V for Vermeer
Этот текст родился как ответ на комментарий в посте Лоис и не является полным анализом фильма, но лишь попыткой определить общее значение Вермеера для ZOO Питера Гринэуэя.
***
- Это искусство позволит вам созерцать различные сочетания из двадцати трех букв...
- Vermeer only painted 26 paintings and 3 of those are dubious
Число 26 (число букв современного латинского алфавита) чрезвычайно важно для мира ZOO. Впервые мы сталкиваемся с этим числом в самом начале фильма: оно включено в номер машины, на которой разбиваются жены главных героев - NID-26-B/W.
Позже Альба Бьюик, выжившая в аварии, рассказывает Оливеру, что мечтала родить 26 детей, каждый из которых был бы назван буквой греческого алфавита (греческая мифология - один из аспектов фильма, но нам он сейчас не важен), на что Оливер возражает, что в греческом алфавите 23 буквы - путая его с классическим латинским. Число 26 также можно заметить на двери квартиры Оливера - судя по всему, он сам приспособил цифры на дверь. В связи с этим контекстом сложно сказать, действительно ли Гринэуэй считает подлинными всего 26 картин Вермеера (три из которых все же сомнительны) или выбирает это число для цифровой гармонии (несложно также заметить, что позиция Гринэуэя, озвученная одним из братьев, составляет пару к разговору Альбы и Оливера о буквах). Сам режиссер в комментариях говорит, что имеет причины так полагать, но их не озвучивает.
Так или иначе, заявление Гринэуэя отражает сложную ситуацию с подсчетом творений художника. Когда Вермеер был заново открыт в 1866 году, его авторство приписывалось 76 картинам. С тех пор количество атрибутированных вермееровских полотен варьируется с тенденцией к уменьшению: 56 - в 1888 году, 34 - в 1907, 38 - в 1908, 36 - в 1976, 34 - в 1981, 30 - в 1989, 37 - сейчас на самом подробном сайте. Указанные цифры выражают мнения отдельных искусствоведов; единой позиции по вопросу не существовало и, кажется, не существует. Изначально путанице способствовал тот факт, что многие из картин были известны под разными именами. Позже на первое место вышел вопрос о действительном авторстве - о Вермеере известно так мало, что говорить о нем можно только в интонациях сомнения и неуверенности. "Чем пристальнее изучаешь Вермеера, - пишет один из исследователей Гринэуэя, - тем больше он кажется фикцией"; а одна из работ, посвященных художнику, начинается со слов "Существовал ли Вермеер?", Шекспир художественного мира.
Гринэуэй не раз высказывал красивую мысль о том, что кинематограф изобрели художники XVII века, умевшие виртуозно работать со светом - который и определяет сущность кинематографа. Среди "изобретателей" (Гринэуэй включает в их число и Рембрандта, и Караваджо) Вермеер занимает особое место, т.к. является не только волшебником света, но и оператором камеры-обскуры, позволявшей получать оптические изображения объектов, предшествовавшие фотографии. То бишь, максимально точно фиксировать мгновение - the fraction of a fraction of a second (в воображении Гринэуэя - 24-ю долю секунды?)- в течение которого движение замирало, становилось статичным. Другими словами, Вермеер, по мнению Гринэуэя, умел создавать кинокадр. Для задуманного Гринэуэем фильма, где частью комплексного сюжета являлось изучение света как основы кино, картины Вермеера стали идеальными соучастниками процесса.
Многие сцены ZOO освещены по тому же принципу, что и картины художника: источник света расположен в левой части кадра/ картины, свет распределяется слева направо, с уменьшением яркости. Зритель "читает" увиденное в этом же направлении, как читал бы и книгу. Однако в фильме использованы самые разнообразные источники света, недоступные голландскому живописцу. По воспоминаниям Гринэуэя, оператор Саша Верни перед началом съемок даже составил список известных ему способов освещения, которые можно было бы задействовать в фильме. В списке было 26 пунктов - Верни создал алфавит кинооператора. ZOO написан этими буквами: "There is a deliberate catalogue of the various ways to light a set in ZOO - by daylight, dawn-light, twilight, candle-light, fire-light, moonlight, starlight, search-light, by cathode-tube, arc-lamp, neon-lamp, projector-beam, car headlamps, fog-lamps, and many others", - перечисляет Гринэуэй.
