ЕРЕТИЧЕСКИЙ МАРКСИЗМ В ПОИСКАХ СЧАСТЬЯ (Размышление о Платонове и Пазолини). Часть 1
ЕРЕТИЧЕСКИЙ МАРКСИЗМ В ПОИСКАХ СЧАСТЬЯ
(Размышление о Платонове и Пазолини)
Текст доклада, прочитанного на международной научно-практической конференции «Пьер Паоло Пазолини: личность, творчество, рецепции (к 100-летию со дня рождения)» (1-2 марта 2022 года, Институт мировой литературы им. А.М.Горького РАН, Российский государственный гуманитарный университет).
СОДЕРЖАНИЕ:
На развалинах Чевенгура
Платонов по-итальянски
Шквальный ветер истории, не дающий соединить разбитое
Тела утопии
Конец «утопии истории», или прощание с крочеанским марксизмом
«Где нам видится цепь событий, там он видит одну-единственную катастрофу, которая беспрерывно громоздит обломки на обломки и бросает их ему под ноги»
(Вальтер Беньямин)
На развалинах Чевенгура
Весна 2011 года, город Воронеж. Разбирая архивы «Иностранной литературы» в местной научной библиотеке, в одном из номеров журнала за 1989 год я нахожу перевод статьи Пазолини, посвященной роману «Чевенгур». За окном - шумная рекламная кампания по случаю Международного Платоновского фестиваля, с невиданным для провинции многомиллионным бюджетом и патронажем супруги губернатора Алексея Гордеева, чьи политические амбиции простираются много дальше регионального уровня. Самый тонкий и внимательный критик власти в советской литературе, писатель «сокровенных людей» и народных правдоискателей, спустя более полувека со своей смерти поставлен на службу громоздкой бюрократической пошлости. Комично и отвратительно.
Перечитав статью еще раз, я решаю взять Пазолини в сообщники. В сообщники против цинизма управленцев и «прогресса», подаренного «просвещенной» властью. Критика современного капитализма с его идеологией всепобеждающего прогресса, представленная в фильмах и полемических статьях Пазолини, поражала своей глубиной, силой и страстью, не меньшей, чем в романтическом марксизме Маркузе. А тут, в «Иностранной литературе», Пазолини пишет ни много ни мало про Воронеж…
Так появляются несколько хулиганских статей-булыжников, летящих в сторону «святого семейства» Гордеевых и «хрустального дворца» организаторов фестиваля. Нужно пояснить, то был год запоздалого консюмеристского бума в деиндустриализированной воронежской степи, время наступления всеобщего счастья, делавшего нелепым и ненужным прежние поиски в политике или культуре. Время, когда прежние анархисты с радостью переодевались в костюмы менеджеров, раз ее величество Власть предоставила такую возможность. Мечта советского обывателя эпохи застоя «жить как средние американцы» на глазах становилась реальностью. «Золотые годы» Владимира Путина, пусть ограниченно и с запозданием, все-таки пришли из Москвы и нефтегазовых центров в нищебродское «краснопоясное» Черноземье. Развалины советских НИИ, меж которых еще недавно бродили только тени наркоманов, стремительно превращались в яркие коробки торговых центров. Вскоре обнаружилось, количество торговых центров на число жителей в Воронеже приближается к московскому. Но у подаренного властью улучшения материального благосостояния была обратная сторона, а именно, стремительный рост конформизма. Реальные последствия этого «процветания» мы пожинаем сегодня - в виде полной импотенции российского общества на фоне разразившейся катастрофы.
***
Почему я вспоминаю Воронеж? Потому что Воронеж для Платонова - это как Фриули для Пазолини. Воронежская земля - один из важнейших центров русского религиозного сектантства начала XX века, или полюс народно-религиозной утопии, во многом определивший содержательную часть «Чевенгура». Что отмечалось Еленой Толстой-Сегал, Михаилом Геллером, Хансом Гюнтером и другими исследователями. Еще век назад местное население жило напряженными эсхатологическими чаяниями. Здесь были последователи «Нового Израиля», собиравшие на мистерии или иначе «содействия» тысячи людей, чей харизматический лидер Василий Лубков, эмигрировав в Уругвай, вернется в 1920-х, чтобы спустя несколько лет бесследно пропасть в молохе сталинской коллективизации. Здесь был центр молоканства, чья молодежная организация в Воронеже в 1921-1922 годах по численности превышала комсомол. Были и разбросанные на юге губернии обобществленные хозяйства субботников - русских крестьян знающих наизусть Тору, но не признающих Талмуд…и многие другие…Удивительный и загадочный мир русского сектантства, обреченный Сталиным на исчезновение. Жизнь и чаяния этих людей станут почвой и воздухом для «Чевенгура»… Воображение писателя усилит радикализм местных диссентеров, вдохновившись сюжетами из книг Каутского и Луначарского, повествующих о милленаризме позднего Средневековья - историей иоахимитов, Табора, анабаптистов и Мюнстерской коммуны.
Религиозное диссентерство справедливо видится определяющей темой романа еще и потому, что именно к диссентерским представлениям восходит идея о «жизни в смерти»: смерть и жизнь не являются антагонистами, смерть есть момент жизни, её естественное продолжение, вроде путешествия в соседнюю губернию… Эти взгляды повлияли на Платонова точно не меньше учения Николая Федорова.
При всем многообразии форм, в сектантской народно-религиозной утопии следует выделить главное: это выпадение из истории. Идеал справедливости достигается здесь и сейчас, в коллективном теле корабля-общины, имеющем сакральное значение. Преимущественно христианские сюжеты сочетаются с мифологическим мироощущением крестьянских практик жизни, отрицающих историю, чуждых нарративу прогресса. Степень радикальности той или иной общины может серьезно различаться, однако общим моментом при хилиастическом переживании является абсолютное присутствие в настоящем: «Мистик живет либо в воспоминании об экстазе, либо в мучительном ожидании его. В своих символических уподоблениях он описывает экстаз как состояние души, несовместимое с понятием пространства и времени…» [1]
«Ничто так не мешает душе познать Бога, как время и пространство», - указывал Мейстер Экхарт, один из основоположников гетеродоксальной религиозности позднего Средневековья: При всех исторических нюансах, данное указание в целом верно определяет устремленность народно-религиозной утопии.
Революционная Россия как страна социальной неодновременности отличалась сосуществованием различных форм утопического, их многоголосием. Однако всем этим голосам в сталинское время суждено попасть под нож. «Революционные заповедники» как религиозно-сектантские, так и светские, будут разгромлены и запрещены.
Пазолини и Платонов - два разных автора, прямо никак не связанные. Разное происхождение, разное образование, географически отдаленные страны, разница в датах рождения почти в четверть века, время общей творческой активности на хронологической шкале составляет всего лишь несколько лет. Что общего между ними, помимо рецензии на «Чевенгур», написанной Пазолини?
