Брук - Пустое пространство (ч. 2)
... для фильма первый импульс вполне достаточен. В театре в начале репетиций импульс не идет дальше легкого трепета.
Даже если актер и захочет его усилить максимальным психологическим напряжением, произойдет короткое замыкание и заземление. Для того чтобы этот порыв охватил весь организм, необходима общая раскрепощенность - либо от бога, либо выработанная в себе.
Вот для этого-то и существуют репетиции. В некотором смысле игра медиумистична - по терминологии Гротовского, актер «пронизан», пронизан самим собой...
Для того чтобы понять трудную роль, актер должен до конца исчерпать свои возможности, но великие актеры иногда идут еще дальше. Произнося слова, они одновременно чутко прислушиваются к отзвукам, возникающим в них самих.
...основываясь на своих повседневных наблюдениях и непосредственности собственного восприятия, актер не черпает из глубин творчества. Он обращается к себе за азбукой, тоже окаменелой, поскольку язык знаков из жизни, с которым он хорошо знаком, на деле является языком не изобретенным, а языком, ему присущим. Его наблюдения за поведением - это зачастую наблюдения за проекциями самого себя. То, что он считает стихийным, отфильтровано и отконтролировано много раз. Если бы собака в опытах Павлова импровизировала, у нее по звонку все равно выделялась бы слюна, но она при этом была бы уверена, что это происходит по ее собственной инициативе. «Я пускаю слюни», - говорила бы она, гордясь собой.
...несколько актеров могут играть совершенно различные сцены бок о бок. При этом они не должны вступать в разговор в один и тот же момент, так что каждому приходится внимательно следить за всем происходящим, чтобы вовремя понять, какие именно моменты зависят от него.
Многие упражнения даются в первую очередь для того, чтобы раскрепостить актера, помочь ему осознать собственные возможности, после чего заставить его слепо следовать указаниям извне. Тогда, натренировав чуткое ухо, он сможет в себе самом ощутить порывы, которые он в другом случае никогда бы не почувствовал. Например, прекрасным упражнением послужит шекспировский монолог, разбитый на три голоса, как канон. Необходимо, чтобы три актера читали его по нескольку раз с головокружительной быстротой. Поначалу техническая трудность поглощает все внимание актеров, затем постепенно, по мере преодоления трудностей их просят раскрывать смысл, не нарушая жесткой формы. Из-за скорости и механического ритма это представляется невыполнимым: актер лишается возможности использовать свои обычные выразительные средства. Затем он внезапно разрушает барьер и тогда понимает, как много свободы скрывается в недрах самой жесткой дисциплины.
...взять слова «быть или не быть - вот в чем вопрос» и раздать их восьми актерам по слову каждому. Актеры стоят тесным кругом и пытаются произносить слова друг за другом, стремясь создать живую фразу. Это настолько сложно, что даже самый несговорчивый актер убеждается, насколько он глух и невосприимчив по отношению к своему соседу. И когда после продолжительной работы фраза внезапно зазвучит, все испытывают трепетное ощущение свободы, на мгновение ока они вдруг увидят, что означает возможность групповой игры и какие в ней заключены трудности. Упражнение можно разрабатывать дальше, заменяя глагол «быть» другими с той же степенью утверждения или отрицания, и, наконец, можно звуками или жестами заменить одно слово или даже все и тем не менее попытаться сохранить живой драматический порыв всех участников этого опыта.
Актер, как и любой художник, подобен саду, так что бесполезно было бы пытаться выполоть в нем сорняки раз и навсегда. Сорняки постоянно растут - это совершенно естественно, и их приходится удалять, что тоже не только естественно, но и необходимо.
Актеры должны учиться менять выразительные средства. Они должны уметь отбирать.
По-настоящему творческий актер испытывает... глубокий ужас в день премьеры. Во время репетиции он все время занимался чертами характера, которые он постоянно ощущает как частности, гораздо менее значительные, чем сама правда, так что, будучи честным художником, он оказывается вынужденным бесконечно что-то отвергать и что-то начинать заново. Творческий актер всегда готов отказаться от застывших форм на последней репетиции, потому что именно с приближением премьеры его творение как бы освещается мощным прожектором и он видит его жалкую несостоятельность. Этот актер также стремится сохранить все, что ему удалось найти, он тоже хочет во что бы то ни стало избежать травмы, появившись перед публикой голым и неподготовленным, хотя именно таким он и должен быть. Он должен уметь все ломать и отказываться от результатов, даже если новые окажутся не лучше.
