Набоков - Подвиг (с комм. О. Дарка)
Набокова как латентного автобиографа интересуют моменты рождения жизненных тем: обстоятельства, впечатления. Все остальные, незначительные события приносятся в жертву прожорливому монстру монтажа, который нехронологичен. И жизнь персонажа составляется из промежутков, попеременно разбиваемых "как бы окнами" - "нежными толчками", от которых "трогается и катится душа, обреченная после сего никогда не прекращать движения". Векторов этого движения несколько, и, если поначалу они разбегаются от систематизации, путаясь и перекрещиваясь, то в ходе повествования стремятся слиться с неким средним, результирующим вектором, который в пароксизме этого единения пересекает свое начало.
Если бы сейчас можно было писать так, будто впервые составляя опись мира! Будто "березки", расчесывающие волосы, злые черные лебеди и шишки за пазухами кипарисов только возникли или высветились в этом мире. Будто словесность из своей истории черпает только темы, а стили, образы всегда переоткрывает. Тоска по утраченному прошлому литературы - это тоска по беспамятству словесности, по драматизму набоковских текстов. У старых моряков, по рассказу пароходного канадца, "море остается в ногах", а в прозе Набокова - вся история российской интеллигенции, высверкиваемая из темноты небытия огненными росчерками.
Один из главных - если не самый - векторов романа - ускользание. Мать Мартына не понимает своего Бога, но живет с ним. И Мартын не понимает многого - даже не стремится понять. В заповедной области необъяснимого для него сходятся все лучи, выпущенные однажды из той точки (картинка над кроватью), которая если и подвергается рефлексии, то всегда - с налетом сомнения. Окончательная ясность не наступает никогда. Все отдаленное, "достаточно расплывчатое, чтобы дать мечте работу по выяснению подробностей", - вот о чем он мечтает, вот куда стремится его результирующий вектор.
Но на эти движения Мартын всегда смотрит со стороны: проезжая в коляске, проносясь в поезде, проплывая на пароходе. "Так что-то счастливое, томное, его издалека заманивало, но было обращено не к нему". Машинальное скольжение? Разве что ускользание, а в остальном лучше, чем комментатор Олег Дарк, не скажешь. Мартын только то и делает, что убеждает себя в отсутствии выбора, в том, что "выбор его несвободен". Сюда же следует отнести и "таинственную навязчивость", "непонятную требовательность, бывшую у какой-нибудь подробности пейзажа". Текст управляется своими законами, и средний вектор словно бы подтягивает основные на себя, нежно толкает Мартына.
Вскользь мелькают рассуждения о кино: "Странная вещь, - сказал Дарвин, выходя как-то вместе с Мартыном из маленького кембриджского кинематографа, - странная вещь: ведь все это плохо, и вульгарно, и не очень вероятно, - а все-таки чем-то волнуют эти ветреные виды, роковая дама на яхте, оборванный мужлан, глотающий слезы..." И не зря они вложены в уста второстепенного персонажа, подчеркивая лишний раз недостаточную рефлексию мартынова восприятия. Действительно, на экране невыносимая пошлость порой выглядит поэзией, как если бы кино вынуждено было заново открывать преломления духа в образах. Но в этом рассуждении, в этом "случайно уцелевшем обрывке разговора" открывается, пожалуй, ключ к роману, тот самый clef, который Набоков в "Лауре..." пытался потерять. Все, что происходит с Мартыном, плохо, вульгарно и почти невозможно, но все-таки волнует... Методом Набокова становится чрезвычайное драматическое напряжение в описании повседневности при понижении пафоса поистине значимых, казалось бы, ключевых моментов. Используется ровно тот эффект, который заставляет зрителей в кино испытывать сильнейшие чувства именно в тех ситуациях, когда персонажи стоически сохраняют самообладание.
С другой стороны, в ситуации, требующей душевного спокойствия, Мартын погружается в игры воображения, уносится вдаль, совершая побег от действительности. Это, однако, не становится поводом к обвинению в малодушии, напротив, герой подмечает "свойство мечты незаметно оседать и переходить в действительность", что, безусловно, следует понимать в том смысле, что бегство, проигранное в воображении, всякий раз совершается потом в реальности: от разговоров об отце, от "ураниста" Муна, от "каменной полки", от Розы, от Сони. Набоков оправдывает это "математикой грез", имея в виду, очевидно, что, по законам теории вероятности, мечты иногда сбываются - но в этом слышно то же самое лукавство, с каким так любят рассуждать о случайности искусства: если тысяча обезьян будет бить по клавишам тысячи печатных машинок...
В этих бегствах Мартына есть один повторяющийся сюжет - тропинка, что разматывается вдаль. Этот образ-воспоминание из детства, инвертированный синдром Стендаля или, скорр, желтая стена Бергота - одна из известнейших прустовых фигур. Примечательнее, однако, неудача этой фигуры во французском поезде, когда вагон становится образом-временем, фотоальбомом или кинопленкой с кадрами из жизни Мартына. Этими образами, этими движущимися картинками, возвращающими настоящему его прошлое, герой живет постоянно, в угоду им жертвует восприятием актуального и даже друзей оценивая по способности вспоминать: "Мартын с ужасом отметил, что воспоминание у Дарвина умерло или отсутствует, и осталась одна выцветшая вывеска" (оболочка образа). Актуальное Набоковым драматизируется, но возникает этот эффект только в силу соотнесенния с образами-воспоминаниями. Таким образом, промежутки между действиями со сниженным пафосом заполняются смутной субстанцией, подсвеченной изнутри памятью, виртуальным, которое, складываясь и трепеща, монтирует повествование.
