KAUFMANN WAGNER. Это прекрасно!
Оригинал взят у belta в KAUFMANN WAGNER
Исполняя обещание, данное любимому редактору, повешу здесь недавно опубликованную статью.
Журнал "Музыкальная академия", № 2, 2013.
KAUFMANN WAGNER
Decca, 2013
Ein Schwert verhieß mir der Vater («Валькирия»)
Daß der mein Vater nicht ist... Du holdes Voglein! («Зигфрид»)
Allmächt'ger Vater, blick herab («Риенци»)
Inbrunst im Herzen («Тангейзер»)
Am stillen Herd («Нюрнбергские майстерзингеры»)
In fernem Land, unnahbar euren Schritten («Лоэнгрин»)
Песни на стихи Матильды Везендонк, оркестровка Феликса Моттля (1856 - 1911)
Ангел
Стой!
В теплице
Скорби
Грёзы
Оркестр театра Deutsche Oper Berlin, дирижер Дональд Ранниклс
Статья длинная, кому интересно много букв - добро пожаловать под кат
Сольный альбом Йонаса Кауфманна уже не в первый раз оказывается цельным художественным произведением. Так случилось с его предыдущим диском Verismo Arias, и повторение приема пастиччо, формирующего целое из отдельных арий и номеров, уже не кажется случайностью. В выходных данных диска составитель не указан, так что припишем честь создания концепции самому исполнителю.
Итак, диск KAUFMANN WAGNER. В заголовке фамилии уравнены - размером, начертанием, расположением, и преобразовать графическое название альбома в грамматически согласованный текст каким-либо одним способом означало бы отнять часть того послания, которое прочитывается в цельной композиции обложки. «Kaufmann [singt] Wagner» («Кауфманн поет Вагнера») - безусловно, но не только. Речь не о подчинении исполнителя автору, здесь оба представлены соразмерными. «Kaufmann [=] Wagner» («Кауфманн равен Вагнеру»)? У автора этих строк нет никаких сомнений в том, что такое прочтение возможно: Йонас Кауфманн уже стал самостоятельным художественным феноменом, и поэтому мы можем сказать, что одно явление представляет другое явление. В этом сопряжении - один из главных эстетических результатов нового диска, записанного в качестве юбилейного приношения немецкому гению.
Однако третий вариант прочтения заглавия альбома - «Kaufmann[s] Wagner» («Вагнер Кауфманна»), своего рода «Мой Вагнер», - представляется самым естественным истолкованием. Артист не устает повторять, что любовью к музыке Вагнера обязан деду и прекрасным часам, проведенным под его музицирование: сидя за фортепиано, с клавиром, пропевая и мужские, и женские партии обыкновенным домашним голосом, дедушка увлекал внука в волшебство вагнеровского звукоплетения. Как минимум один из дедовских клавираусцугов Йонас Кауфманн бережно хранит у себя и поныне - «Золото Рейна» с фотографиями первой постановки, осязаемое воплощение той памяти детства, которая согревает, ведет по жизни и придает смысл многим взрослым свершениям. Увиденный в этом ракурсе, вагнеровский альбом Кауфманна совершенно отчетливо посвящен не только юбилею великого композитора - он звучит оммажем деду, сделавшему музыку Вагнера необходимой частью повседневной жизни. Ибо Вагнер Кауфманна и по выбору произведений, и по выстроенной на диске их последовательности, и по певческой интонации отчетливо не-героичен, он - о ужас! - слышится едва ли не камерным автором, сконцентрированным на интимных переживаниях, а не героических свершениях в сиянии кольчуг и лат.
