Моя 10-ка лучших эротических комедий - 1.
Трудно представить себе киножанр менее смешной, чем эротическая комедия - несмешной настолько, что он умер даже раньше, чем само кино. Но, может быть, именно сейчас, когда постироничное трансчеловечество, безумно хохоча в объятиях санитаров, добровольно расстается со своим человеческим, слишком человеческим геномом, стоит посмотреть последним взглядом на фильмы, создатели которых с простодушной искренностью пытались представить Эрос не частью всепобеждающего Танатоса, а его бинарной оппозицией, обещающей конец одиночества, излечение от влечения смерти и ре/эволюционное усовершенствование человеческого порядка. Вот почему я решила составить свою 10-ку лучших эротических комедий времен расцвета жанра - 70-х годов прошлого века.
1. Посол Советского Союза.
«Понятно, теория Александры Коллонтай: революция должна разрушить брак», - скептически комментирует советский фигурист Владимир Ильич утверждение своей югославской поклонницы Милены о том, что «без свободной любви нет истинной революции». Фильм Душана Макавеева «В.Р.: мистерии организма», посвященный психоаналитику Вильгельму Райху, вышел на экраны 10 мая 1971 года, ровно через год после всесоюзной премьеры картины Георгия Натансона «Посол Советского Союза». Осуществленный Райхом, создателем сексуально-энергетической социологии, фрейдо-марксистский синтез был бы невозможен без предшествовавших ему теоретических (растиражированных россыпью апокрифических мемов: «дорогу крылатому Эросу», «долой стыд», «теория стакана воды» и т.п.) и практических усилий (поисков «новых, более совершенных, полных и радостных отношений между полами») валькирии половой революции Коллонтай, выведенной под именем Елены Кольцовой в пьесе "братьев Тур" «Чрезвычайный посол» и ее экранизации.
Ариадна Пугавко, одна из "братьев Тур" и соавтор пьесы и сценария «Посла», не понаслышке знала об отмирании старой семьи, так описанном Коллонтай в программной статье 1918 года: «Такой пестроты брачных отношений еще не знавала история: неразрывный брак с "устойчивой семьей" и рядом преходящая свободная связь, тайный адюльтер в браке и открытое сожительство девушки с ее возлюбленным - "дикий брак", брак парный и брак втроем и даже сложная форма брака вчетвером». В 15 лет Пугавко пополнила ряды несовершеннолетних жен знаменитого немецкого коммунистического секс-туриста товарища Макса Гельца («Об отношении Гельца к женщинам, комсомолкам и пионерам мне было сообщено товарищами, которые с ним ездили», - рапортовала мопровка Стасова, в свое время приведшая Коллонтай в половую революцию; речь, вероятно, шла о ткачихах, которые, по воспоминаниям современников, «ездили к Гельцу в гости целыми фабриками»), а после его загадочной смерти вошла в большую семью "братьев Тур" вместе с такой же страстной байкершей, дочерью внешторговского функционера Дзидрой Кадике, ее мужем Леонидом Тубельским и его соавтором Петром Рыжеем.
Пугавко и Рыжей в «Чрезвычайном после» помещают старуху Коллонтай (в МХАТовской постановке 1967 года ее роль исполняла парторг театра Ангелина Степанова, разменявшая седьмой десяток) в дурную бесконечность сказки «Золушка» как снова и снова терпящей крах стратегии статусной компенсации. Пролетарская принцесса дворянского происхождения садится в Карету и едет во Дворец на Бал "крутить динамо" сказочному европейскому Принцу, поведшемуся на отороченный экзотическим русским мехом Башмачок. Но с последним ударом кремлевских курантов карета превращается в дыбенковскую тачанку, «элегантная меховая пелерина» - в кацавейку из драной кошки, а дряхлая "замарашка"-посол возвращается не в первое в мире государство сказочного благоденствия рабочих и крестьян, а во всю ту же ледяную пустыню Реального, по которой в недоумении бродил корреспондент «Свенска дагбладет» в напрасных поисках «теплых уборных».