Посредником Вермеера в фильме является хирург ван Меегерен, родственник знаменитого фальсификатора, который в 30-40-х годах XX века успешно подделывал картины художника. В истории реального ван Меегерена завораживает тот факт, что он не был разоблачен экспертами - Меегерен признался сам, под угрозой обвинения в распродаже национального достояния (во время войны имитатор продавал полотна "Вермеера" фашистам). Для проверки громкого утверждения Меегерен был заключен под домашний арест, где он в доказательство своего мошенничества нарисовал нового фальшивого Вермеера. Наследник страсти Меегерена в фильме является ключевой и, безусловно, символической фигурой. Есть мнение, что в новом Меегерене выражена суть фильммейкера как такового - как имитатора, обманщика, созидателя искусственного мира и... хирурга. Награждая ван Меегерена этой профессией, Гринэуэй мог иметь в виду публикацию Уолтера Бенджамина The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, в которой немецкий эссеист противопоставлял Мага и Хирурга, отождествляя их с Художником и Оператором: "The magician heals a sick person by the laying on of hands; the surgeon cuts into the patient’s body[...] Magician and surgeon compare to painter and cameraman. The painter maintains in his work a natural distance from reality, the cameraman penetrates deeply into its web. There is a tremendous difference between the pictures they obtain. That of the painter is a total one, that of the cameraman consists of multiple fragments which are assembled under a new law". Персонаж Гинэуэя грубо вмешивается в реальность, буквально кромсая ее - с целью сотворить собственный кинокадр.
Уже в первом появлении Меегерен предстает таковым: склонившийся над пациенткой на операционном столе, под светом хирургических софитов.
Уместно вспомнить, как в конце фильма Альба сомневается в ценности своего усеченного тела для глаза науки (исследование братьев должна была венчать съемка разложения тела человеческой самки), на что Освальд и Оливер цинично заявляют, что безногая Альба лучше поместиться в кадр. В ответ героиня сравнивает близнецов с Меегереном, и она права, хотя бы в том смысле, что кинодокументалистика с самого начала была ни чем иным, как постановочным кино. И не являлись ли первые документалисты братьями.
Заметим, что за операцией наблюдает женщина в красной шляпе - реплике головного убора с одноименной картины Вермеера.
Эта женщина - первое творение Меегерена. Кто знает, какое вмешательство она претерпела; нам известно лишь то, что Меегерен заставил ее изменить имя на имя жены Вермеера - Катарина Болнес. Окно в операционную обрамляет Катарину как рама, подчеркивая законченность работы над ней и с помощью вертикалей решетки намекает на подчиненность, несвободу модели.
Еще более значимой является причудливая рекреация картины Вермеера "Аллегория живописи", где вечный ван Меегерен, изображающий своего вечного кумира, не рисует, а фотографирует модель - расщепляя секунды.
Считается, что в "Аллегории живописи" Вермеер запечатлел самого себя, представ одновременно конкретным художником и абстрактной фигурой - так и Меегерен воплощает в данном случае не одного субъекта. Его выбор говорит о том, кем мнит себя хирург в рамках сюжета - мастером, художником, повелителем женского тела; а в контексте вселенной ZOO Меегерен вновь представляет образ Фильммейкера. Он - центральная фигура процесса, но его лица мы никогда не видим. Черно-белые вертикали жакета фотографа символизируют свет и тьму кинематографа. Служат Кино Музыка (труба в руках модели), Литература (книга) и Художественное искусство (книга является собранием репродукций Вермеера). Обнаженная Катарина представляет, вероятно, и беззащитность плоти реальности, и сексуальность процесса творения, и объект подглядывания - я пасую перед количеством смыслов. Но я готова на любое пари - Гринэуэй превратил "Аллегорию живописи" в аллегорию кинематографа. Зафиксировав композицию, камера оператора отъезжает дальше и дальше, пока не оказывается за занавесями - процесс творчества по-прежнему скрыт от зрителя, который может взглянуть, но не участвовать.
Обратите внимания на буквы слева от Катарины. Я не знаю, что обозначают В и О, но буквой V Саша Верни подписал этот кадр своим именем, как поступает художник. Его подпись также присутствует на симметричном кадре с близнецами и копиями Вермеера: SV, 85 [год].
О других рекреациях Вермеера в ZOO сказано в посте Лоис. Гринэуэй использует как целые картины художника, там и отдельные их компоненты (опять расчленение) - как, например, костюмы; драпировки; фигурирующие в картинах Вермеера картины других художников; предметы быта и проч. Кстати, китайский фарфор, который покупала жена Оливера перед аварией, и осколки которого вместе с битым стеклом позже глотал близнец, возможно, являлся на самом деле королевским дельфтским фарфором (ведущим происхождение от китайского). Также в ZOO использованы правила освещения, композиции, жесты, цвета и смыслы двадцати шести, полагаю, полотен художника, ставших еще одним алфавитом для Гринэуэя. Сравнительный анализ мог бы отнять много времени, которым я, увы, не располагаю. Меня также останавливает нежелание предвосхищать личные открытия хороших зрителей :) Так что на этом пока все.
