, выполняя мелкие шпионские поручения под прикрытием спортивного журналиста или «спортивного дипломата», как он сам себя назвал в одноименной остросюжетной повести, оперативно изданной во французском переводе). Бланшо, благоразумно отказавшийся после войны от идеалов французского спиритуалистического фашизма, примкнул к литературе «сюрреалистического коммунизма», одним из ярких представителей которой был Кулешов. Герои повести «"Мартини" может погаснуть», открывающей цикл книг Кулешова о бедствиях западной молодежи с говорящими названиями «Как же быть?», «Заколдованный круг», «Унижение», «Тупик» и «Пропасть», - подростки из французского курортного городка - меняют свою жизнь к лучшему, погасив «красный шар «Мартини» - символ капитала». Сам Кулешов, принимая гостей в своей квартире в писательском кооперативе на «Аэропорте», спрашивал: «Предпочтете «Кьянти» или «Мартини»? Натуральное, заметьте. Прямиком из Безансона!», предлагая разделить радость уничтожения символа капитала в сюрреальном конформизме трансгрессии.
В «Голубых молниях» Кулешов нащупал свою главную тему - невозможность опыта смерти в постоянном преодолении непреодолимого предела. Ни его назидательные романы для юношества об опасностях, которые таит в себе мир капитала, ни многочисленные книги, статьи, репортажи и заметки о международных спортивных событиях, ни увлекательные повести о подвигах милиции («Дежурный по городу слушает», «Шерлок Холмс с Петровки, 38», «Лишь бы не опоздать», «Ночная погоня», «Рейс продолжается», «Прислушайтесь к городу!») не пользовались таким читательским успехом, как романы о десантниках: «Голубые молнии» и последовавшие сиквелы: «Белый ветер», «Ночное солнце», «Вижу цель» и Военная косточка». Кулешов остался верен этой теме до конца: главный герой вышедшего уже после скоропостижной смерти автора, случившейся, как и положено, на боевом посту - во время командировки в Швецию в 1990 году, романа «Арбатские подворотни», бывший десантник Игорь Лосев спасает доверчивую валютную проститутку Тутси из западни, устроенной западным журналистом-шпионом Августом Гором.
Для экранизации «Голубых молний» на студии им. Довженко Кулешов существенно переработал сюжет романа при помощи профессионального киносценариста Кирилла Рапопорта. Основным героем картины опытного режиссера Исаака Шмарука, вышедшей на экраны в феврале 1979 года, становится не десантник-срочник Ручьев (Андрей Градов), отступивший от края небытия после несостоявшегося прыжка с парашютом (в романе мучительно переживающий неудачу Ручьев, намереваясь свести счеты с жизнью, понимает, что человек располагает способностью к смерти, превосходящей то, что ему нужно для смерти) и отдавшийся радостям плотской любви с фельдшером Кравченко, а его армейский наставник, сумрачный замполит Копылов (Юрий Каморный).
«Главное - победить себя», - постоянно твердит безумный лейтенант Копылов со всей страстью негативной мысли. Эта всепоглощающая ненависть к себе, желание победы над собой делают невозможной для Копылова любую форму бытийности. В отличие от прапорщика Луценко (всегда точный Константин Степанков), открыто признающегося в своей тяге к голубым беретам («Приятно очень, когда солдат красивый, подтянутый, старательный и быстрый»), Копылов подавляет вспыхнувшее влечение к смазливому новобранцу Ручьеву и с головой уходит в виртуальную реальность. Он днюет и ночует в «обезьяньем городке», как называют десантники сеть подземелий, где стараниями Копылова развернут «психологический комплекс» - причудливое сочетание механических и оптических аттракционов, оффлайновая компьютерная игра, в которой границы реальности теряют свои очертания. «Чтобы попасть в очередной зал, надо преодолеть новую преграду, - объясняет геймплей усатый старлей Кузнецов, - Только так можно научиться вести бои в подземных казематах, подвалах и метро».
Копылов не собирается вести бои в метро - им движет воля к небытию, не дающая возможности остановиться, так знакомая каждому десантнику, навинчивающему на парадку все новые и новые значки - 100, 200, 300 прыжков с парашютом, пока мозги не начнут болтаться в черепной коробке («Просто кое-кому терять нечего: от удара о землю ума не убавится», - иронизирует Ручьев). «Смерть есть то, что не позволяет человеку ни утверждать, ни отрицать себя», - писал Бланшо в «Шаге по ту сторону». Копылов может лишь снова и снова ставить себя под вопрос, переживая трансгрессивный экстатический опыт, противопоставленный бесконечному умиранию, расходованию пустоты. «Мы все жалуемся на нехватку времени, а ведем себя так, как будто ему нет конца!» - говорит Копылов. Трансцендентная свобода есть не смерть, а ежесекундная возможность смерти. «Смерть приходит к бытию, переступая через человека», - написал Бланшо, как будто предвосхищая демонстративно нелепый финал «Голубых молний», в котором лейтенанта Копылова пришибло упавшим деревом на тушении лесного пожара.