Безусловно, есть общее в социально-политических взглядах - оба были искренними сторонниками марксизма и левых идей. Но этот марксизм и эта левизна у обоих художников, по крайней мере, с определенного момента, несут заметные еретические черты, серьезно отличаясь от доминирующего (или навязанного) прочтения. Хотя марксизм Пазолини не тождественен марксизму Платонова, в своих «ересях» оба автора порой оказываются созвучны. В марксизме обоих догмат Энгельса про «утопию и науку» радикально пересмотрен, сциентистско-аналитическая составляющая марксизма отходит на задний план. У того и у другого в центре внимания находится утопическая мечта. Сходства обнаруживаются в обращенности авторов к близким типам утопического сознания, в диалогичности утопии, как у Платонова, так и у Пазолини. Объединяет их и катастрофическое видение истории, оба говорят о катастрофе навязанной извне модернизации, ставящей крест на утопических надеждах.
Критика идеологии «прогресса» у Пазолини станет сквозной темой творчества 1960-1970-х. Итальянского поэта и режиссера по праву можно поставить в один ряд с крупнейшими мыслителями «антитехнократической левой» второй половины XX века, наряду с Гербертом Маркузе, Жаком Эллюлем или Рудольфом Баро. По понятным причинам еретический марксизм Платонова не всегда артикулирован в законченных формах. В Италии 1960-1970-х высказывать смелые идеи было несоизмеримо проще, чем в сталинском СССР. Интересующая нас критика идеологии модернизации представлена у Платонова в произведениях конца 1920-х - первой половины 1930-х, при жизни писателя неопубликованных. Главное из этих произведений - это, безусловно, роман «Чевенгур».
Мы будем говорить о Платонове именно этого периода, конца 1920-х - первой половины 1930-х годов, зрелом мастере, создавшем свои лучшие произведения. Раннего Платонова, вдохновлявшегося эстетикой Пролеткульта, мы вынесем за скобки. Признавая за данность серьезную мировоззренческую трансформацию, произошедшую с Платоновым в конце 1920-х, радикальный сдвиг в его понимании утопического, иные акценты при «поиске смысла и счастья», пересмотр и отказ от представлений А.Гастева и А.Богданова. Без этой трансформации вряд ли был бы возможен гений русской литературы, Андрей Платонов остался бы литератором-любителем, обхаживающим успевшие надоесть пролеткультовские шаблоны.
Преодолевая пролеткультовские веяния, Платонов предстает перед нами транслятором и интерпретатором аркадийной утопии сектантства, а также некоторых гетеродоксально-религиозных исканий русского Серебряного века, проводя соответствующие темы в мир советской литературы 1920-1930-х годов. Одной из них, общей для сектантства и мыслителей Серебряного века, является проблема «освящения плоти». Возникнув в иных исторических условиях, эта же тема будет важнейшей для христологии Пазолини, художника, чьё утопическое видение тесно переплетено с вопросами религиозными.
«Пазолини есть, прежде всего, феномен эсхатологический» - заметит в 1967 году католический священник Давид Мария Турольдо, хорошо знавший режиссера. Творчество этого «травмированного буржуазией» интеллектуала-декадента или же «марксиста, выбирающего религиозные сюжеты» своей широтой взглядов, эстетической искушенностью и еретической христологией отсылает не только к мастерам раннего Возрождения, но подчас заставляет вспомнить и мыслителей fin de siècle в России, с их неохристианскими поисками и вниманием к социальным вопросам. Возможно, Пазолини, как никто другой в XX веке, достоин называться художником нового религиозного сознания.
Платонов по-итальянски
Встреча Платонова и Пазолини произошла в 1973 году на страницах Tempo Illustrato. Журнала формата Life и Paris Match. Марксисты назвали бы его «буржуазным». Это было второе пришествие Пьера Паоло в данное издание, ранее, в 1968-1970 годах, он вел там колонку «Хаос», публикации прекратились из-за излишнего политического радикализма автора. Однако на фоне небывалого коммерческого успеха «Декамерона» и резкого подъёма популярности Пазолини журнал в 1972 году решил возобновить с ним сотрудничество. Пьеру Паоло вверили рубрику книжных рецензий, впрочем, иногда он писал и на социально-политические темы. Примечательно частое обращение Пазолини к русской и советской литературе: помимо Платонова, на страницах издания мы встречаем размышления о прозе Пушкина, «Мертвых душах» Гоголя, «Преступлении и наказании» и «Братьях Карамазовых» Достоевского, «Откровенных рассказах странника духовному отцу своему», «Мелком бесе» Сологуба, Мандельштаме и дневниках режиссера Довженко.
Пазолини был одним из первых европейских интеллектуалов, кто откликнулся на появление романа «Чевенгур» в Европе. Напомню, в 1972 году он был издан на французском и итальянском языках. В Италии роман Платонова вышел под названием «Деревня новой жизни».
Неизвестно в какой степени Пазолини был знаком с другими произведениями Платонова, переведенными к тому времени на итальянский (пусть зачастую с купюрами, ввиду недоступности полного русского текста). В 1960-е годы в Италии выходили «Впрок» (фрагмент) (1963), «Джан», «Третий сын», «Фро», «Река Потудань», «Возвращение» (все - 1968 год), «Котлован» (1969). Уместно предположить, что если Пазолини и не читал сами тексты, то был в курсе содержания соответствующих рецензий, размещенных в таких крупных изданиях как La Stampa, Corriere della sera и коммунистическаяL`Unita. Сошлюсь на статью Орнеллы Дискаччати [2], где приводится обзор рецензий на указанные произведения:
«Это люди, которые в процессе миграции из деревень в города порывали с первобытным природным состоянием, переходя к новому человеческому положению…» (о героях повести «Впрок»).
«…даже если Платонов, как кажется, оправдывает революционное развитие русской истории, он все же не может не рассматривать ее в широком религиозно-философском контексте…» (о повести «Джан).
Дискаччати указывает на текст «Жизнь, секс и смерть в необычном видении рабочего писателя» близкого ИКП слависта Витторио Страды, считавшего Платонова политическим писателем - «не потому, что он писал о большевиках, а потому, что утверждал идеалы примитивного коммунизма, несовместимого с процессом бюрократизации советского государства».
Переводчик и литературовед Анджело Мария Рипеллино в своем материале о «пролетарском Платонове» характеризовал «Джан» как сагу нищеты, утверждая, что «главное в повести не идеология, а более широкие темы нищеты и поисков счастья».
Рецензия Пазолини во многом продолжает подобный взгляд на писателя и социальные идеалы его «сокровенных» героев. При этом нетрудно увидеть в приведенных оценках общее с исканиями самого Пазолини. От зачарованности людьми, живущими в первобытном природном состоянии, и культа бедности до неприязни навязанной извне модернизации и специфической религиозности.