И это единственный путь, каким может родиться на сцене живой человек, вместо того чтобы оказаться искусственно сконструированным. Роль, которая создана, каждый вечер одна и та же - разве что со временем она еще медленно покроется эрозией. Для того чтобы роль, которая родилась, оставалась всегда одинаковой, она должна быть заново рожденной, что и делает ее всегда разной.
Самая тяжелая задача для актера - быть одновременно искренним и оставаться отстраненным; в актера вбивают обычно, что искренность - это все, что от него требуется.
Своими моральными обертонами это слово вызывает большое замешательство. В некотором смысле самая сильная особенность брехтовских актеров - это степень их «неискренности».
Только через свою отстраненность актер сможет увидеть собственные штампы.
Когда речь идет о других искусствах, как бы глубоко ни шло погружение в процесс творчества, всегда есть возможность отойти в сторону и посмотреть на результат. Когда художник отходит от холста, в работу включаются новые органы чувств, которые могут предупредить его о допущенных излишествах. У тренированного пианиста голова физически меньше занята, чем пальцы, так что, как бы он «далеко ни уносился» музыкой, его ухо сохраняет свою долю независимости и способность к объективному контролю. Актерская игра во многом уникальна по своим трудностям, поскольку актеру приходится пользоваться вероломным, изменчивым и загадочным материалом - самим собой. От него требуют, чтобы он был целиком захвачен, но оставался на расстоянии - отстранен, но без отрешенности. Он должен быть искренним и должен быть неискренним: он должен научиться быть искренне неискренним и лгать с абсолютной правдивостью. Это почти невозможно, но это очень существенно, и об этом легко забывают.
Исполняя классическую роль... французский актер накачивает себя за кулисами, а затем бросается на сцену. Свой успех или провал он измеряет степенью эмоциональной отдачи, достиг ли его внутренний заряд максимальной силы, а от этого приходит вера в наитие, во вдохновение и т. п. Его слабость в том, что таким путем он пытается играть обобщения. Я имею в виду, что в «сердитой» сцене он приходит в состояние разгневанности или, скорее, заряжает себя гневом, и этот заряд механически движет им на протяжении всей сцены. Это придает ему определенную силу и даже временами некоторую гипнотическую власть над публикой, но власть эта ошибочно рассматривается как «возвышенная» и «трансцендентальная». На самом деле такой актер становится рабом своей страсти, и он не в состоянии выйти из нее, даже если пустяковое изменение в тексте потребует от него чего-нибудь нового. В монологе, в котором элементы бытовой речи переплетаются с возвышенными, он произносит все с одинаковым пафосом так, словно все слова в равной степени исполнены значения. Именно в силу этой негибкости актеры выглядят глупыми, а напыщенное исполнение лишает созданный актером характер внутренней естественности.
Мы проделали как-то упражнение, взяв из Шекспира сцену прощания Ромео и Джульетты и пытаясь (искусственно, конечно) распутать переплетение различных стилей.
Сцена звучит так:
Джульетта. Ты хочешь уходить? Но день не скоро;
То соловей - не жаворонок был,
Что пением смутил твой слух пугливый,
Он здесь всю ночь поет в кусте гранатном.
Поверь мне, милый, то был соловей.
Ромео. То жаворонок был, предвестник утра, -
Не соловей. Смотри, любовь моя, -
Завистливым лучом уж на востоке
Заря завесу облак прорезает.
Ночь тушит свечи: радостное утро,
На цыпочки встает на горных кручах.
Уйти - мне жить; остаться - умереть.
Джульетта. Нет, то не утра свет - я это знаю:
То метеор от солнца отделился,
Чтобы служить тебе факелоносцем
И в Мантую дорогу озарить.
Побудь еще, не надо торопиться.
Ромео. Что ж, пусть меня застанут, пусть убьют!
Останусь я, коль этого ты хочешь.
Скажу, что бледный свет - не утра око,
А Цинтии чела туманный отблеск,
И звуки те, что свод небес пронзают
Там, в вышине, - не жаворонка трель.
Остаться легче мне - уйти нет воли,
Привет, о смерть! Джульетта хочет так.
Ну что ж, поговорим с тобой, мой ангел:
День не настал, есть время впереди.
Актеров попросили выбрать только те строчки, которые они могли бы играть о реальной ситуации, слова, которыми они могли бы непринужденно пользоваться в фильме. Из этого получилось следующее:
Джульетта. Ты хочешь уходить? Но день не скоро.
То соловей (пауза), не жаворонок (пауза) был.
Ромео. То жаворонок был {пауза), не соловей.
Смотри, любовь моя (пауза), уйти - мне жить, остаться - умереть.
Джульетта, Нет, то не утра свет; (пауза) побудь еще.
Не надо торопиться.
Ромео. Что ж, пусть меня застанут, пусть убьют.