***
- Это искусство позволит вам созерцать различные сочетания из двадцати трех букв...
- Vermeer only painted 26 paintings and 3 of those are dubious
Число 26 (число букв современного латинского алфавита) чрезвычайно важно для мира ZOO. Впервые мы сталкиваемся с этим числом в самом начале фильма: оно включено в номер машины, на которой разбиваются жены главных героев - NID-26-B/W.
Позже Альба Бьюик, выжившая в аварии, рассказывает Оливеру, что мечтала родить 26 детей, каждый из которых был бы назван буквой греческого алфавита (греческая мифология - один из аспектов фильма, но нам он сейчас не важен), на что Оливер возражает, что в греческом алфавите 23 буквы - путая его с классическим латинским. Число 26 также можно заметить на двери квартиры Оливера - судя по всему, он сам приспособил цифры на дверь. В связи с этим контекстом сложно сказать, действительно ли Гринэуэй считает подлинными всего 26 картин Вермеера (три из которых все же сомнительны) или выбирает это число для цифровой гармонии (несложно также заметить, что позиция Гринэуэя, озвученная одним из братьев, составляет пару к разговору Альбы и Оливера о буквах). Сам режиссер в комментариях говорит, что имеет причины так полагать, но их не озвучивает.
Так или иначе, заявление Гринэуэя отражает сложную ситуацию с подсчетом творений художника. Когда Вермеер был заново открыт в 1866 году, его авторство приписывалось 76 картинам. С тех пор количество атрибутированных вермееровских полотен варьируется с тенденцией к уменьшению: 56 - в 1888 году, 34 - в 1907, 38 - в 1908, 36 - в 1976, 34 - в 1981, 30 - в 1989, 37 - сейчас на самом подробном сайте. Указанные цифры выражают мнения отдельных искусствоведов; единой позиции по вопросу не существовало и, кажется, не существует. Изначально путанице способствовал тот факт, что многие из картин были известны под разными именами. Позже на первое место вышел вопрос о действительном авторстве - о Вермеере известно так мало, что говорить о нем можно только в интонациях сомнения и неуверенности. "Чем пристальнее изучаешь Вермеера, - пишет один из исследователей Гринэуэя, - тем больше он кажется фикцией"; а одна из работ, посвященных художнику, начинается со слов "Существовал ли Вермеер?", Шекспир художественного мира.
Гринэуэй не раз высказывал красивую мысль о том, что кинематограф изобрели художники XVII века, умевшие виртуозно работать со светом - который и определяет сущность кинематографа. Среди "изобретателей" (Гринэуэй включает в их число и Рембрандта, и Караваджо) Вермеер занимает особое место, т.к. является не только волшебником света, но и оператором камеры-обскуры, позволявшей получать оптические изображения объектов, предшествовавшие фотографии. То бишь, максимально точно фиксировать мгновение - the fraction of a fraction of a second (в воображении Гринэуэя - 24-ю долю секунды?)- в течение которого движение замирало, становилось статичным. Другими словами, Вермеер, по мнению Гринэуэя, умел создавать кинокадр. Для задуманного Гринэуэем фильма, где частью комплексного сюжета являлось изучение света как основы кино, картины Вермеера стали идеальными соучастниками процесса.
Многие сцены ZOO освещены по тому же принципу, что и картины художника: источник света расположен в левой части кадра/ картины, свет распределяется слева направо, с уменьшением яркости. Зритель "читает" увиденное в этом же направлении, как читал бы и книгу. Однако в фильме использованы самые разнообразные источники света, недоступные голландскому живописцу. По воспоминаниям Гринэуэя, оператор Саша Верни перед началом съемок даже составил список известных ему способов освещения, которые можно было бы задействовать в фильме. В списке было 26 пунктов - Верни создал алфавит кинооператора. ZOO написан этими буквами: "There is a deliberate catalogue of the various ways to light a set in ZOO - by daylight, dawn-light, twilight, candle-light, fire-light, moonlight, starlight, search-light, by cathode-tube, arc-lamp, neon-lamp, projector-beam, car headlamps, fog-lamps, and many others", - перечисляет Гринэуэй.
