Неизвестный портрет Марии Цетлиной
Автор: Майя Сёмина
Источник
А здесь еще картины.
Для дочери ювелира, знающей цену роскоши, драгоценные украшения являлись не только важным элементом женского туалета, но и атрибутом ее статуса светской персоны...
В музее русского искусства имени Марии и Михаила Цетлиных (Рамат-Ган, Израиль) хранится графический портрет светской дамы, едва расцвеченный пастелью[1]. Эмоциональная гамма рисунка монохромна. Имманентность состояния, в котором пребывает героиня, подчеркивает отстраненный, но не утративший пронзительной остроты взгляд. Левой рукой она элегантно облокотилась на спинку стула, на котором сидит, и, скрестив ноги, слегка касается ими мягкого подножного пуфика. Наряд дамы - легкое цветное шелковое платье без рукавов - украшает двойная нить жемчуга, тонкий браслет и перстень.
Автор портрета - Филипп Андреевич Малявин (1869-1940), художник-эмигрант, сын государственного крестьянина; портретируемая - Мария Самойловна Цетлина (1882-1976), урожденная Тумаркина, жена поэта, критика и издателя Михаила Осиповича Цетлина, хозяйка парижского литературно-художественного салона, ставшего неотъемлемой частью культурной жизни русской эмиграции межвоенного периода.
Супруги Цетлины, меценаты и собиратели, происходили из состоятельных московских семей: отец Марии Самойловны занимался ювелирным делом, отец Михаила Осиповича был пайщиком в известной чайной компании Высоцких. С династией чаеторговцев Высоцких Михаила Цетлина связывали родственные отношения - по линии матери он доводился племянником купцу I гильдии Давиду Высоцкому. Помимо владения процветающим чайным бизнесом, унаследованным от отца, Д. Высоцкий прославился как крупный коллекционер и филантроп. Главу семейного предприятия и его дочерей Ф. Малявин портретировал в 1910-е годы[2].
Леонид Пастернак. Портрет Давида Высоцкого и его зятя Осипа Цетлина. За чашкой кофе. 1913, Курская государственная картинная галерея имени А. А. Дейнеки.
Живописный портрет Высоцкого, по всей вероятности, завершен не был, но, судя по задумке, частично реализованной в эскизах, мог бы получиться один из лучших и эффектных парадных портретов, по психологической выразительности не уступающих пастернаковскому изображению Давида Высоцкого «За чашкой кофе» в компании совладельца Осипа Цетлина
На графическом листе из фондов Государственной Третьяковской галереи Филипп Малявин запечатлел импозантного Давида Высоцкого в рост в интерьере гостиной. Второй эскиз, менее проработанный, совсем недавно стал достоянием российского артрынка, появившись на одном из столичных аукционов.
Спрос на произведения Ф. Малявина у видных московских коллекционеров[3], начиная с П. Третьякова и М. Рябушинского и заканчивая В. В. фон Мекком, В. Гиршманом и Д. Высоцким, был огромный. В собрании последнего, среди прочих работ, хранился живописный эскиз хрестоматийной для русского искусства картины «Вихрь» (1906, ГТГ). К 1925 году, времени получения заказа на написание большого портрета Марии Самойловны Цетлина, художник был знаком с некоторыми членами семьи Высоцких-Цетлиных, эмигрировавшими во Францию после 1917 года.