Что еще бросается в глаза в статье о «Чевенгуре»? Вторая часть книги, собственно история хилиастической мистерии Чевенгура, столь важная для подавляющего числа исследователей, не слишком интересна Пазолини: это всего лишь «сатирически изображенный коммунистический эксперимент». Пазолини называет её «неудавшейся книгой», «не выверенным эскизом», «с повторами и темными местами», «слабой в композиционном отношении». Ей противопоставляется первая часть, вызывающая у автора статьи восторженные чувства - «погруженный в таинственную пыль» мир степной русской деревни, воссозданный «наивными чистыми красками, положенными на стекло».
Сосредоточенность Платонова на деревенском пейзаже, мире, продолжающем жить в соответствии с сельскохозяйственными и природными циклами, циклическим пониманием времени, не может не напоминать сосредоточенность Пазолини на крестьянском мире северо-восточной Италии, его привязанность к Фриули, его мифическую утопию истоков.
В фигуре Платонова Пазолини видит самого себя: интеллектуала, кровно связанного с крестьянским миром, влюбленного в его аркадийную утопию. Однако познавшего мир истории, мир новой городской культуры, уже измененного ей. Платонов - великий стилист, не меньший, чем наш знаток герметической поэзии, выпускник старейшего университета Европы. В этом их преимущество перед воспоминаниями странника XIX века, но в этом и их трагизм. Опыт постороннего как «радости приобщения» у обоих художников сменяется трагическим вопрошанием перед ураганным ветром истории (введение НЭПа, сталинская модернизация или итальянское экономическое чудо), обрекающим тело утопии на поругание и гибель: будь то говорящие на диалекте крестьяне Фриули, люмпен-пролетариат послевоенного Рима, либо же мир русского религиозного сектантства с «заповедниками» революционного романтизма.
Постоянно витает сомнение: не исчезнет ли вслед за исчезнувшим странником тайна крестьянского мира, не пропадет ли народная невинность с присущим ей чувством сакрального? Пазолини знает, что «опыт постороннего», помимо «радости приобщения», неизбежно сопряжен с осквернением и гибелью. Вслед за интеллигентом Сашей Двановым обязательно появится интеллигент Симон Сербинов.
Шквальный ветер истории, не дающий соединить разбитое
«Я - античный человек, читавший классиков, собиравший виноград в винограднике, созерцавший рассвет и закат солнца над полями, под старое преданное ржание, под священное блеяние; живший потом в маленьких городах среди великолепных форм, оставленных эпохой мастеров, где сельский дом или низкая каменная стена - тоже произведения искусства, и достаточно ручья или холма, чтобы разделить два стиля и создать два мира»
(Пазолини П.П. Почти завещание)
Что такое революция? Несущийся неизвестно куда локомотив истории или же стоп-кран, позволяющий предотвратить катастрофу? В чем её цель: быть марионеткой модерновой идеологии прогресса, неизвестно кем и куда направляемого, или же освобождение от диктата времени, примирение с Природой через новую чувственность и созерцательность под знаком певца Орфея? Какое место в этом сюжете играет сакральное? Оно обречено на элиминацию? Это средство политических манипуляций или же спасающее человека противоядие от отравления историей, ответ на «кризис присутствия», согласно теории антрополога Де Мартино, весьма уважаемого Пазолини?
Что важнее для революционной субъективности: образ порабощенных предков или же идеал освобожденных внуков? Явное предпочтение первому отдавал не только парадоксальный русский мыслитель Николай Федоров, но и марксист Вальтер Беньямин, говоривший про «подрыв континуума истории» и «борьбу за угнетенное прошлое». Им вторят Платонов и Пазолини. С явным недоверием относясь к «историческому прогрессу» или же гегелевскому «диалектическому снятию».
Этот шлейф вопросов сопутствует трагическому переживанию конфликта мифа и истории, что иначе может быть сформулирован как конфликт утопии и идеологии. Проекциями этого конфликта являются дилеммы невинности и сознательности, имманентности и трансцендентности, священного и профанного, времени-кайрос и времени-хронос, широко представленные как в «Чевенгуре», так и в творчестве Пазолини.
Во избежание недоразумений следует сделать небольшое пояснение. Тип рациональности, на который опиралась доминировавшая в XVII-XIX вв. тенденция утопической мысли, концептуально связанная с проектом Просвещения, с определенного момента вместо утопического воспроизводит идеологическое сознание, находя свой трагический финал в технократической реальности XX-XXI веков. Утопическая мысль XX века, напротив, по отношению к этой реальности выступает критиком и антиподом, опираясь на совершенно иной тип рациональности, в корне отличный от рациональности деструктивной производительности, лежащей в основе практик модернизации. Утопия, адекватная современности, обращена, главным образом, к проблемам экзистенциальным. В этом смысле мы говорим об утопии Пазолини.
Тела утопии
По-своему правы советские кинокритики, называя видение Пазолини «романтическим» и «анархистским». Анархистский уклон Пазолини в то же время предстает как архаическая народная мечта, не вписывающаяся в проекты модернизации, разрабатываемые в высоких зданиях Милана и Рима. История в таком представлении есть одновременно сила материального прогресса и средство утверждения буржуазной гегемонии. Осуществляя стандартизацию и унификацию, она, безусловна, враждебна, как творческой индивидуальности, так и коллективной народной мечте, более того, навязывая новые практики жизни, она уродует тела молодежи. Деэротизация пространства неизбежно сопровождается деэротизацией тела.
Революция, напротив, есть природное явление. Это вечно длящееся и повторяющееся событие из народной мифологии, сопряженное с природными циклами, среди прочего, включающими в себя и смерть. В ней нет «духа» и «идеи» - она плотская и чувственная. Она немыслима без тела утопии и его аффектов. Утопическое, телесное и сакральное, что у Платонова, что у Пазолини, тесно переплетены, их не существует друг без друга.
Говорящие на диалекте бедняки Фриули, послевоенный римский люмпен-пролетариат, народы «третьего мира», выпавшие или незатронутые «прогрессом», образуют у Пазолини тело мифической утопии истоков. Эти герои свободны от печати первородного греха, они пришли прямо из Эдемского сада. Чаще всего это юноши, которые никогда не станут взрослыми. Их тела есть конкретная тактильная реальность утопического. Чрезмерное воспевание их красоты и невинности отчасти связано с декадентским бэкграундом Пазолини, осознающим себя «мелкобуржуазным интеллектуалом», человеком «извне».