10. Безымянная звезда.
«Эта звезда стала бы видна, если бы изменила свой путь, но это невозможно, - говорит Марин Мирою (Игорь Костолевский), астроном-любитель, учитель гимназии провинциального городка, жители которого коротают время за трейнспоттингом и сплетнями, и, взглянув на свою случайную гостью Мону (Анастасия Вертинская), решительно добавляет: - Ни одна звезда не отклоняется от своего пути».
...Ну да, каждый мужчина и каждая женщина - звезда, - лениво подтвердили первые зрители телевизионного фильма «Безымянная звезда», вышедшего в эфир 17 февраля 1979 года, хорошо знакомые с этим трюизмом трансгрессивной магии, - Божественная и независимая личность, движущаяся по своей уникальной траектории в соответствии со своей особой уникальной Волей. Это все понятно, дальше-то что? Румынский публицист, романист и драматург Михаил Себастьян задается в своей пьесе именно этим вопросом: возможно ли радикальное следование человека за своим желанием как отклонение от предначертанного пути? И если возможно, то следует ли за такой трансгрессией перерождение, или все заканчивается панической атакой и возвращением к status quo?
«Когда вы выходили из поезда, я подумал, что вы из другого мира», - признается Моне учитель Мирою. «Она из высшего света», - говорит начальник железнодорожной станции. Впрочем, говорит он это в пьесе и в ее французско-румынской экранизации 1965 года, в которой Марина Влади и Кристя Аврам в ролях Моны и Грига добросовестно стараются соответствовать образам прожигателей жизни из столичной золотой молодежи времен интербеллума. В сценарии Александра Хмелика эта фраза предусмотрительно опущена. Режиссер Михаил Козаков адаптирует ситуацию, делая ее понятной советскому зрителю конца 1970-х годов: в его подаче Мона и Григ - это спивающаяся немолодая валютная проститутка и ее сторчавшийся гебешный куратор-сутенер. В вышедшем пять лет спустя остроумном ремейке «Безымянной звезды» - фильме «Блондинка за углом», простенький сюжет которого, укладывающийся в известное двустишие «Пожилого астронома Выебли у гастронома», оказался вписан в реалии советской батрахомиомахии - борьбы андроповской и гришинской группировок за брежневское политическое наследство, - режиссер Бортко и сценарист Червинский пошли еще дальше: скуф-мэнээс, застывший на пороге астрономического открытия, пересекается с парочкой небожителей из суперэлиты одного из верхних таксонов советской пищевой пирамиды - продавщицей из гастронома и слесарем автосервиса.
В конце жизни Михаил Себастьян предпринял отчаянную попытку отклониться от своей истинной воли. Писателю не хватило онтологического мужества, которое он воспевал на страницах газеты «Слово», издававшейся его духовным наставником Нае Ионеску, идеологом легионерского движения, учившим, что философия - это не только акт разума, но и акт воли. Вскоре после премьеры «Безымянной звезды» в бухарестском театре «Альгамбра» Себастьян прибился к участникам заговора против Антонеску - карьерному коммунисту Пэтрэшкану и профессиональному киллеру, агенту НКВД Боднэрашу. Накануне государственного переворота 23 августа 1944 года Себастьян выступил на страницах коммунистической газеты «Свободная Румыния» с передовицей «Красная Армия идет», призывая советский режим освободить румынских евреев от гнета государственного антисемитизма (по расовым законам писатель в 1942 году лишился комфортабельных столичных апартаментов и вынужден был продолжить работу над «Безымянной звездой» в Коркове, валашском имении своего друга Антона Бибеску, внука господаря Валахии Георгия III Димитрия Бибеску, дипломата, льва парижских салонов и ближайшего конфидента Марселя Пруста). Советская власть откликнулась на зов и привычным движением смела с лица земли очередного представителя еврейской творческой интеллигенции: грузовик Отдельной механизированной армии с пьяным красноармейцем за рулем размазал Иосифа Менделя Гехтера, вошедшего в историю литературы как Михаил Себастьян, по стене дома в центре Бухареста 29 мая 1945 года - через 8 лет после минской Ночи расстрелянных поэтов и за 7 лет до московской Ночи казненных поэтов.
Такова моя 10-ка лучших трансгрессивных фильмов. А какие фильмы о выходе на и за предел нравятся вам? Было бы интересно знать.