В октябре 1922-го Филипп Андреевич Малявин с семьей (женой Наталией Карловной и дочерью Зоей) покинул Советскую Россию, заручившись поддержкой Наркома просвещения Луначарского и добившись у Председателя Совнаркома РСФСР Ленина разрешения на выезд с целью организации собственных персональных выставок в крупнейших городах Европы и Америки. Финансовое обеспечение поездки осуществлялось из резервного фонда РСФСР. Сначала Малявины прибыли в Берлин, откуда, транзитом через Италию, перебрались во Францию. В этой стране художник прожил восемнадцать лет и был вхож в литературный мир русской эмиграции, зачастую предпочитая общению с коллегами по цеху сообщество писателей и общественных деятелей, установив тесную связь с бунинско-купринским окружением. «Вчера были у Малявина. Масса народу, но ни одного художника», - вспоминала Вера Николаевна Бунина о своем первом посещении Малявиных осенью 1924-го.[4]
В роскошной парижской мастерской художника в 16-м округе на rue des Vignes, 73, побывал «весь Париж», а «крюшон в огромном серебряном жбане приготовлялся на глазах изумленных иностранцев из лучших марок шампанских вин и свежих ананасов».[5] Здесь Малявин отмечал юбилеи, проводил выставки, принимал гостей, устраивал приемы. В один из декабрьских вечеров 1924 года просторная малявинская студия трансформировалась в литературный салон, став площадкой для первого в Париже публичного выступления Саши Черного, дебютировавшего чтением «Из дневника поэта».[6] А вот обращение Марины Цветаевой в конце 1925-го с аналогичной просьбой предоставить ателье для проведения поэтического вечера не нашло понимания со стороны художника. Цветаева обращалась к Цетлиным, чей литературный салон посещала еще в Москве, к Юсуповым и Малявину, однако из всех рассматриваемых вариантов малявинская мастерская, в которой хранились многочисленные большеформатные холсты, менее всего подходила под мероприятия подобного толка. Не исключено, что сказался отрицательный опыт с творческим вечером Саши Черного. Взявший на себя роль посредника, князь Дмитрий Шаховской (в будущем - архиепископ Иоанн) из Брюсселя написал Малявину письмо, которое Цветаева передала художнику в Париже. Ходатайство Шаховского положения не спасло, однако, несмотря на отказ, поэтический вечер состоялся в феврале следующего года в помещении парижского Союза молодых поэтов и писателей, получив широкий резонанс в прессе, и, что любопытно, на нем присутствовали отказавшие в предоставлении зала Цетлины[7].
Активная вовлеченность в культурные и социальные проекты, инициируемые представителями русскоязычной диаспоры, привела Ф. Малявина (наряду с М. Алдановым, И. Буниным, Б. Зайцевым, А. Куприным, Б. Нольде, М. Осоргиным, Н. Тэффи, С. Черным, В. Шухаевым и другими) в ряды учредителей «Русского клуба», зарегистрированного в мае 1926 года.[8] Врожденный крестьянский прагматизм вкупе с цепким умом помогли Малявину трезво оценить свои профессиональные возможности в конкурентной среде французской столицы. Наверное, поэтому художник-апатрид смог найти и занять в ней свою нишу. «Парижский радиус необъятно большой... В нем уживаются все течения и все возрасты искусства, но, не скрою, город жестокий, имен чужих не заметит, но должное художнику отдаст»[9], - так, в целом оптимистично, размышлял Малявин, за плечами которого оставался опыт пребывания во Франции во время творческих поездок в 1900-е годы. Пассеистические настроения, наложившие отпечаток на характер его творчества в эмиграции (речь прежде всего идет об изменении живописного языка в пределах крестьянской тематики), не помешали выстроить успешную и стабильную карьеру салонного портретиста, обеспечившую материальный достаток. Начиная со второй половины 1920-х Ф. Малявин часто экспонируется в Бельгии, Великобритании, Италии, Франции, Чехословакии, Югославии; под эгидой Института Карнеги участвует в групповых показах в США, но особенно насыщенная выставочная деятельность, принесшая признание и упрочившая репутацию востребованного портретиста, приходится на страны Скандинавии.
Фото. Семья Цетлиных. Париж 1933.