Телу утопии соответствуют и тела платоновских бедняков, «прочих», «безотцовщины», outcasts, живущих в тревожном и «яростном» мире, стремящихся, несмотря на все препятствия и сложности, разгадать тайну «вещества существования». Наиболее поэтично и ёмко эти герои названы Платоновым народом «джан» в одноименной повести, что, согласно туркменскому народному поверью, означает душу, которая ищет счастье. «Это их общее прозвище, данное им когда-то богатыми баями, потому что джан есть душа, то есть способность чувствовать и мучиться... Баи думали, что душа лишь отчаяние, но сами они от джана и погибли - своего джана, своей способности чувствовать, мучиться, мыслить и бороться у них было мало, это - богатство бедных». Джан - символ нищего и угнетенного человечества. Нищих, владеющих только Красотой. Джан перестанет быть народом, то есть коллективным телом, когда его накормят, ибо накормить - это «дать чужую душу». Как заметил Михаил Геллер, «Джан» - возможно самое эротическое произведение русской литературы. Эротика там неотступно сопровождает смерть. «О сексе Платонов говорит с таким же физиологическим натурализмом, как о смерти. Половой инстинкт - последнее из чувств, остающееся у человека на грани смерти…Телесная близость создает душевную близость или заменяет ее» [3]. Впрочем, секс может быть глотком счастья в пустыне одиночеств (Назар Чагатаев и Ханом) или же нести садистское удовольствие (Нур-Мухаммед). Этот панэротизм Платонова в корне отличен от его ранней антропологии, основывающейся на диктатуре сознания, жестко противостоящей телесности. В случае же «Чевенгура» прежний антагонизм «сознание»-«телесность» снимается посредством утверждения эроса коллективного сектантского тела.
Тела утопии отсылают к сакральному измерению. Неудивительно, что многие произведения, что у Платонова, что у Пазолини, построены как мистерии. Оба художника создают своеобразные еретические агиографии, а в случае Пазолини - свою христологию плоти, где Распятие свидетельствует о тотальности Воплощения, где имманентность божественного утверждается через страдающее и умирающее тело, объятое пламенем чистой любви.
«Большевик должен иметь пустое сердце, чтобы туда все могло поместиться», - утверждают герои «Чевенгура». «Пустота сердца» чевенгурских коммунаров созвучна духовной нищете христиан, понимаемой как детское и открытое отношение к Богу. Такое «открытое сердце» противостоит усиливающейся во всех сферах жизни бюрократической машине сталинского государства. Создавая религиозные типы героев из бедноты и люмпен-пролетариата, Пазолини руководствуется близкими христианскими представлениями. Художник видит в такого рода бедности едва ли не последний бастион сопротивления бездушному консюмеризму итальянского «экономического чуда».
Бунт против диктатуры времени часто проявляется через номадизм или странничество. Хронотоп дороги и мифологема пути играют важную роль в творчестве как Платонова, так и Пазолини. Мотив движения в «Чевенгуре» приобретает универсальный характер, вплоть до радикально-страннической программы Луя, убежденного, что «коммунизм должен быть непрерывным движением людей в даль земли». Что явно перекликается с диссентерской традицией бегунов [4], в бесконечных странствиях жаждущих прихода Нового Иерусалима. Человек в платоновском романе не знает домашнего тепла и уюта, зато движению придается религиозное значение. Лишь посредством путешествия, то есть «собирания» пространства и «избывания» времени, герой может подтвердить свое существование, духовно реализоваться. Для платоновских странников горизонт видится лелеемым «концом мира». Странничество для них самоценно. «Как конец миру, вставал дальний тихий горизонт, где небо касается земли, а человек человека», - гласят строки романа. В гладком пространстве кочевой степи «нет никакой линии, отделяющей землю от неба» - напишут спустя десятилетия Делез и Гваттари в своем «Тысяча плато». В номадическом порыве сам город «Чевенгур» стремится слиться со степью, по сути деурбанизируясь.
В картинах Пазолини дороге и путешествию придается не меньшее значение. Странствует Христос со своими учениками, странствуют герои «Птиц больших и малых» и многие другие персонажи. Сказки «Тысячи и одной ночи», как вспоминал Пазолини, привлекли его не только своей эротической составляющей, но и повторяющимся мотивом путешествия, результатом которого становится трансформация человека - он больше не может быть тем, кем был прежде. Не лишним будет вспомнить про конфликт номадизма и государственного аппарата, номадизм всегда противится бюрократизации и модернизации, навязываемой извне.
Следующей художественной стратегией отмены времени является обращение к онирическому. Сон есть смерть времени, первый и последний язык утопии. «Рассказывайте детям свои сны», - призывали французские сюрреалисты 1920-х. Русский авангард также не был в стороне от подобных призывов. Пазолини едва ли не первым охарактеризовал стиль романа «Чевенгур» как сюрреалистический и указал на организацию платоновского текста как сна, сравнив нарративную технику романа c недавно изобретенными приемами монтажа. Или с плывущими облаками на летнем небе, для которых не существует времени. «И самое прекрасное в повествовании Платонова, которое мы сейчас назвали бы ансамблевым,- это неритмичная и совершенно фантастическая последовательность времени. Рассказывая что-то об одном персонаже, затем что-то о другом, Платонов отказывается от логики в повествовании, а следовательно, и от времени… здесь мы встречаемся с принципом свободного изложения, с приемами монтажа, который казался нам столь недавним изобретением. Повествование Платонова разворачивается подобно тому, как плывет вереница облаков на летнем небе - медленно, тихо, с частыми неширокими разрывами», - пишет Пазолини, открывая дорогу исследованиям онирического в произведениях советского писателя, где так часто сны приобретают характер реальности, а изображаемая реальность приобретает атрибуты сна.
Лишь посредством сна как смерти времени мы можем приблизиться к разгадке тайны «вещества существования», столь волнующей героев Платонова. Не о преодолении ли времени говорит в «Чевенгуре» памятник революции - лежачая восьмерка со стоячей двухконечной стрелой? В эстетике самого Пазолини снам также отводилось важнейшее место, это сложно не заметить, например, в «Свинарнике». Однако и самую первую картину - «Аккатоне», которую наравне с «Мамой Ромой» принято считать реалистической, режиссер прямо называл онирическим кино, сном о мире, которого больше нет, именно в этом находя ценность фильма.
Михаил Ларинов,
кандидат философских наук
[1] К.Мангейм. Идеология и утопия / Утопия и утопическое мышление. М. 1991, с. 131.
[2 ]Дискаччати О. Восприятие Платонова в Италии/ Возвращаясь к Платонову: вопросы рецепции: сб.статей. - СПб, 2013, с.143-165
[3] Геллер М.Я. Андрей Платонов в поисках счастья. YMCA-Press, Paris, 1982, с.352
[4] Бегуны появились как ответвление раскола (старообрядчества), однако по давней традиции часто рассматриваются как вариант религиозного сектантства, ввиду радикальности своих практик жизни.
Иллюстрация: Андреа Мантенья "Оплакивание мертвого Христа"
Копирование или перепечатка материалов данного ЖЖ возможна только с разрешения его автора.