Опытный Натансон, снимая «Посла» как эротическую комедию, хорошо понимал, что главное в механизме производства комического - это точно откалиброванный зазор между ожиданием и действительностью. Поэтому, позаимствовав на роль шведского короля потешного старца Анатолия Кторова из МХАТовской постановки, в пару ему режиссер поставил не жуткую старуху, а 45-летнюю приму вахтанговского театра Юлию Борисову (через год отчаянно молодящейся Борисовой придется конкурировать на сцене в роли Клеопатры с образами, созданными Вивьен Ли и Элизабет Тейлор на пороге тридцатилетия). «Что поделать, - скрывая неловким смешком новомодный «кризис среднего возраста», признается Коллонтай прелестной графине Рунге (Ада Лундвер, белокурая дива таллинского варьете «Астория»), - Мне приходится исполнять сразу две обязанности: посла и его жены». Эту сцену на премьерных показах в апреле 1970 года переполненные залы встречали дружным хохотом. Десятилетия борьбы Коллонтай за новые сексуальные отношения, коллективную семью, за женские агентность и субъектность завершились не просто «кризисом», но крушением - комическим конструктом андрогинного равенства в одиночестве, которое в принципе не может быть коллективным, причем определить (отразить на письме) эту конструкцию оказалось возможным только в терминах буржуазного брака.
За месяц до премьеры «Посла Советского Союза», на мартовской лекции семинара «Изнанка психоанализа» Жак Лакан впервые представил слушателям знаменитую формулу: il n'y a pas de rapport sexuel («сексуальных отношений не существует»), впоследствии локализованную для 1/6 части суши в версии «в СССР секса нет». Так Натансон и Пугавко стали полноправными участниками лаканианского поворота во фрейдомарксизме, легитимизировавшего в академическом дискурсе и масскульте дискурсивную сексуальность.
2. А человек играет на трубе.
В 1970 году два амбициозных дебютанта Одесской киностудии - режиссер Борис Дуров и сценарист Владислав Федосеев - заложили основы субжанра эротического кино, впоследствии получившего широкую известность как «альпийская секс-комедия» или «баварское порно». Согласно растиражированной "официальной" версии, немецкий режиссер Франц Марушка почерпнул идею своего первого ледерхозе-фильма «Привет из кожаных штанов», вышедшего в прокат 15 марта 1973 года и вызвавшего волну сиквелов и подражаний, из газетной заметки о молодежном досуге в альпийской горной гостнице. Очевидно, однако, что Марушка просто скопировал сюжетные тропы и визуальные коды фильма «А человек играет на трубе», впервые показанного по центральному телевидению двумя годами ранее - 26 апреля 1971 года.
Хотя действие картины Дубова и Федосеева разворачивается не в Баварских Альпах, а в Карпатах - на провинциальных задворках альпийской горной складчатости - требовательный любитель «баварского порно» найдет в ней все приметы жанра - от тирольской шляпы на голове директора горной гостиницы (знаменитый Борис Сичкин) и альпийского йодля, которым пылкий влюбленный Миша подзывает в горах ледяную красавицу Наташу (юный выпускник ЛГИТМиКа Вячеслав Гунин и Виктория Лепко, "пани Каролинка" из кислотного вестерна «Кабачок "13 стульев"»), до озорных горнолыжных трюков плотоядных инструкторов (исполненные энтузиастами нарождающейся субкультуры на самопальных лыжах, они ничем не уступают кульбитам профессиональных спортсменов из фильма канадского режиссера Роджера Кардинала «Секс в снегу», вышедшего в прокат всего на месяц раньше) и веселой беготни по гостиничным коридорам и «перепутанным номерам с незапирающимися ванными» под остроумный эйсид-джаз импровизаторов-авангардистов Евгения и Андрея Геворгянов, резидентов московского музыкального кафе «Аэлита». Не случайно в 1976 году советские кинозрители расходились с показов фривольной картины Альфреда Форера «Трое на снегу», с неимоверным трудом полученной «Совэкспортфильмом» по бартерной сделке (в обмен на прокатные права на психотриллер Сергея Микаэляна «Премия» о захвате заложников красной бригадой Потапова) со стойким ощущением, что все это они уже где-то видели.
Но главное в пионерской работе мастеров Одесской студии - это демонстрация товарной сексуальности "отдыха", которой помечено все на престижном курорте - фабрике по производству желания. В пасмурной зимней Одессе Миша, то и дело расчехляющий свою маленькую блестящую трубу, с маниакальной навязчивостью преследовал Наташу, тщетно пытаясь обратить ее в объект своего желания, а Наташа при помощи истерических симптомов давала понять, что отказывается служить "пустым экраном" его вожделения. Курорт - это место, где женщина автоматически утверждается в статусе объекта: «Право быть Наташиным партнером предоставляется тому, кто ее догонит на лыжном кроссе!» - сообщает выступающий господином дискурса Директор гостиницы приехавшим на отдых молодым рабочим и студентам. Отдых эротизирован потому, что встроен в производственный процесс как способ восстановления производительной силы. Снятый в 1974 году на волне успеха «баварского порно» и по его лекалам фильм Валерия Позднякова носит неслучайное название «Сюрпризы после смены»: зимний отдых в заводском профилактории обещает бригаде строителей приятные половые сюрпризы со стороны бригады маляров после рабочей смены, т.е. ставит сексуальную разрядку в зависимость от успешного выполнения производственного плана.