После Октябрьской революции Ф. Малявин сотрудничал с новой властью по линии Наркомпроса. Непревзойденный мастер крестьянских типажей, он, вместе с тем, создал уникальную иконографию представителей советской политической элиты, став автором художественной Ленинианы (писал с натуры В. Ленина, А. Луначарского, Л. Троцкого). В эмиграции начал планомерно культивировать иное направление своего творчества, уйдя в ремесло салонного портретиста. Благодаря высоким покровителям художник приобрел богатую клиентуру. На разных этапах профессиональной деятельности он портретировал российских и европейских магнатов, творческую интеллигенцию, политических и общественных деятелей, членов правящих монархических домов Европы, русскую знать. Круг заказчиков Малявина был обширен: баронесса фон Вольф, князь Платон Оболенский, государственный деятель Сергей Витте, Павел Харито- ненко, один из крупнейших в Российской империи промышленников-сахарозаводчиков, княгиня Волконская, Александра Балашова, в бытность прима-балерина Большого театра, легендарная певица Надежда Плевицкая, первый премьер-министр независимой Чехословакии Карел Крамарж, кузен Николая II Великий князь Дмитрий Павлович, король Швеции Густав V и его брат принц Евгений, видный шведский пейзажист, а также внучка шведского монарха, принцесса Ингрид (впоследствии ставшая королевой-консорт Дании), принцесса Маргрет Датская, король Югославии Александр I Карагеоргиевич и королева-консорт Мария. В этом далеко не полном перечне фигурирует имя Марии Цетлиной.
Важным событием в художественной карьере Ф. Малявина периода эмиграции стало открытие первой персональной выставки в июне 1924 года. В трех выпусках парижской «Русской газеты» появился биографический очерк, подготовленный А. Куприным к 55-летию со дня рождения мастера, а также по случаю празднования 25 лет с памятной даты - присуждение звания художника.[10] В залах галереи Jean Charpentier Малявин впервые показал ряд новых светских портретов - мадемуазель и мадам Мыслик, мадам Ясленко, мадам Пельтцер[11], о художественных достоинствах которых мы не имеем возможности составить представление из-за отсутствия сопутствующих иллюстраций в каталоге, но склонны довериться описанию, оставленному одним из рецензентов выставки. Портреты «людей света», вошедшие в парижскую экспозицию, удостоились высокой оценки: «Они безупречны по работе, блестящи по компоновке...»[12] Современники нередко проводили параллели между художественными поисками Малявина в жанре салонного портрета и достижениями в области салонного искусства Бенара, Больдини, Сарджента, видели отдаленное сходство с Серовым.
Большинству женских салонных портретов Малявина начального периода эмиграции присущи такие стилистические характеристики, как нарочито бледная карнация[13], контрастирующая с россыпью красочных пятен на поверхности фона, создающих иллюзию головокружительного калейдоскопа. Великолепным образцом нового письма, продолжающего празднично-декоративную линию, найденную мастером двумя годами ранее, является живописный портрет Марии Цетлиной. Выполненный по заказу в 1925 году в Париже, он по неизвестной причине оставался в собственности художника и был представлен в рамках нескольких ключевых персональных выставок Ф. Малявина.
Первой из них, по всей вероятности, стала экспозиция 1933 года в Праге, где картина экспонировалась как «Портрет дамы».[14] Но почему художник, лично знавший заказчицу, снял ее фамилию с экспозиционной этикетки? Полагаем, что, в отличие от сделанного в утонченной манере графического эскиза, ставшего частью цетлинской коллекции, живописный портрет не понравился Марии Цетлиной (в 1959 году семейное собрание живописи и графики было подарено муниципалитету города Рамат-Ган). Субъективность восприятия красоты заставляет нас вынести за скобки обсуждение мотивов принятого заказчицей решения, а также ее пристрастий и вкусов, сосредоточившись на фактической стороне вопроса. Очевидно, имела место коллизия интересов между художником и моделью из-за отказа принять портрет, что косвенно подтверждает факт его нахождения в собственности художника и дальнейшая выставочная история, реконструируемая по тем доступным источникам, которые удалось выявить.
Фото. Семья Прегелей. В центре -Мария Цетлина. США. Вторая половина 40-х.