Если бы сейчас можно было писать так, будто впервые составляя опись мира! Будто "березки", расчесывающие волосы, злые черные лебеди и шишки за пазухами кипарисов только возникли или высветились в этом мире. Будто словесность из своей истории черпает только темы, а стили, образы всегда переоткрывает. Тоска по утраченному прошлому литературы - это тоска по беспамятству словесности, по драматизму набоковских текстов. У старых моряков, по рассказу пароходного канадца, "море остается в ногах", а в прозе Набокова - вся история российской интеллигенции, высверкиваемая из темноты небытия огненными росчерками.
Один из главных - если не самый - векторов романа - ускользание. Мать Мартына не понимает своего Бога, но живет с ним. И Мартын не понимает многого - даже не стремится понять. В заповедной области необъяснимого для него сходятся все лучи, выпущенные однажды из той точки (картинка над кроватью), которая если и подвергается рефлексии, то всегда - с налетом сомнения. Окончательная ясность не наступает никогда. Все отдаленное, "достаточно расплывчатое, чтобы дать мечте работу по выяснению подробностей", - вот о чем он мечтает, вот куда стремится его результирующий вектор.
Но на эти движения Мартын всегда смотрит со стороны: проезжая в коляске, проносясь в поезде, проплывая на пароходе. "Так что-то счастливое, томное, его издалека заманивало, но было обращено не к нему". Машинальное скольжение? Разве что ускользание, а в остальном лучше, чем комментатор Олег Дарк, не скажешь. Мартын только то и делает, что убеждает себя в отсутствии выбора, в том, что "выбор его несвободен". Сюда же следует отнести и "таинственную навязчивость", "непонятную требовательность, бывшую у какой-нибудь подробности пейзажа". Текст управляется своими законами, и средний вектор словно бы подтягивает основные на себя, нежно толкает Мартына.
Вскользь мелькают рассуждения о кино: "Странная вещь, - сказал Дарвин, выходя как-то вместе с Мартыном из маленького кембриджского кинематографа, - странная вещь: ведь все это плохо, и вульгарно, и не очень вероятно, - а все-таки чем-то волнуют эти ветреные виды, роковая дама на яхте, оборванный мужлан, глотающий слезы..." И не зря они вложены в уста второстепенного персонажа, подчеркивая лишний раз недостаточную рефлексию мартынова восприятия. Действительно, на экране невыносимая пошлость порой выглядит поэзией, как если бы кино вынуждено было заново открывать преломления духа в образах. Но в этом рассуждении, в этом "случайно уцелевшем обрывке разговора" открывается, пожалуй, ключ к роману, тот самый clef, который Набоков в "Лауре..." пытался потерять. Все, что происходит с Мартыном, плохо, вульгарно и почти невозможно, но все-таки волнует... Методом Набокова становится чрезвычайное драматическое напряжение в описании повседневности при понижении пафоса поистине значимых, казалось бы, ключевых моментов. Используется ровно тот эффект, который заставляет зрителей в кино испытывать сильнейшие чувства именно в тех ситуациях, когда персонажи стоически сохраняют самообладание.
С другой стороны, в ситуации, требующей душевного спокойствия, Мартын погружается в игры воображения, уносится вдаль, совершая побег от действительности. Это, однако, не становится поводом к обвинению в малодушии, напротив, герой подмечает "свойство мечты незаметно оседать и переходить в действительность", что, безусловно, следует понимать в том смысле, что бегство, проигранное в воображении, всякий раз совершается потом в реальности: от разговоров об отце, от "ураниста" Муна, от "каменной полки", от Розы, от Сони. Набоков оправдывает это "математикой грез", имея в виду, очевидно, что, по законам теории вероятности, мечты иногда сбываются - но в этом слышно то же самое лукавство, с каким так любят рассуждать о случайности искусства: если тысяча обезьян будет бить по клавишам тысячи печатных машинок...
В этих бегствах Мартына есть один повторяющийся сюжет - тропинка, что разматывается вдаль. Этот образ-воспоминание из детства, инвертированный синдром Стендаля или, скорр, желтая стена Бергота - одна из известнейших прустовых фигур. Примечательнее, однако, неудача этой фигуры во французском поезде, когда вагон становится образом-временем, фотоальбомом или кинопленкой с кадрами из жизни Мартына. Этими образами, этими движущимися картинками, возвращающими настоящему его прошлое, герой живет постоянно, в угоду им жертвует восприятием актуального и даже друзей оценивая по способности вспоминать: "Мартын с ужасом отметил, что воспоминание у Дарвина умерло или отсутствует, и осталась одна выцветшая вывеска" (оболочка образа). Актуальное Набоковым драматизируется, но возникает этот эффект только в силу соотнесенния с образами-воспоминаниями. Таким образом, промежутки между действиями со сниженным пафосом заполняются смутной субстанцией, подсвеченной изнутри памятью, виртуальным, которое, складываясь и трепеща, монтирует повествование.