Альпийский досуг легитимизирует преследование вожделеющим Мишей своего объекта - в горах он примеряет на себя роль охотника и становится полноправным хищником. Не случайно местом съемки выбран только что построенный пансионат «Беркут». Беркут - самый крупный из орлов, хищных птиц семейства ястребиных. Название пансионата, несомненно, отсылает к знаменитому «Орлиному гнезду» в Баварских Альпах, но и превосходит его, так же как дерзкий образчик гуцульского архитектурного модернизма от Грынива и Воловца превосходит традиционный филистерский дизайн «уютного гнездышка Гитлера» (как ласково называют туристический объект в Бергхофе рекламные буклеты). Таким же чудесным образом преображается и Мишина труба («Это что такое? Труба?! Так поднимите ее - она, наверное, помялась», - потешается над Мишиным инструментом одесский профессор-экзаменатор), вздымаясь вверх знаменитой гуцульской трембитой - самым длинным музыкальным инструментом в мире. Наташа, конечно же, не может не заметить этого и, в полном соответствии с асимметрией “сексуальных отношений”, получает свой курортный приз: она жарким любовным поцелуем расколдовывает Мишу, замерзшего, подобно лягушонку Кваки, на Яблунецком перевале между мазохистской Галицией и садистской Трансильванией.
3. Где вы, рыцари?
С каждым годом все меньше зрителей готовы обменивать растрачиваемый ресурс своего смеха на стандартный набор слэпстик-гэгов, упакованных в т.н. «американские комедии для взрослых», в которых американские сорокалетние девственники снова и снова падают лицом в американские же пироги. Отталкивающая неспособность голливудских бракоделов отрефлексировать современный феномен лишения миллионов людей доступа к рынку "сексуальных отношений", ведущего к их исключению из социального обмена эротизированными телами и последующей (само)стигматизации, тем поразительнее, что уже более полувека назад на Киевской киностудии им. Довженко был найден универсальный рецепт комедии об инцеле - человеке, оставшемся наедине со своей сексуальностью и вынужденном инвестировать не в "отношения", а в паранойю.
Героем телефильма «Где вы, рыцари?», впервые вышедшего в эфир 30 декабря 1971 года, стал именно такой Инцел - ботан с внешкой Sub8, сорокалетний доктор биохимии Кресовский (популярный комедийный актер Леонид Быков безошибочно пригласил самого себя на роль «вундеркинда с неразвитой мускулатурой» в картину, где ему удалось максимально реализовать свой скромный режиссерский потенциал, не в последнюю очередь благодаря продолжению сотрудничества с творческим союзом драмоделов, взявших, в пику "братьям Тур", коллективный псевдоним "сестры Гинряры" (ставшую хитом театрального сезона 1969-70 годов пьесу «Уходят женщины», легшую в основу сценария, написали две из трех сестер - Михаил Гиндин и Генрих Рябкин)), подвергшийся жесткому газлайтингу со стороны Чада и Стейси (рокера-байкера Жени и мастера парашютного спорта Юли; снявшиеся в их ролях Александр Халецкий и Елена Брацлавская после бегства в США в 1975 году пытались построить американскую карьеру именно на таком образе пары пугающе совершенных гига-альфачей - дуэта Sasha & Lena).
Для чада-Жени, столичного мажора, «содержателя двухкомнатного притона», и стейси-Юли, амбициозной иногородней лаборантки Института биохимии, их показной, демонстративный дейтинг, начавшийся из протеста против институтских интриг («Назло всем? - это неплохо!», - азартно восклицает Юля), - разновидность трейдинга, в котором возможные "сердечные" риски воспринимаются как часть биржевой ”любви-игры”. Для инцела Кресовского, открыто декларирующего свою недобровольную исключенность из социального и сексуального обмена («Одиночество страшнее смерти», - красуется он в разговоре со своим расчетливым ассистентом Ермиловым), "неразделенная любовь" к Юлии («Это прекрасно: любить, надеяться, ревновать», - постанывает безумный ученый в приступе эротического томления) служит лишь прикрытием его подлинного стремления - проникнуть по ту сторону принципа удовольствия, к пределу наслаждения. Такое наслаждение вcегда одиноко, его нельзя разделить с фантазматической "возлюбленной" - если какие-то отношения и возможны, то отложенные "на потом". Но такая отсрочка не может быть бесконечной, и опытный перверт Кресовский прибегает к спасительному смещению, превращающему субъект влечения в объект.