ЕРЕТИЧЕСКИЙ МАРКСИЗМ В ПОИСКАХ СЧАСТЬЯ (Размышление о Платонове и Пазолини). Часть 2
(Размышление о Платонове и Пазолини)
Текст доклада, прочитанного на международной научно-практической конференции «Пьер Паоло Пазолини: личность, творчество, рецепции (к 100-летию со дня рождения)» (1-2 марта 2022 года, Институт мировой литературы им. А.М.Горького РАН, Российский государственный гуманитарный университет).
СОДЕРЖАНИЕ:
На развалинах Чевенгура
Платонов по-итальянски
Шквальный ветер истории, не дающий соединить разбитое
Тела утопии
Конец «утопии истории», или прощание с крочеанским марксизмом
«Где нам видится цепь событий, там он видит одну-единственную катастрофу, которая беспрерывно громоздит обломки на обломки и бросает их ему под ноги»
(Вальтер Беньямин)
На развалинах Чевенгура
Весна 2011 года, город Воронеж. Разбирая архивы «Иностранной литературы» в местной научной библиотеке, в одном из номеров журнала за 1989 год я нахожу перевод статьи Пазолини, посвященной роману «Чевенгур». За окном - шумная рекламная кампания по случаю Международного Платоновского фестиваля, с невиданным для провинции многомиллионным бюджетом и патронажем супруги губернатора Алексея Гордеева, чьи политические амбиции простираются много дальше регионального уровня. Самый тонкий и внимательный критик власти в советской литературе, писатель «сокровенных людей» и народных правдоискателей, спустя более полувека со своей смерти поставлен на службу громоздкой бюрократической пошлости. Комично и отвратительно.
Перечитав статью еще раз, я решаю взять Пазолини в сообщники. В сообщники против цинизма управленцев и «прогресса», подаренного «просвещенной» властью. Критика современного капитализма с его идеологией всепобеждающего прогресса, представленная в фильмах и полемических статьях Пазолини, поражала своей глубиной, силой и страстью, не меньшей, чем в романтическом марксизме Маркузе. А тут, в «Иностранной литературе», Пазолини пишет ни много ни мало про Воронеж…
Так появляются несколько хулиганских статей-булыжников, летящих в сторону «святого семейства» Гордеевых и «хрустального дворца» организаторов фестиваля. Нужно пояснить, то был год запоздалого консюмеристского бума в деиндустриализированной воронежской степи, время наступления всеобщего счастья, делавшего нелепым и ненужным прежние поиски в политике или культуре. Время, когда прежние анархисты с радостью переодевались в костюмы менеджеров, раз ее величество Власть предоставила такую возможность. Мечта советского обывателя эпохи застоя «жить как средние американцы» на глазах становилась реальностью. «Золотые годы» Владимира Путина, пусть ограниченно и с запозданием, все-таки пришли из Москвы и нефтегазовых центров в нищебродское «краснопоясное» Черноземье. Развалины советских НИИ, меж которых еще недавно бродили только тени наркоманов, стремительно превращались в яркие коробки торговых центров. Вскоре обнаружилось, количество торговых центров на число жителей в Воронеже приближается к московскому. Но у подаренного властью улучшения материального благосостояния была обратная сторона, а именно, стремительный рост конформизма. Реальные последствия этого «процветания» мы пожинаем сегодня - в виде полной импотенции российского общества на фоне разразившейся катастрофы.
***
Почему я вспоминаю Воронеж? Потому что Воронеж для Платонова - это как Фриули для Пазолини. Воронежская земля - один из важнейших центров русского религиозного сектантства начала XX века, или полюс народно-религиозной утопии, во многом определивший содержательную часть «Чевенгура». Что отмечалось Еленой Толстой-Сегал, Михаилом Геллером, Хансом Гюнтером и другими исследователями. Еще век назад местное население жило напряженными эсхатологическими чаяниями. Здесь были последователи «Нового Израиля», собиравшие на мистерии или иначе «содействия» тысячи людей, чей харизматический лидер Василий Лубков, эмигрировав в Уругвай, вернется в 1920-х, чтобы спустя несколько лет бесследно пропасть в молохе сталинской коллективизации. Здесь был центр молоканства, чья молодежная организация в Воронеже в 1921-1922 годах по численности превышала комсомол. Были и разбросанные на юге губернии обобществленные хозяйства субботников - русских крестьян знающих наизусть Тору, но не признающих Талмуд…и многие другие…Удивительный и загадочный мир русского сектантства, обреченный Сталиным на исчезновение. Жизнь и чаяния этих людей станут почвой и воздухом для «Чевенгура»… Воображение писателя усилит радикализм местных диссентеров, вдохновившись сюжетами из книг Каутского и Луначарского, повествующих о милленаризме позднего Средневековья - историей иоахимитов, Табора, анабаптистов и Мюнстерской коммуны.
Религиозное диссентерство справедливо видится определяющей темой романа еще и потому, что именно к диссентерским представлениям восходит идея о «жизни в смерти»: смерть и жизнь не являются антагонистами, смерть есть момент жизни, её естественное продолжение, вроде путешествия в соседнюю губернию… Эти взгляды повлияли на Платонова точно не меньше учения Николая Федорова.
При всем многообразии форм, в сектантской народно-религиозной утопии следует выделить главное: это выпадение из истории. Идеал справедливости достигается здесь и сейчас, в коллективном теле корабля-общины, имеющем сакральное значение. Преимущественно христианские сюжеты сочетаются с мифологическим мироощущением крестьянских практик жизни, отрицающих историю, чуждых нарративу прогресса. Степень радикальности той или иной общины может серьезно различаться, однако общим моментом при хилиастическом переживании является абсолютное присутствие в настоящем: «Мистик живет либо в воспоминании об экстазе, либо в мучительном ожидании его. В своих символических уподоблениях он описывает экстаз как состояние души, несовместимое с понятием пространства и времени…» [1]
«Ничто так не мешает душе познать Бога, как время и пространство», - указывал Мейстер Экхарт, один из основоположников гетеродоксальной религиозности позднего Средневековья: При всех исторических нюансах, данное указание в целом верно определяет устремленность народно-религиозной утопии.
Революционная Россия как страна социальной неодновременности отличалась сосуществованием различных форм утопического, их многоголосием. Однако всем этим голосам в сталинское время суждено попасть под нож. «Революционные заповедники» как религиозно-сектантские, так и светские, будут разгромлены и запрещены.
Пазолини и Платонов - два разных автора, прямо никак не связанные. Разное происхождение, разное образование, географически отдаленные страны, разница в датах рождения почти в четверть века, время общей творческой активности на хронологической шкале составляет всего лишь несколько лет. Что общего между ними, помимо рецензии на «Чевенгур», написанной Пазолини?