В специализированном чешском сборнике по искусству художественный критик Франтишек Таборский снабдил обзорную статью о пражской выставке Филиппа Малявина черно-белой репродукцией портрета под вывеской, аналогичной каталожному описанию.[15] Очередное упоминание о картине, за которую художник назначил 12 тысяч норвежских крон, встречаем в прайс-листе каталога сольной экспозиции в Осло 1934 года.[16] В каталоге персональной выставки, которая проходила в Копенгагене в сентябре того же года, скомплектованной практически одинаковым составом с норвежской, данных о портрете уже не содержится.[17] Был еще промежуточный показ - в стенах Художественного музея Гётеборга в феврале 1934-го, однако каталога к нему не издавалось. Следы портрета теряются на этом отрезке.
В 1997 году произведение появилось на русских торгах Sotheby’s в Лондоне и проходило по аукционному каталогу как «Портрет дамы». Поскольку имя собственника не разглашалось, прерванная хронологическая цепочка затруднила полное раскрытие истории бытования памятника.
Нынешний владелец портрета - петербургский коллекционер Евгений Малов - приобрел его в 2012 году, но даже не предполагал, какая художественная реликвия оказалась в его руках. В альманахе Государственного Русского музея, подготовленном к ретроспективной выставке Ф. Малявина, картина была опубликована под малоговорящим названием «Женский портрет», причем с некорректной датировкой - начало 1930-х.[18] В новой монографии о художнике воспроизведение портрета сопровождалось подписью «Светская дама».[19] По этой репродукции личность дамы идентифицировала куратор музея Рамат-Гана Леся Войскун.
По просьбе израильского искусствоведа мною был предоставлен комплект материалов, на основании которых удалось провести сравнительный анализ музейного эскиза, репродукций живописного портрета М. Цетлиной в прижизненных изданиях 1930-х годов и в современном аукционном каталоге. Были выявлены следующие разночтения: браслет, обрамляющий левую кисть руки Цетлиной на графическом портрете, отсутствует в композиции живописного полотна, в чем можно удостовериться, взглянув на обе пражские иллюстрации, но присутствует на аукционной репродукции.
Сопоставив еще раз все материалы, я обнаружила, что на эскизе не были прописаны серьги, которые появляются в окончательном варианте портрета. Очевидно, на завершающих сеансах Мария Самойловна решает позировать в изысканных длинных серьгах из сапфира либо синего топаза (фактуру камня сложно определить по изображению, что порождает варианты толкований). Для дочери ювелира, знающей цену роскоши, драгоценные украшения являлись не только важным элементом женского туалета, но и атрибутом ее статуса светской персоны. Портрет писался с натуры, по заказу, что в некотором роде ограничивало свободу авторской трактовки. Не преувеличивая значения фамильных украшений при формировании визуального образа Цетлиной, мы вместе с тем полагаем, что отсутствующие серьги на эскизе, появляющиеся затем на большом портрете, отчасти проясняют вопрос с исчезновением-появлением браслета. Вероятно, одна деталь украшения была замещена другой, а именно, на этапе разработки эскиза Цетлиной надевала комплект из бус и цепочки, но не носила серьги, тогда как на завершающие сеансы приходила в серьгах, без цепочки, отсюда и отсутствие последней на живописном портрете. Однако, чем объяснить наличие браслета на холсте, выставленном на торги? Провенанс картины мог бы разрешить дилемму, но аукционные каталоги, как отмечалось ранее, сведений о прежнем владельце не содержат. На наш взгляд, Малявин вернулся к первоначальному замыслу, отраженному в эскизе, и перед продажей портрета в 1930-е годы дописал браслет, поскольку в его распоряжении оставались черновые наброски. Так или иначе, но за неимением вспомогательных документальных свидетельств, которые прояснили бы сопутствующие столь необычному событию обстоятельства, данная версия объясняет метаморфозы с браслетом.