Героическим свершениям в альбоме отдан лишь первый трек - монолог Зигмунда о мече, Ein Schwert verhieß mir der Vater. Почему из «Валькирии» выбран именно он, а не Winterstürme, привычный интонационно и заведомо беспроигрышный? Именно ради декларативного начала, заявляющего «вагнеровский миф» во всем блеске его семантического облака - меч, враг, таинственное пророчество - и во всем блеске вокальных сложностей. Искушает артиста мощная фермата на соль-бемоль на первом слоге призыва «Wälse!» (на соль-бекар при втором восклицании) и следующий за ней скачок на октаву вниз, момент, где тенора соревнуются в выносливости, словно полагая способность продержать ноту дольше… и дольше… и дольше… не простым аттракционом для публики, а символом доблести героя. «Со времен Лауритца Мельхиора, - говорит в интервью Кауфманн, - «Wälse» с ферматой - это высоко поднятая планка, которую нужно преодолеть тому, кто хочет по праву называться вагнеровским тенором.
Планка не сбита, высота взята. Казалось бы, быстрее, выше, сильнее… Ведь Йонас Кауфманн - артист, словно созданный по личному заказу Вагнера: богатый обертонами густой темный тембр, романтически привлекательная внешность, отличное образование и понимание прихотливых сюжетов германской мифологии. Одним словом, тот, кто идеально подходит для воплощения эпических героев. Однако не только на этом диске, но и во всех своих вагнеровских ролях в театре Кауфманн акцентирует именно анти-героическую составляющую характера своих персонажей. В Лоэнгрине в спектаклях Баварской оперы и Ла Скала он подчеркивает нежность и стремление к простому счастью с Эльзой; прозрение Парсифаля в постановке Метрополитен сыграно им не только через сострадание к Амфортасу, но и через любовь к матери и чувство вины перед ней. А в еще одном спектакле Мет, «Валькирии», самым пронзительным и нежным высказыванием его Зигмунда звучало обращенное к Зиглинде «Geliebte!» - в одном слове слышались тревога и забота, страсть пылкого влюбленного и братское стремление защитить сестру. Честь и подвиги отходили на второй план рядом с любовью. Именно любовь давала ему силу быть Зигмундом (Победителем), и она же дала ему возможность остаться победителем даже в смерти. Любовь, понимание и прощение читались во взгляде Кауфманна-Зигмунда, умирающего на руках своего отца, Вельзе-Вотана.
Анализируя собранные в альбом фрагменты опер, невольно обращаешь внимание еще на одну особенность. Почти все оперные треки пронизаны «мыслью семейной»: в каждом из фрагментов ключевым словом является «Vater» («отец»). Иногда речь о настоящем отце (его призывает Зигмунд, о нем размышляет Зигфрид, его имя с гордостью произносит Лоэнгрин); иногда - об Отце символическом («Allmächt'ger Vater» («Всемогущего Отца») призывает Риенци; Папа в рассказе Тангейзера о паломничестве в Рим, несомненно, патерналистский образ, как и Вальтер фон дер Фогельвейде, упомянутый в рассказе Вальтера в качестве наставника). Вагнеровский лирический герой в трактовке Йонаса Кауфманна ищет единения с миром, а не противопоставления ему, стремится к гармонии, а не к подвигам. Ведь подвиг - всегда экстраординарное событие, выделяющее свершившего из мира, обособляющее от него, зачастую даже противопоставляющее.
И потому в контексте остальных номеров вагнеровского альбома героическая декларация монолога о мече выглядит нарочитой уступкой имплицитным ожиданиям публики, этакой «рифмой розы», выданной слушателю авансом. Уже Зигфрид, следующий за Зигмундом эмблематичный персонаж, презентован Кауфманном отнюдь не в момент совершения деяния. Вместо сцены ковки меча артист выбирает неспешные размышления о семье, отце и матери, разговоры с птичкой - Daß der mein Vater nicht ist. Реплики героя в этом фрагменте обильно перемежаются оркестровыми комментариями, наглядно демонстрирующими природную естественность вагнеровской мелодики (в отличие от не менее виртуозной, но ориентированной на городскую театральную, искусственную, среду музыки итальянской). И Зигфрид Кауфманна органично существует внутри этой природной естественности.
Столь же органично представлен и Риенци: в его молитве из пятого акта, Allmächt’ger Vater, blick herab, у Кауфманна отчетливо слышны и гордость за прошлое, и сожаления о несовершенстве мира, и разочарование в настоящем, и смиренное упование на все еще возможное по воле Всевышнего восстановление нарушенной целостности, понимание и поддержку.