Безусловно, есть общее в социально-политических взглядах - оба были искренними сторонниками марксизма и левых идей. Но этот марксизм и эта левизна у обоих художников, по крайней мере, с определенного момента, несут заметные еретические черты, серьезно отличаясь от доминирующего (или навязанного) прочтения. Хотя марксизм Пазолини не тождественен марксизму Платонова, в своих «ересях» оба автора порой оказываются созвучны. В марксизме обоих догмат Энгельса про «утопию и науку» радикально пересмотрен, сциентистско-аналитическая составляющая марксизма отходит на задний план. У того и у другого в центре внимания находится утопическая мечта. Сходства обнаруживаются в обращенности авторов к близким типам утопического сознания, в диалогичности утопии, как у Платонова, так и у Пазолини. Объединяет их и катастрофическое видение истории, оба говорят о катастрофе навязанной извне модернизации, ставящей крест на утопических надеждах.
Критика идеологии «прогресса» у Пазолини станет сквозной темой творчества 1960-1970-х. Итальянского поэта и режиссера по праву можно поставить в один ряд с крупнейшими мыслителями «антитехнократической левой» второй половины XX века, наряду с Гербертом Маркузе, Жаком Эллюлем или Рудольфом Баро. По понятным причинам еретический марксизм Платонова не всегда артикулирован в законченных формах. В Италии 1960-1970-х высказывать смелые идеи было несоизмеримо проще, чем в сталинском СССР. Интересующая нас критика идеологии модернизации представлена у Платонова в произведениях конца 1920-х - первой половины 1930-х, при жизни писателя неопубликованных. Главное из этих произведений - это, безусловно, роман «Чевенгур».
Мы будем говорить о Платонове именно этого периода, конца 1920-х - первой половины 1930-х годов, зрелом мастере, создавшем свои лучшие произведения. Раннего Платонова, вдохновлявшегося эстетикой Пролеткульта, мы вынесем за скобки. Признавая за данность серьезную мировоззренческую трансформацию, произошедшую с Платоновым в конце 1920-х, радикальный сдвиг в его понимании утопического, иные акценты при «поиске смысла и счастья», пересмотр и отказ от представлений А.Гастева и А.Богданова. Без этой трансформации вряд ли был бы возможен гений русской литературы, Андрей Платонов остался бы литератором-любителем, обхаживающим успевшие надоесть пролеткультовские шаблоны.
Преодолевая пролеткультовские веяния, Платонов предстает перед нами транслятором и интерпретатором аркадийной утопии сектантства, а также некоторых гетеродоксально-религиозных исканий русского Серебряного века, проводя соответствующие темы в мир советской литературы 1920-1930-х годов. Одной из них, общей для сектантства и мыслителей Серебряного века, является проблема «освящения плоти». Возникнув в иных исторических условиях, эта же тема будет важнейшей для христологии Пазолини, художника, чьё утопическое видение тесно переплетено с вопросами религиозными.
«Пазолини есть, прежде всего, феномен эсхатологический» - заметит в 1967 году католический священник Давид Мария Турольдо, хорошо знавший режиссера. Творчество этого «травмированного буржуазией» интеллектуала-декадента или же «марксиста, выбирающего религиозные сюжеты» своей широтой взглядов, эстетической искушенностью и еретической христологией отсылает не только к мастерам раннего Возрождения, но подчас заставляет вспомнить и мыслителей fin de siècle в России, с их неохристианскими поисками и вниманием к социальным вопросам. Возможно, Пазолини, как никто другой в XX веке, достоин называться художником нового религиозного сознания.
Платонов по-итальянски
Встреча Платонова и Пазолини произошла в 1973 году на страницах Tempo Illustrato. Журнала формата Life и Paris Match. Марксисты назвали бы его «буржуазным». Это было второе пришествие Пьера Паоло в данное издание, ранее, в 1968-1970 годах, он вел там колонку «Хаос», публикации прекратились из-за излишнего политического радикализма автора. Однако на фоне небывалого коммерческого успеха «Декамерона» и резкого подъёма популярности Пазолини журнал в 1972 году решил возобновить с ним сотрудничество. Пьеру Паоло вверили рубрику книжных рецензий, впрочем, иногда он писал и на социально-политические темы. Примечательно частое обращение Пазолини к русской и советской литературе: помимо Платонова, на страницах издания мы встречаем размышления о прозе Пушкина, «Мертвых душах» Гоголя, «Преступлении и наказании» и «Братьях Карамазовых» Достоевского, «Откровенных рассказах странника духовному отцу своему», «Мелком бесе» Сологуба, Мандельштаме и дневниках режиссера Довженко.
Пазолини был одним из первых европейских интеллектуалов, кто откликнулся на появление романа «Чевенгур» в Европе. Напомню, в 1972 году он был издан на французском и итальянском языках. В Италии роман Платонова вышел под названием «Деревня новой жизни».
Неизвестно в какой степени Пазолини был знаком с другими произведениями Платонова, переведенными к тому времени на итальянский (пусть зачастую с купюрами, ввиду недоступности полного русского текста). В 1960-е годы в Италии выходили «Впрок» (фрагмент) (1963), «Джан», «Третий сын», «Фро», «Река Потудань», «Возвращение» (все - 1968 год), «Котлован» (1969). Уместно предположить, что если Пазолини и не читал сами тексты, то был в курсе содержания соответствующих рецензий, размещенных в таких крупных изданиях как La Stampa, Corriere della sera и коммунистическаяL`Unita. Сошлюсь на статью Орнеллы Дискаччати [2], где приводится обзор рецензий на указанные произведения:
«Это люди, которые в процессе миграции из деревень в города порывали с первобытным природным состоянием, переходя к новому человеческому положению…» (о героях повести «Впрок»).
«…даже если Платонов, как кажется, оправдывает революционное развитие русской истории, он все же не может не рассматривать ее в широком религиозно-философском контексте…» (о повести «Джан).
Дискаччати указывает на текст «Жизнь, секс и смерть в необычном видении рабочего писателя» близкого ИКП слависта Витторио Страды, считавшего Платонова политическим писателем - «не потому, что он писал о большевиках, а потому, что утверждал идеалы примитивного коммунизма, несовместимого с процессом бюрократизации советского государства».
Переводчик и литературовед Анджело Мария Рипеллино в своем материале о «пролетарском Платонове» характеризовал «Джан» как сагу нищеты, утверждая, что «главное в повести не идеология, а более широкие темы нищеты и поисков счастья».
Рецензия Пазолини во многом продолжает подобный взгляд на писателя и социальные идеалы его «сокровенных» героев. При этом нетрудно увидеть в приведенных оценках общее с исканиями самого Пазолини. От зачарованности людьми, живущими в первобытном природном состоянии, и культа бедности до неприязни навязанной извне модернизации и специфической религиозности.