Филипп Малявин. Мария Цетлина. 1925. Частное собрание Е. Малова. Санкт-Петербург.
Разгадка ребуса кроется в определении аутентичности портрета, принадлежащего петербургскому коллекционеру, тому образцу, который был показан на прижизненных выставках Ф. Малявина. Возможно, речь идет об авторском повторении. Подделка маловероятна, поскольку главный аргумент в пользу подлинника, наряду с стилистическими признаками, не противоречащими индивидуальной манере художника, - отсутствие у потенциального копииста подготовительных эскизов, на которых был зафиксирован браслет. Отметим также, что имеющиеся расхождения в параметрах холста (сличались пражский и аукционный образцы) настолько несущественны (не более полутора сантиметров), что их можно отнести к погрешностям при обмере.
Пребывавший многие десятилетия в забвении, живописный портрет Марии Самойловны Цетлиной обрел наконец свое лицо, чтобы занять почетное место в портретном наследии блистательного, но до сих пор недооцененного мастера.
Примечания:
[1] Музей русского искусства им. Марии и Михаила Цетлиных. Каталог выставки. - Рамат-Ган. Израиль, 2003. С. 29.
[2] См., например: Каталог IX выставки картин Союза русских художников. - СПб., 1912. С. 16; Левинсон А. «Союз русских художников» и передвижни-ки // За семь дней. 1912. № 11(53). С. 278.
[3] Бродский И. И. Мой творческий путь. - Л., 1965. сс. 90, 92.
[4] Устами Буниных. Дневники Ивана Алексеевича и Веры Николаевны и другие архивные материалы. В 2 тт. Т. 2 / Под ред. М. Грин. - [Мюнхен], 2005. с. 108.
[5] Ратона З. Памяти ушедших. Зоя Филипповна Малявина // «Русская мысль» (Париж). 14 июля 1954. № 675.
[6] Черный, Саша. Собрание сочинений. В 5 тт. Т. 2: Эмигрантский уезд. Стихотворения и поэмы. 1917-1932 / Сост., подгот. текста и коммент. А. С. Иванова. - М., 1996. с. 472.
[7] Цветаева Марина Ивановна. Письма 1924-1927 / Сост., подгот. текста Л. А. Мнухина. - М., 2013. сс. 270-271, 273-276, 296-297.
[8] РГАЛИ. ф. 1496 (Н. Бердяев). оп. 1. д. 883. л.2
[9] Из письма Ф. А. Малявина своему наставнику по Академии художеств И. Е. Репину (1925). Цит. по: Живова О. А. Филипп Андреевич Малявин. 1869-1940. Жизнь и творчество. - М., 1967. С. 195.
[10] Али-Хан [Куприн А. И.]. Ф. А. Малявин // «Русская газета» (Париж). 1924. № 176-178. Звание художника было присуждено Малявину по окончании Академии в 1899 году.
[11] Exposition Philippe Maliavine. - Paris, 1924.
[12] Рулис Л. Выставка Ф. А. Малявина // Последние новости. (Париж). 8 июня 1924. № 1265.
[13] Карнация - техника многослойного нанесения краски для натуралистичного изображения кожи человека.
[14] Seznam del souborne vystavy Filipa Maljavina v Praze, na Pnkope. - Praha, 1933. s. 28. № 25.
[15] Д aborsky F.] Maljavinova vystava v Praze // UmenL Praha, 1934. VII. S. 121.
[16] Exposition des tableaux et dessins de Philippe Maliavine. [Oslo]. 1934. - Prisliste. № 15.
[17] Exposition des tableaux et dessins de Philippe Maliavine. - Kjabenhavn. 1934
[18] Филипп Малявин. 1869-1940. Альманах. Вып. 385. - СПб., 2013. с. 90. № 85.
[19] Сёмина М. Филипп Малявин. - М., 2014. с. 144.
________________________________________
Впервые опубликовано в "Новом журнале". Кн. 289. 2017