Останусь я, коль этого ты хочешь (пауза).
Привет, о смерть! Джульетта хочет так.
Ну что ж, поговорим с тобой, мой ангел.
День не настал, есть время впереди.
Затем актеры сыграли это как реалистическую сцену из современной пьесы, полную живых пауз: отобранные слова произносили громко вслух, а пропущенные - тихо про себя, чтобы установить неодинаковую длину пауз. Получившийся из этого фрагмент был бы хорош для кинематографа, поскольку отрывки диалога, соединенные между собой ритмом пауз неравной продолжительности, в фильме были бы подкреплены крупными планами и прочими немыми изобразительными средствами.
Как только было проделано это грубое вычленение, стало возможно и обратное: играть вырезанные куски так, словно они не имеют ничего общего с нормальной речью. Затем можно было экспериментировать с ними разными путями - превращая их в звуки или в движения - до тех пор, пока актерам не становилось абсолютно ясно, что в каждой речевой строке существует несколько стержней разговорной речи, на которые наматываются не высказанные вслух мысли и чувства, выраженные, в свою очередь, словами другого порядка...
Для актера, играющего Лира в сцене грозы, недостаточно начать чтение с рывка, рассматривая его монолог как великолепные раскаты грозовой музыки. Нет также никакого смысла произносить эти слова приглушенно на том основании, что это внутренний монолог Лира. Отрывок стиха можно рассматривать, скорее, как формулу со многими характеристиками - код, а котором каждая буква несет функцию. В грозовых монологах взрывные согласные - для того, чтобы походить на громовые раскаты, имитировать дождь и ветер. Но согласные - это еще не все: внутри этих грохочущих букв кроется смысл, смысл, который в постоянном движении, смысл, который зависит от его носителей, образов. Таким образом, «лей, дождь, как из ведра и затопи...» - это одно, а «в прах развей прообразы вещей и семена людей неодаренных!» - совсем иное. Для того чтобы написать это так сжато, нужна непревзойденная степень мастерства: любой громогласный актер может прокричать обе строки на одном уровне, но подлинный художник должен не только донести до нас с абсолютной ясностью образ в духе Иеронима Босха и Макса Эрнста во второй строке, где говорится о небесах, низвергающих семена, но должен изобразить это в контексте лировской ярости.
Он снова увидит, что в стихе большое значение придается словам «людей неблагодарных», и это станет для него ремаркой, извлеченной из самого Шекспира, Он это почувствует и начнет искать ритмический строй, который позволит придать этим словам силу и вес более длинной строки, и тогда на общем плане человека и бури вспыхнет крупным планом непоколебимая его убежденность в людской неблагодарности. В отличие от крупного плана в кино, этот вид смыслового крупного плана освобождает нас от сосредоточения внимания исключительно на самом человеке. В работу включается весь комплекс наших ощущений, и мысленно мы ставим «людей неблагодарных» и над Лиром, и над самим миром, его и нашим одновременно.
На репетиции форма и содержание иногда рассматриваются вместе, иногда врозь. Подчас исследование формы может неожиданно раскрыть для нас смысл, диктующий ее, а иногда подробное изучение содержания дает нам свежее чувство ритма. Режиссер должен искать то место, где актер запутался в своих решениях, и здесь он должен помочь актеру преодолеть трудности. Все это - диалог и танец режиссера и актера. Танец - это, конечно, метафора, вальс режиссера, актера и текста. Движение идет по кругу, и кто ведет, зависит от того, где вы находитесь. Режиссер поймет, что ежеминутно требуются новые средства. Он придет к выводу, что в любой репетиционной технике есть свой смысл, но не бывает приемов, которые могли бы охватить все. Следуя законам словооборота, он удостоверится, что такие источники, как разъяснение, логика, импровизация, вдохновение, довольно быстро иссякают, и тогда он начнет передвигаться от одного к другому. Он убедится, что мысль, эмоцию и тело как будто нельзя разъединить и тем не менее часто требуется искусственное расчленение. Некоторые актеры не реагируют на разъяснения, а другие - наоборот. Все это меняется раз от раза, и в один прекрасный день совершенно неожиданно именно неинтеллектуальный актер поймет режиссера через слово, а интеллектуальный - через показ.