Что еще бросается в глаза в статье о «Чевенгуре»? Вторая часть книги, собственно история хилиастической мистерии Чевенгура, столь важная для подавляющего числа исследователей, не слишком интересна Пазолини: это всего лишь «сатирически изображенный коммунистический эксперимент». Пазолини называет её «неудавшейся книгой», «не выверенным эскизом», «с повторами и темными местами», «слабой в композиционном отношении». Ей противопоставляется первая часть, вызывающая у автора статьи восторженные чувства - «погруженный в таинственную пыль» мир степной русской деревни, воссозданный «наивными чистыми красками, положенными на стекло».
Сосредоточенность Платонова на деревенском пейзаже, мире, продолжающем жить в соответствии с сельскохозяйственными и природными циклами, циклическим пониманием времени, не может не напоминать сосредоточенность Пазолини на крестьянском мире северо-восточной Италии, его привязанность к Фриули, его мифическую утопию истоков.
В фигуре Платонова Пазолини видит самого себя: интеллектуала, кровно связанного с крестьянским миром, влюбленного в его аркадийную утопию. Однако познавшего мир истории, мир новой городской культуры, уже измененного ей. Платонов - великий стилист, не меньший, чем наш знаток герметической поэзии, выпускник старейшего университета Европы. В этом их преимущество перед воспоминаниями странника XIX века, но в этом и их трагизм. Опыт постороннего как «радости приобщения» у обоих художников сменяется трагическим вопрошанием перед ураганным ветром истории (введение НЭПа, сталинская модернизация или итальянское экономическое чудо), обрекающим тело утопии на поругание и гибель: будь то говорящие на диалекте крестьяне Фриули, люмпен-пролетариат послевоенного Рима, либо же мир русского религиозного сектантства с «заповедниками» революционного романтизма.
Постоянно витает сомнение: не исчезнет ли вслед за исчезнувшим странником тайна крестьянского мира, не пропадет ли народная невинность с присущим ей чувством сакрального? Пазолини знает, что «опыт постороннего», помимо «радости приобщения», неизбежно сопряжен с осквернением и гибелью. Вслед за интеллигентом Сашей Двановым обязательно появится интеллигент Симон Сербинов.
Шквальный ветер истории, не дающий соединить разбитое
«Я - античный человек, читавший классиков, собиравший виноград в винограднике, созерцавший рассвет и закат солнца над полями, под старое преданное ржание, под священное блеяние; живший потом в маленьких городах среди великолепных форм, оставленных эпохой мастеров, где сельский дом или низкая каменная стена - тоже произведения искусства, и достаточно ручья или холма, чтобы разделить два стиля и создать два мира»
(Пазолини П.П. Почти завещание)
Что такое революция? Несущийся неизвестно куда локомотив истории или же стоп-кран, позволяющий предотвратить катастрофу? В чем её цель: быть марионеткой модерновой идеологии прогресса, неизвестно кем и куда направляемого, или же освобождение от диктата времени, примирение с Природой через новую чувственность и созерцательность под знаком певца Орфея? Какое место в этом сюжете играет сакральное? Оно обречено на элиминацию? Это средство политических манипуляций или же спасающее человека противоядие от отравления историей, ответ на «кризис присутствия», согласно теории антрополога Де Мартино, весьма уважаемого Пазолини?
Что важнее для революционной субъективности: образ порабощенных предков или же идеал освобожденных внуков? Явное предпочтение первому отдавал не только парадоксальный русский мыслитель Николай Федоров, но и марксист Вальтер Беньямин, говоривший про «подрыв континуума истории» и «борьбу за угнетенное прошлое». Им вторят Платонов и Пазолини. С явным недоверием относясь к «историческому прогрессу» или же гегелевскому «диалектическому снятию».
Этот шлейф вопросов сопутствует трагическому переживанию конфликта мифа и истории, что иначе может быть сформулирован как конфликт утопии и идеологии. Проекциями этого конфликта являются дилеммы невинности и сознательности, имманентности и трансцендентности, священного и профанного, времени-кайрос и времени-хронос, широко представленные как в «Чевенгуре», так и в творчестве Пазолини.
Во избежание недоразумений следует сделать небольшое пояснение. Тип рациональности, на который опиралась доминировавшая в XVII-XIX вв. тенденция утопической мысли, концептуально связанная с проектом Просвещения, с определенного момента вместо утопического воспроизводит идеологическое сознание, находя свой трагический финал в технократической реальности XX-XXI веков. Утопическая мысль XX века, напротив, по отношению к этой реальности выступает критиком и антиподом, опираясь на совершенно иной тип рациональности, в корне отличный от рациональности деструктивной производительности, лежащей в основе практик модернизации. Утопия, адекватная современности, обращена, главным образом, к проблемам экзистенциальным. В этом смысле мы говорим об утопии Пазолини.
Тела утопии
По-своему правы советские кинокритики, называя видение Пазолини «романтическим» и «анархистским». Анархистский уклон Пазолини в то же время предстает как архаическая народная мечта, не вписывающаяся в проекты модернизации, разрабатываемые в высоких зданиях Милана и Рима. История в таком представлении есть одновременно сила материального прогресса и средство утверждения буржуазной гегемонии. Осуществляя стандартизацию и унификацию, она, безусловна, враждебна, как творческой индивидуальности, так и коллективной народной мечте, более того, навязывая новые практики жизни, она уродует тела молодежи. Деэротизация пространства неизбежно сопровождается деэротизацией тела.
Революция, напротив, есть природное явление. Это вечно длящееся и повторяющееся событие из народной мифологии, сопряженное с природными циклами, среди прочего, включающими в себя и смерть. В ней нет «духа» и «идеи» - она плотская и чувственная. Она немыслима без тела утопии и его аффектов. Утопическое, телесное и сакральное, что у Платонова, что у Пазолини, тесно переплетены, их не существует друг без друга.
Говорящие на диалекте бедняки Фриули, послевоенный римский люмпен-пролетариат, народы «третьего мира», выпавшие или незатронутые «прогрессом», образуют у Пазолини тело мифической утопии истоков. Эти герои свободны от печати первородного греха, они пришли прямо из Эдемского сада. Чаще всего это юноши, которые никогда не станут взрослыми. Их тела есть конкретная тактильная реальность утопического. Чрезмерное воспевание их красоты и невинности отчасти связано с декадентским бэкграундом Пазолини, осознающим себя «мелкобуржуазным интеллектуалом», человеком «извне».