Понимания ищет и Тангейзер. Ищет - и не находит, и описательно-«страдательная» часть его рассказа о путешествии в Рим звучит у Кауфманна проникновенно, намного убедительнее, чем завершающий экстатический призыв к Венере. Чувственный экстаз у этого артиста вообще чрезвычайно редкая краска - и «böse Lust» («восторг сладострастия») от имени Папы он пропевает с презрением, а финальное стремление к Венере - не с восторгом, с отчаянием, и в конце фразы «Im Venusberg drangen wir ein» слышится не восклицательный знак, а многоточие…
Разрешение недосказанности - в мирном повествовании Вальтера из «Нюрнбергских майстерзингеров», Am stillen Herd, и этот самый «stille Herd»(«мирный очаг»), явно милее лирическому герою диска, чем буйное царство богини любви. Следующий же за монологом рассказ Лоэнгрина, Im fernem Land, воспринимается прямым продолжением заявленного Вальтером желания стать одним из Мастеров, создателей поэтического мира Прекрасного. Песнь о Граале, о Монсальвате и - неожиданный бонус, едва ли не впервые исполненное продолжение рассказа о призыве Эльзы и путешествии с Лебедем - слышится как идеальная Песнь Майстерзингера, образец жанра высокой рыцарской поэзии.
Finis coronat opus, гласит латинская пословица. Завершающий альбом мини-цикл «Пять песен на стихи Матильды Везендонк» по праву можно считать венцом, коронным номером всего опуса. Несмотря на оркестровку Феликса Моттля, цикл песен звучит очень камерно, сохраняя непарадную интонацию. Wesendonk-Lieder стоят в творчестве Вагнера особняком - это единственное его вокальное сочинение, не предназначенное для сцены, вдобавок единственное, сочиненное на чужой текст. Но при всей особости, а может быть, именно благодаря ей, этот песенный цикл оказывается ключом к пониманию вагнеровской поэтики.
Йонас Кауфманн давно строит карьеру не только на оперной сцене, но и как камерный певец. И его манера - и умение - исполнять Lieder не могут не сказаться на оперных работах: камерная лирика приобретает масштаб и полноту, а в оперных партиях появляются тончайшая нюансировка и внимание к слову, свойственные чаще именно камерному пению. Потому-то очень логичным кажется включение Wesendonk-Lieder в альбом: эти песни проявляют сущность понимания Кауфманном вагнеровского мира. Ведь эпические герои редко размениваются на мелочи, их портреты принято рисовать широкими мазками. А Кауфманн представляет каждого из них с той же степенью подробности и любовного внимания, с какой поет Lieder. Каждый из вагнеровских персонажей для него близок, каждый - родной, каждым он любуется, предоставляя и нам вникать и наслаждаться пристальным их разглядыванием и расслушиванием.
Исполнение цикла Кауфманном полностью - настоящая премьера, ведь Wesendonk-Lieder предназначались для женского голоса, а мужчины пели прежде лишь отдельные номера. Кауфманн рискнул пренебречь традицией («в тексте ведь нет ни одного строгого указания на пол лирического героя, - говорит артист, - а отдельные строки вполне могут быть истолкованы как автобиографические для композитора») - и выиграл, спев Wesendonk-Lieder как только что написанное произведение, в прямом диалоге с автором.
И здесь мы снова возвращаемся к заглавию альбома KAUFMANN WAGNER - в том его значении, где Kaufmann = Wagner, не в эпатирующей попытке уравнять величины и влияние на искусство, но в смысле «явление представляет явление». Кауфманн формулирует новое для нашего времени прочтение Вагнера, презентуя его музыку (и тексты, ибо у Вагнера они едины) как очень личное послание, сдирая «хрестоматийный глянец» мифа. И Вагнер снова становится личным делом - как тогда, когда он сам и его музыка были неизведанны и притягательны, производили фурор и вызывали скандалы, когда само имя его делило общество на яростных противников и пламенных обожателей. Еще раз взгляните на обложку диска: вот - пламенный обожатель, чья страсть, сконцентрированная в звуках, увлекает в мир Вагнера все новых и новых адептов.