Таким объектом предсказуемо становится туфелька Юлии: впервые прикоснувшись к Башмачку "Прекрасной Дамы" на Балу (танцевальном вечере на институтской базе отдыха), Кресовский останавливает свое желание, "пристегивая" его к фетишу. Инцел больше не принадлежит себе: его мучительное "удовольствие желать" принесено в жертву наслаждению Другого, а Башмачок (психический протез, купирующий страх кастрации) служит переключателем для запуска эксцессивных разрядок. «Что это?» - в ужасе спрашивает Кресовский, увидев пару юлиных башмачков на полу в комнате Жени. «Туфли» - кротко отвечает либертен, заманивая жертву в воронку безумия, и на вопрос: «А почему здесь?» отвечает безошибочно-объективирующе: «Ночевали у меня», вызывая у обезумевшего инцела приступ неконтролируемой агрессии, запротоколированный в отделении милиции как «рыцарский поединок на шпагах».
«Юрочка, а могли бы вы из-за меня подраться на шпагах?» - спрашивает своего возлюбленного и непосредственного начальника расследующая устроенную Кресовским поножовщину лейтенант милиции Нина Тищенко (Людмила Сосюра, жена главного редактора довженковской телестудии). Так Быков, Гиндин и Рябкин предлагают зрителю задуматься над вопросом, вынесенным в название комедии. Где, в какой топологии находится мужчина-рыцарь, слуга Прекрасной Дамы, вменяющей ему беспрекословное исполнение эксцентричных желаний?
«Женщина, Женечка, - это загадка материи; женщина может выкинуть такую зигзаг-параболу», - говорит своему соседу по коммунальному притону измученный ночными кошмарами Егор Францевич, и он, очевидно, знает больше, чем говорит (дискурс господина подчеркивается приглашением на эту роль Вадима Байкова, знаменитого "пана Вотрубы": свой статус крипто-Ленина из «Кабачка "13 стульев"» он подтверждает обращенной к оппоненту инвективой: «Вы - нечеловечный человек»). Как некоторые космические тела, проходящие по параболической траектории вблизи массивных объектов, не захватываются их гравитационным полем и продолжают свободный полет, так и женщина ускользает от определения. Женское наслаждение не может быть уловлено в языке, поскольку принадлежит Другому. Рыцарь-инцел, слуга «нечеловеческого партнера», залипающий в мучительном наслаждении Другого, может встретиться со своим объектом желания только в психозе.
4. Юлька.
«Нашу Юлю обвиняют в аморальном поведении! Она заперлась с одним мальчиком в классе! - отчаянно кричит в лицо своему мужу мать 16-летней Юлии Похвалько, - Я тебе говорила, что это училище до добра не доведет!». Фильм «Юлька» задумывался Одесской киностудией, вдохновленной мировым успехом изобретенного ею «баварского порно», как составная часть нового проекта немецких мастеров эротической комедии - запущенной в 1970 году серии картин «Доклад о школьницах», в доступной форме рассказывавших зрителям о сексуальных эскападах подрастающего поколения: о том, «что родители считают невозможным», «что лишает родителей сна», «о чем родители даже боятся подумать» и «что приводит водителей в отчаяние».
«Юлька», вышедшая на экраны 28 января 1973 года, вполне могла бы стать одной из виньеток очередного фильма Эрнста Хофбауэра и Вальтера Бооса «Доклад о школьницах - 5: то, что все родители должны знать», премьера которого состоялась двумя месяцами позже. Могла бы, но не стала, быстро исчезнув из проката и не принеся славы своим создателям: она так и осталась единственной самостоятельной работой "вечно второго" режиссера-ветерана Константина Жука (вторым он был и на картине «А человек играет на трубе») и сценаристки Евгении Рудых, многолетнего начальника сценарного отдела студии; на ней закончилась, по существу не начавшись, актерская карьера исполнителей главных ролей - Ирины Варлей и Виктора Царькова; и даже музыка Евгения и Андрея Геворгянов, повлиявшая в свое время на ледерхозе-саундтреки Питера Вайнера, потерялась на фоне запоминающегося аудиоряда штатного композитора «Школьниц» Герта Вилдена. Очевидно, было в этой внешне непритязательной эротической комедии что-то, о чем не «должны были знать все родители».