Телу утопии соответствуют и тела платоновских бедняков, «прочих», «безотцовщины», outcasts, живущих в тревожном и «яростном» мире, стремящихся, несмотря на все препятствия и сложности, разгадать тайну «вещества существования». Наиболее поэтично и ёмко эти герои названы Платоновым народом «джан» в одноименной повести, что, согласно туркменскому народному поверью, означает душу, которая ищет счастье. «Это их общее прозвище, данное им когда-то богатыми баями, потому что джан есть душа, то есть способность чувствовать и мучиться... Баи думали, что душа лишь отчаяние, но сами они от джана и погибли - своего джана, своей способности чувствовать, мучиться, мыслить и бороться у них было мало, это - богатство бедных». Джан - символ нищего и угнетенного человечества. Нищих, владеющих только Красотой. Джан перестанет быть народом, то есть коллективным телом, когда его накормят, ибо накормить - это «дать чужую душу». Как заметил Михаил Геллер, «Джан» - возможно самое эротическое произведение русской литературы. Эротика там неотступно сопровождает смерть. «О сексе Платонов говорит с таким же физиологическим натурализмом, как о смерти. Половой инстинкт - последнее из чувств, остающееся у человека на грани смерти…Телесная близость создает душевную близость или заменяет ее» [3]. Впрочем, секс может быть глотком счастья в пустыне одиночеств (Назар Чагатаев и Ханом) или же нести садистское удовольствие (Нур-Мухаммед). Этот панэротизм Платонова в корне отличен от его ранней антропологии, основывающейся на диктатуре сознания, жестко противостоящей телесности. В случае же «Чевенгура» прежний антагонизм «сознание»-«телесность» снимается посредством утверждения эроса коллективного сектантского тела.
Тела утопии отсылают к сакральному измерению. Неудивительно, что многие произведения, что у Платонова, что у Пазолини, построены как мистерии. Оба художника создают своеобразные еретические агиографии, а в случае Пазолини - свою христологию плоти, где Распятие свидетельствует о тотальности Воплощения, где имманентность божественного утверждается через страдающее и умирающее тело, объятое пламенем чистой любви.
«Большевик должен иметь пустое сердце, чтобы туда все могло поместиться», - утверждают герои «Чевенгура». «Пустота сердца» чевенгурских коммунаров созвучна духовной нищете христиан, понимаемой как детское и открытое отношение к Богу. Такое «открытое сердце» противостоит усиливающейся во всех сферах жизни бюрократической машине сталинского государства. Создавая религиозные типы героев из бедноты и люмпен-пролетариата, Пазолини руководствуется близкими христианскими представлениями. Художник видит в такого рода бедности едва ли не последний бастион сопротивления бездушному консюмеризму итальянского «экономического чуда».
Бунт против диктатуры времени часто проявляется через номадизм или странничество. Хронотоп дороги и мифологема пути играют важную роль в творчестве как Платонова, так и Пазолини. Мотив движения в «Чевенгуре» приобретает универсальный характер, вплоть до радикально-страннической программы Луя, убежденного, что «коммунизм должен быть непрерывным движением людей в даль земли». Что явно перекликается с диссентерской традицией бегунов [4], в бесконечных странствиях жаждущих прихода Нового Иерусалима. Человек в платоновском романе не знает домашнего тепла и уюта, зато движению придается религиозное значение. Лишь посредством путешествия, то есть «собирания» пространства и «избывания» времени, герой может подтвердить свое существование, духовно реализоваться. Для платоновских странников горизонт видится лелеемым «концом мира». Странничество для них самоценно. «Как конец миру, вставал дальний тихий горизонт, где небо касается земли, а человек человека», - гласят строки романа. В гладком пространстве кочевой степи «нет никакой линии, отделяющей землю от неба» - напишут спустя десятилетия Делез и Гваттари в своем «Тысяча плато». В номадическом порыве сам город «Чевенгур» стремится слиться со степью, по сути деурбанизируясь.
В картинах Пазолини дороге и путешествию придается не меньшее значение. Странствует Христос со своими учениками, странствуют герои «Птиц больших и малых» и многие другие персонажи. Сказки «Тысячи и одной ночи», как вспоминал Пазолини, привлекли его не только своей эротической составляющей, но и повторяющимся мотивом путешествия, результатом которого становится трансформация человека - он больше не может быть тем, кем был прежде. Не лишним будет вспомнить про конфликт номадизма и государственного аппарата, номадизм всегда противится бюрократизации и модернизации, навязываемой извне.
Следующей художественной стратегией отмены времени является обращение к онирическому. Сон есть смерть времени, первый и последний язык утопии. «Рассказывайте детям свои сны», - призывали французские сюрреалисты 1920-х. Русский авангард также не был в стороне от подобных призывов. Пазолини едва ли не первым охарактеризовал стиль романа «Чевенгур» как сюрреалистический и указал на организацию платоновского текста как сна, сравнив нарративную технику романа c недавно изобретенными приемами монтажа. Или с плывущими облаками на летнем небе, для которых не существует времени. «И самое прекрасное в повествовании Платонова, которое мы сейчас назвали бы ансамблевым,- это неритмичная и совершенно фантастическая последовательность времени. Рассказывая что-то об одном персонаже, затем что-то о другом, Платонов отказывается от логики в повествовании, а следовательно, и от времени… здесь мы встречаемся с принципом свободного изложения, с приемами монтажа, который казался нам столь недавним изобретением. Повествование Платонова разворачивается подобно тому, как плывет вереница облаков на летнем небе - медленно, тихо, с частыми неширокими разрывами», - пишет Пазолини, открывая дорогу исследованиям онирического в произведениях советского писателя, где так часто сны приобретают характер реальности, а изображаемая реальность приобретает атрибуты сна.
Лишь посредством сна как смерти времени мы можем приблизиться к разгадке тайны «вещества существования», столь волнующей героев Платонова. Не о преодолении ли времени говорит в «Чевенгуре» памятник революции - лежачая восьмерка со стоячей двухконечной стрелой? В эстетике самого Пазолини снам также отводилось важнейшее место, это сложно не заметить, например, в «Свинарнике». Однако и самую первую картину - «Аккатоне», которую наравне с «Мамой Ромой» принято считать реалистической, режиссер прямо называл онирическим кино, сном о мире, которого больше нет, именно в этом находя ценность фильма.
Михаил Ларинов,
кандидат философских наук
[1] К.Мангейм. Идеология и утопия / Утопия и утопическое мышление. М. 1991, с. 131.
[2 ]Дискаччати О. Восприятие Платонова в Италии/ Возвращаясь к Платонову: вопросы рецепции: сб.статей. - СПб, 2013, с.143-165
[3] Геллер М.Я. Андрей Платонов в поисках счастья. YMCA-Press, Paris, 1982, с.352
[4] Бегуны появились как ответвление раскола (старообрядчества), однако по давней традиции часто рассматриваются как вариант религиозного сектантства, ввиду радикальности своих практик жизни.
Иллюстрация: Андреа Мантенья "Оплакивание мертвого Христа"
Копирование или перепечатка материалов данного ЖЖ возможна только с разрешения его автора.
ЕРЕТИЧЕСКИЙ МАРКСИЗМ В ПОИСКАХ СЧАСТЬЯ (Размышление о Платонове и Пазолини). Часть 2