...требование к режиссеру: он должен безошибочно почувствовать тот момент, когда исполнители, упоенные собственным талантом и взвинченные процессом творчества, теряют из виду саму пьесу. В одно прекрасное утро работа в корне меняется: самым важным становится результат. Шутки и вольности безжалостно устраняются, все внимание обращено на спектакль, на манеру произнесения текста, на исполнение, технику, дикцию, контакт с публикой. Глупо было бы режиссеру вставать на позицию доктринера, то есть либо употреблять технические термины, говоря о темпе, полноте звучания и т. д., либо вовсе избегать таких понятий, поскольку они антихудожественны. Режиссеру ничего не стоит оказаться завязшим в системе. Наступает такой момент, когда разговор о темпе, точности, дикции оказывается единственно важным. «Быстрее», «продолжайте так же», «скучно», «меняйте темп», «ради бога» становится единственно понятным для актеров языком, тогда как еще неделю назад такие устаревшие термины могли свести на нет весь процесс творчества. Чем глубже актер вникает в стоящую перед ним задачу, тем больше указаний он обязан отобрать, воспринять и выполнить одновременно. Он должен мобилизовать свое подсознание, целиком подчинив его требованиям рассудка. Результат в целом неделим. Однако эмоции постоянно высвечиваются интеллектом, так что и зритель, на которого воздействовали то убеждением, то натиском, то отчуждением, заставляя его менять оценки, в результате испытывает нечто в равной степени неделимое. Катарсис никогда не может быть просто эмоциональным очищением: он должен быть обращен к человеку в целом.
...в театре публика завершает акт творчества.
Пока не появилась публика, работа не закончена. Ни автор, ни режиссер даже в момент приступа мании величия не захотят представления для самих себя.
Режиссер пытается держать в голове картину спектакля в целом, но репетирует отрывками, и, даже когда наступает прогон, он неизбежно воспринимает их как части единого целого.
Но когда присутствует публика, заставляющая его реагировать вместе с ней, это видение пьесы в целом улетучивается и впервые он получает впечатление от спектакля в надлежащей временной последовательности одно за другим. Ничего удивительного, что все тогда выглядит по-другому.
Если актеру удается завладеть вниманием зрителя, ослабив тем самым его оборону, а затем убедить его согласиться с совершенно неожиданным решением - тогда зритель становится более активным. Это активность, которая не нуждается в проявлениях...
...так я понимаю театр, который необходим: театр, в котором актер и зритель отличаются друг от друга только функционально, а не по существу...
...художник существует не для того, чтобы предъявлять обвинения, читать мораль, произносить речи, и меньше всего для того, чтобы поучать. Ведь он один из «них». Он действительно бросает вызов аудитории тогда, когда она готова бросить вызов самой себе. Он искрение радуется вместе со зрителями, становясь их рупором, когда у них есть основания для радости.
В мире, где все так изменчиво и подвижно, поиск сам по себе автоматически становится поиском формы. Разрушение старых форм, экспериментирование с новыми, новые слова, новые отношения, новые пространства, новые здания - все это имеет отношение к одному и тому же процессу, и любая отдельная постановка - это не что иное, как одиночный выстрел в невидимую цель. Глупо сегодня ожидать, что некий спектакль сам по себе, стиль или направление в работе приведут пас к тому, чего мы ищем. Театр не может развиваться только по прямой в мире, который движется не только вперед, но также в сторону и назад.
Вот почему уже долгое время не существует единого стиля для театров мира, как это было в XIX веке.
В театре существует одно серьезное испытание. Когда представление окончено, что остается? Об удовольствии забывают, больше того - даже сильные ощущения исчезают. А все рассуждения теряют нить. Но когда ощущения и доводы используются для того, чтобы публика могла вглядеться в самое себя, тогда в сознании что-то воспламеняется. Событие опаляет память, оставляя в ней очертание, вкус, след, запах - картину. Остается центральный образ пьесы, ее силуэт, и, если все элементы правильно сочетаются, этот силуэт и будет ее значением, эта форма станет сутью того, что она должна выразить.
...театр - ППС: повторение, представление, соучастие.
Представление отрицает время. Оно стирает разницу между вчера и сегодня. Оно берет вчерашнее событие и заставляет его звучать сегодня во всех проявлениях, включая сиюминутность. Иными словами, представление - это то, чем оно и должно быть - прошлым, возникающим в настоящем. Именно в этот момент на сцене происходит то возрождение жизни, которое невозможно в процессе повторений, но зато присуще как репетиции, так и самому спектаклю.
Участвовать - слово простое, но в нем ключ. Актер готовится, он включается в процесс, который в любой момент может оказаться безжизненным. Он готовится к тому, чтобы что-то уловить, а затем воплотить на сцене. На репетиции живой элемент соучастия исходит от режиссера, который и находится там затем, чтобы помогать своим зрительским участием.
...у театра есть одна особенность, отличающая его от книги. Всегда есть возможность начать заново... <...> В театре все можно счесть непроисходящим.
В повседневной жизни «если бы» - фикция, в театре - это эксперимент. В повседневной жизни «если бы» - уклончивость, в театре «если бы» - правда.