Исполняя обещание, данное любимому редактору, повешу здесь недавно опубликованную статью.
Журнал "Музыкальная академия", № 2, 2013.
KAUFMANN WAGNER
Decca, 2013
Ein Schwert verhieß mir der Vater («Валькирия»)
Daß der mein Vater nicht ist... Du holdes Voglein! («Зигфрид»)
Allmächt'ger Vater, blick herab («Риенци»)
Inbrunst im Herzen («Тангейзер»)
Am stillen Herd («Нюрнбергские майстерзингеры»)
In fernem Land, unnahbar euren Schritten («Лоэнгрин»)
Песни на стихи Матильды Везендонк, оркестровка Феликса Моттля (1856 - 1911)
Ангел
Стой!
В теплице
Скорби
Грёзы
Оркестр театра Deutsche Oper Berlin, дирижер Дональд Ранниклс
Статья длинная, кому интересно много букв - добро пожаловать под кат
Сольный альбом Йонаса Кауфманна уже не в первый раз оказывается цельным художественным произведением. Так случилось с его предыдущим диском Verismo Arias, и повторение приема пастиччо, формирующего целое из отдельных арий и номеров, уже не кажется случайностью. В выходных данных диска составитель не указан, так что припишем честь создания концепции самому исполнителю.
Итак, диск KAUFMANN WAGNER. В заголовке фамилии уравнены - размером, начертанием, расположением, и преобразовать графическое название альбома в грамматически согласованный текст каким-либо одним способом означало бы отнять часть того послания, которое прочитывается в цельной композиции обложки. «Kaufmann [singt] Wagner» («Кауфманн поет Вагнера») - безусловно, но не только. Речь не о подчинении исполнителя автору, здесь оба представлены соразмерными. «Kaufmann [=] Wagner» («Кауфманн равен Вагнеру»)? У автора этих строк нет никаких сомнений в том, что такое прочтение возможно: Йонас Кауфманн уже стал самостоятельным художественным феноменом, и поэтому мы можем сказать, что одно явление представляет другое явление. В этом сопряжении - один из главных эстетических результатов нового диска, записанного в качестве юбилейного приношения немецкому гению.
Однако третий вариант прочтения заглавия альбома - «Kaufmann[s] Wagner» («Вагнер Кауфманна»), своего рода «Мой Вагнер», - представляется самым естественным истолкованием. Артист не устает повторять, что любовью к музыке Вагнера обязан деду и прекрасным часам, проведенным под его музицирование: сидя за фортепиано, с клавиром, пропевая и мужские, и женские партии обыкновенным домашним голосом, дедушка увлекал внука в волшебство вагнеровского звукоплетения. Как минимум один из дедовских клавираусцугов Йонас Кауфманн бережно хранит у себя и поныне - «Золото Рейна» с фотографиями первой постановки, осязаемое воплощение той памяти детства, которая согревает, ведет по жизни и придает смысл многим взрослым свершениям. Увиденный в этом ракурсе, вагнеровский альбом Кауфманна совершенно отчетливо посвящен не только юбилею великого композитора - он звучит оммажем деду, сделавшему музыку Вагнера необходимой частью повседневной жизни. Ибо Вагнер Кауфманна и по выбору произведений, и по выстроенной на диске их последовательности, и по певческой интонации отчетливо не-героичен, он - о ужас! - слышится едва ли не камерным автором, сконцентрированным на интимных переживаниях, а не героических свершениях в сиянии кольчуг и лат.
Героическим свершениям в альбоме отдан лишь первый трек - монолог Зигмунда о мече, Ein Schwert verhieß mir der Vater. Почему из «Валькирии» выбран именно он, а не Winterstürme, привычный интонационно и заведомо беспроигрышный? Именно ради декларативного начала, заявляющего «вагнеровский миф» во всем блеске его семантического облака - меч, враг, таинственное пророчество - и во всем блеске вокальных сложностей. Искушает артиста мощная фермата на соль-бемоль на первом слоге призыва «Wälse!» (на соль-бекар при втором восклицании) и следующий за ней скачок на октаву вниз, момент, где тенора соревнуются в выносливости, словно полагая способность продержать ноту дольше… и дольше… и дольше… не простым аттракционом для публики, а символом доблести героя. «Со времен Лауритца Мельхиора, - говорит в интервью Кауфманн, - «Wälse» с ферматой - это высоко поднятая планка, которую нужно преодолеть тому, кто хочет по праву называться вагнеровским тенором.