Посредником Вермеера в фильме является хирург ван Меегерен, родственник знаменитого фальсификатора, который в 30-40-х годах XX века успешно подделывал картины художника. В истории реального ван Меегерена завораживает тот факт, что он не был разоблачен экспертами - Меегерен признался сам, под угрозой обвинения в распродаже национального достояния (во время войны имитатор продавал полотна "Вермеера" фашистам). Для проверки громкого утверждения Меегерен был заключен под домашний арест, где он в доказательство своего мошенничества нарисовал нового фальшивого Вермеера. Наследник страсти Меегерена в фильме является ключевой и, безусловно, символической фигурой. Есть мнение, что в новом Меегерене выражена суть фильммейкера как такового - как имитатора, обманщика, созидателя искусственного мира и... хирурга. Награждая ван Меегерена этой профессией, Гринэуэй мог иметь в виду публикацию Уолтера Бенджамина The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, в которой немецкий эссеист противопоставлял Мага и Хирурга, отождествляя их с Художником и Оператором: "The magician heals a sick person by the laying on of hands; the surgeon cuts into the patient’s body[...] Magician and surgeon compare to painter and cameraman. The painter maintains in his work a natural distance from reality, the cameraman penetrates deeply into its web. There is a tremendous difference between the pictures they obtain. That of the painter is a total one, that of the cameraman consists of multiple fragments which are assembled under a new law". Персонаж Гинэуэя грубо вмешивается в реальность, буквально кромсая ее - с целью сотворить собственный кинокадр.
Уже в первом появлении Меегерен предстает таковым: склонившийся над пациенткой на операционном столе, под светом хирургических софитов.
Уместно вспомнить, как в конце фильма Альба сомневается в ценности своего усеченного тела для глаза науки (исследование братьев должна была венчать съемка разложения тела человеческой самки), на что Освальд и Оливер цинично заявляют, что безногая Альба лучше поместиться в кадр. В ответ героиня сравнивает близнецов с Меегереном, и она права, хотя бы в том смысле, что кинодокументалистика с самого начала была ни чем иным, как постановочным кино. И не являлись ли первые документалисты братьями.
Заметим, что за операцией наблюдает женщина в красной шляпе - реплике головного убора с одноименной картины Вермеера.
Эта женщина - первое творение Меегерена. Кто знает, какое вмешательство она претерпела; нам известно лишь то, что Меегерен заставил ее изменить имя на имя жены Вермеера - Катарина Болнес. Окно в операционную обрамляет Катарину как рама, подчеркивая законченность работы над ней и с помощью вертикалей решетки намекает на подчиненность, несвободу модели.
Еще более значимой является причудливая рекреация картины Вермеера "Аллегория живописи", где вечный ван Меегерен, изображающий своего вечного кумира, не рисует, а фотографирует модель - расщепляя секунды.
Считается, что в "Аллегории живописи" Вермеер запечатлел самого себя, представ одновременно конкретным художником и абстрактной фигурой - так и Меегерен воплощает в данном случае не одного субъекта. Его выбор говорит о том, кем мнит себя хирург в рамках сюжета - мастером, художником, повелителем женского тела; а в контексте вселенной ZOO Меегерен вновь представляет образ Фильммейкера. Он - центральная фигура процесса, но его лица мы никогда не видим. Черно-белые вертикали жакета фотографа символизируют свет и тьму кинематографа. Служат Кино Музыка (труба в руках модели), Литература (книга) и Художественное искусство (книга является собранием репродукций Вермеера). Обнаженная Катарина представляет, вероятно, и беззащитность плоти реальности, и сексуальность процесса творения, и объект подглядывания - я пасую перед количеством смыслов. Но я готова на любое пари - Гринэуэй превратил "Аллегорию живописи" в аллегорию кинематографа. Зафиксировав композицию, камера оператора отъезжает дальше и дальше, пока не оказывается за занавесями - процесс творчества по-прежнему скрыт от зрителя, который может взглянуть, но не участвовать.
Обратите внимания на буквы слева от Катарины. Я не знаю, что обозначают В и О, но буквой V Саша Верни подписал этот кадр своим именем, как поступает художник. Его подпись также присутствует на симметричном кадре с близнецами и копиями Вермеера: SV, 85 [год].
О других рекреациях Вермеера в ZOO сказано в посте Лоис. Гринэуэй использует как целые картины художника, там и отдельные их компоненты (опять расчленение) - как, например, костюмы; драпировки; фигурирующие в картинах Вермеера картины других художников; предметы быта и проч. Кстати, китайский фарфор, который покупала жена Оливера перед аварией, и осколки которого вместе с битым стеклом позже глотал близнец, возможно, являлся на самом деле королевским дельфтским фарфором (ведущим происхождение от китайского). Также в ZOO использованы правила освещения, композиции, жесты, цвета и смыслы двадцати шести, полагаю, полотен художника, ставших еще одним алфавитом для Гринэуэя. Сравнительный анализ мог бы отнять много времени, которым я, увы, не располагаю. Меня также останавливает нежелание предвосхищать личные открытия хороших зрителей :) Так что на этом пока все.