Комедия Жука и Рудых изначально развивается по стандартной для «Докладов о школьницах» схеме: проснувшееся любовное влечение отправляет восьмиклассницу Юльку на экстренный поиск объекта либидных интенций, вызванная вожделением трансгрессия привлекает внимание надзорных инстанций - родителей и педагогов - и становится предметом разбирательства, заканчивающегося фальшивым признанием (ложной исповедью) объекта, запускающим комическую спираль власти и удовольствия от обмана и нарушения правил сексуального поведения. Цель этой затеянной властью манипуляции, имплицитно включающей игровой элемент "свободы" - "сексуальное насыщение" объекта, т. е. включение его либидо в социум на условиях, навязываемых господствующими культурными стереотипами.
Своего Принца - видного самца Колю Котолупа - Юлька встречает на городской танцплощадке «Чудильник», куда она тайком от родителей сбежала в маминых туфлях. «Это был первый бал в моей жизни!» - восторженно признается очередная советская Золушка своей монструозной бабушке (королева крипоты Вера Кузнецова). «Твоей дочери пора иметь свои туфли на каблуках», - формулирует бабушка Юлькин запрос на перекодирование желания в товарную сексуальность. И здесь сюжетные линии «Докладов о школьницах» и «Юльки» расходятся.
Уйдя вслед за Котолупом после восьмого класса в профессионально-техническое училище, Юлька - дочь благополучных родителей из технической и творческой интеллигенции - не просто понижает в акте индивидуальной любовной трансгрессии свой социальный и символический статус до уровня "рабочего" - маляра-отделочника. Труд - ни в какой форме - не являлся изначальной целью ее сексуальности, ни как женский labour (роды), т.е. генитальное воспроизводство природы (Юлька, родившаяся в год декриминализации абортов, формировалась с представлением о телесной автономии), ни как воспроизводство капитала. «Это не моя обязанность - работать, а рабочих, - одергивает Юлька директора школы, - Каждый должен быть занят своим делом! - и уже менее решительно добавляет: - Мое дело - учиться». Впрочем, к учебе «глупышкa» (по маминому определению) Юлька также не способна - ее в одинаковой степени мутит и от умственного, и от физического труда. Ее дело - встроить свое тело, захваченное желанием, в режим либидинальности.
И здесь она встречается с неожиданным препятствием. «Не каждому удается быть счастливым в любви», - осторожно намекает заместитель директора ПТУ Егор Семенович (нарратив любви традиционно замещает цензурированную риторику сексуальности), а преподаватель Тимофей Иванович открыто угрожает: «Кто не находит счастья в работе, тот не найдет его и в любви».
Если цель капиталистической власти в «Докладах...» - изъять генерируемое школьницами прибавочное наслаждение через экстатическое потребление ими либидинально ориентированных образов (товаров), чтобы затем вписать его в капиталистический оборот, то руководители распределительной экономики, в которой движение капитала считается непристойным и потому спрятано от посторонних глаз, пытаются изъять прибавочное наслаждение не через производство консьюмеристских желаний (невозможное в условиях тотального дефицита), а через сексуализацию труда. Юльке по старинке вменяется т.н. «потребность в труде», к ней обращен анальный призыв «поднатужиться», якобы вознаграждаемый «неотчуждаемым» стахановским экстатическим оргазмом, но на дворе 70-е годы, и ржавая советская машина рационализации сексуальности давно дает сбои. «А давайте покрасим стены класса в разные цвета! - щебечут ПТУшницы, уныло имитируя трудовой энтузиазм, - А давайте работать в каникулы, чтобы успеть закончить ремонт школы к 1 сентября». Юлька, усвоившая этот казенный дискурс не хуже своих товарок, знает ему подлинную цену и не собирается сдавать государству свою валюту желания по курсу «Известий».
Уже в первой своей (совместной с легендарным Александром Серым) картине «Иностранка» Жук показал, как случайно открывшая для себя экономию нехватки французская школьница Мадлен Бертье начинает увлеченно спекулировать дефицитным мороженым на одесском Золотом пляже («Она брала много денег - у нас это называется спекуляция!» - возмущаются отдыхающие. «А что, это разве плохо?» - недоумевает Мадлен). Юлька, не способная самостоятельно выполнить шпаклевку окна, использует Котолупа, чтобы фальсифицировать в свою пользу результаты конкурса по профессии. «Кем же ты станешь, если еще девчонкой начинаешь свою жизнь с обмана?» - в ужасе спрашивает отец. Но должны ли родители знать то, что попытался сформулировать Лиотар через год после премьеры «Юльки»: «Если верно, что не подлежащий обмену фантазм желания обретает способность стать доступным для коммерции, то вырисовывается нечто вроде либидинальной валюты, или, скорее, нечто вроде конвертируемого в валюту либидо».
Продолжение здесь.