Планка не сбита, высота взята. Казалось бы, быстрее, выше, сильнее… Ведь Йонас Кауфманн - артист, словно созданный по личному заказу Вагнера: богатый обертонами густой темный тембр, романтически привлекательная внешность, отличное образование и понимание прихотливых сюжетов германской мифологии. Одним словом, тот, кто идеально подходит для воплощения эпических героев. Однако не только на этом диске, но и во всех своих вагнеровских ролях в театре Кауфманн акцентирует именно анти-героическую составляющую характера своих персонажей. В Лоэнгрине в спектаклях Баварской оперы и Ла Скала он подчеркивает нежность и стремление к простому счастью с Эльзой; прозрение Парсифаля в постановке Метрополитен сыграно им не только через сострадание к Амфортасу, но и через любовь к матери и чувство вины перед ней. А в еще одном спектакле Мет, «Валькирии», самым пронзительным и нежным высказыванием его Зигмунда звучало обращенное к Зиглинде «Geliebte!» - в одном слове слышались тревога и забота, страсть пылкого влюбленного и братское стремление защитить сестру. Честь и подвиги отходили на второй план рядом с любовью. Именно любовь давала ему силу быть Зигмундом (Победителем), и она же дала ему возможность остаться победителем даже в смерти. Любовь, понимание и прощение читались во взгляде Кауфманна-Зигмунда, умирающего на руках своего отца, Вельзе-Вотана.
Анализируя собранные в альбом фрагменты опер, невольно обращаешь внимание еще на одну особенность. Почти все оперные треки пронизаны «мыслью семейной»: в каждом из фрагментов ключевым словом является «Vater» («отец»). Иногда речь о настоящем отце (его призывает Зигмунд, о нем размышляет Зигфрид, его имя с гордостью произносит Лоэнгрин); иногда - об Отце символическом («Allmächt'ger Vater» («Всемогущего Отца») призывает Риенци; Папа в рассказе Тангейзера о паломничестве в Рим, несомненно, патерналистский образ, как и Вальтер фон дер Фогельвейде, упомянутый в рассказе Вальтера в качестве наставника). Вагнеровский лирический герой в трактовке Йонаса Кауфманна ищет единения с миром, а не противопоставления ему, стремится к гармонии, а не к подвигам. Ведь подвиг - всегда экстраординарное событие, выделяющее свершившего из мира, обособляющее от него, зачастую даже противопоставляющее.
И потому в контексте остальных номеров вагнеровского альбома героическая декларация монолога о мече выглядит нарочитой уступкой имплицитным ожиданиям публики, этакой «рифмой розы», выданной слушателю авансом. Уже Зигфрид, следующий за Зигмундом эмблематичный персонаж, презентован Кауфманном отнюдь не в момент совершения деяния. Вместо сцены ковки меча артист выбирает неспешные размышления о семье, отце и матери, разговоры с птичкой - Daß der mein Vater nicht ist. Реплики героя в этом фрагменте обильно перемежаются оркестровыми комментариями, наглядно демонстрирующими природную естественность вагнеровской мелодики (в отличие от не менее виртуозной, но ориентированной на городскую театральную, искусственную, среду музыки итальянской). И Зигфрид Кауфманна органично существует внутри этой природной естественности.
Столь же органично представлен и Риенци: в его молитве из пятого акта, Allmächt’ger Vater, blick herab, у Кауфманна отчетливо слышны и гордость за прошлое, и сожаления о несовершенстве мира, и разочарование в настоящем, и смиренное упование на все еще возможное по воле Всевышнего восстановление нарушенной целостности, понимание и поддержку.
Понимания ищет и Тангейзер. Ищет - и не находит, и описательно-«страдательная» часть его рассказа о путешествии в Рим звучит у Кауфманна проникновенно, намного убедительнее, чем завершающий экстатический призыв к Венере. Чувственный экстаз у этого артиста вообще чрезвычайно редкая краска - и «böse Lust» («восторг сладострастия») от имени Папы он пропевает с презрением, а финальное стремление к Венере - не с восторгом, с отчаянием, и в конце фразы «Im Venusberg drangen wir ein» слышится не восклицательный знак, а многоточие…
Разрешение недосказанности - в мирном повествовании Вальтера из «Нюрнбергских майстерзингеров», Am stillen Herd, и этот самый «stille Herd»(«мирный очаг»), явно милее лирическому герою диска, чем буйное царство богини любви. Следующий же за монологом рассказ Лоэнгрина, Im fernem Land, воспринимается прямым продолжением заявленного Вальтером желания стать одним из Мастеров, создателей поэтического мира Прекрасного. Песнь о Граале, о Монсальвате и - неожиданный бонус, едва ли не впервые исполненное продолжение рассказа о призыве Эльзы и путешествии с Лебедем - слышится как идеальная Песнь Майстерзингера, образец жанра высокой рыцарской поэзии.
Finis coronat opus, гласит латинская пословица. Завершающий альбом мини-цикл «Пять песен на стихи Матильды Везендонк» по праву можно считать венцом, коронным номером всего опуса. Несмотря на оркестровку Феликса Моттля, цикл песен звучит очень камерно, сохраняя непарадную интонацию. Wesendonk-Lieder стоят в творчестве Вагнера особняком - это единственное его вокальное сочинение, не предназначенное для сцены, вдобавок единственное, сочиненное на чужой текст. Но при всей особости, а может быть, именно благодаря ей, этот песенный цикл оказывается ключом к пониманию вагнеровской поэтики.
Йонас Кауфманн давно строит карьеру не только на оперной сцене, но и как камерный певец. И его манера - и умение - исполнять Lieder не могут не сказаться на оперных работах: камерная лирика приобретает масштаб и полноту, а в оперных партиях появляются тончайшая нюансировка и внимание к слову, свойственные чаще именно камерному пению. Потому-то очень логичным кажется включение Wesendonk-Lieder в альбом: эти песни проявляют сущность понимания Кауфманном вагнеровского мира. Ведь эпические герои редко размениваются на мелочи, их портреты принято рисовать широкими мазками. А Кауфманн представляет каждого из них с той же степенью подробности и любовного внимания, с какой поет Lieder. Каждый из вагнеровских персонажей для него близок, каждый - родной, каждым он любуется, предоставляя и нам вникать и наслаждаться пристальным их разглядыванием и расслушиванием.
Исполнение цикла Кауфманном полностью - настоящая премьера, ведь Wesendonk-Lieder предназначались для женского голоса, а мужчины пели прежде лишь отдельные номера. Кауфманн рискнул пренебречь традицией («в тексте ведь нет ни одного строгого указания на пол лирического героя, - говорит артист, - а отдельные строки вполне могут быть истолкованы как автобиографические для композитора») - и выиграл, спев Wesendonk-Lieder как только что написанное произведение, в прямом диалоге с автором.
И здесь мы снова возвращаемся к заглавию альбома KAUFMANN WAGNER - в том его значении, где Kaufmann = Wagner, не в эпатирующей попытке уравнять величины и влияние на искусство, но в смысле «явление представляет явление». Кауфманн формулирует новое для нашего времени прочтение Вагнера, презентуя его музыку (и тексты, ибо у Вагнера они едины) как очень личное послание, сдирая «хрестоматийный глянец» мифа. И Вагнер снова становится личным делом - как тогда, когда он сам и его музыка были неизведанны и притягательны, производили фурор и вызывали скандалы, когда само имя его делило общество на яростных противников и пламенных обожателей. Еще раз взгляните на обложку диска: вот - пламенный обожатель, чья страсть, сконцентрированная в звуках, увлекает в мир Вагнера все новых и новых адептов.