О благодатных дарах мужчины и женщины
На днях "случайно" попалась подборка книг из серии "Великие художники". В числе прочих в подборке был Густав Климт. Вроде ничего особенного, но его "Поцелуй" открылся для меня как иллюстрация к книге богослова ХХ века Павла Евдокимова "Женщина и спасение мира: о благодатных дарах мужчины и женщины".
Густав Климт (нем. Gustav Klimt) (14 июля 1862, Баумгартен - 6 февраля 1918, Вена) - австрийский художник, основоположник модерна в австрийской живописи. Главным предметом его живописи было женское тело, и большинство его работ отличает откровенный эротизм.
Полотно принадлежит к периоду творчества Климта, названному «золотым»: в это время художник много работал с золотым цветом и настоящим листовым сусальным золотом. Популярность картин этого времени, и «Поцелуя» в том числе, связана не в последнюю очередь с применением художником золота в качестве цвета. Золото с незапамятных времён вызывает магические, религиозные ассоциации в равной мере с чувством материальной ценности, значимости.
Толика этой ценности и ослепительное сияние, исходящего от золота, тесно соединяются с содержанием картины. Ценность картины как бы освещает её смысл. Стилистические свойства этого периода, характеризующиеся сокращением глубины пространства и орнаментальной плоскостью изображения, подчёркивают значение самого изображения и пространства на картине. Аура полотна и его завораживающая красота выражают, с одной стороны, его «ценность», с другой же представляют влюблённую пару как символ беззаботного эротического счастья.
На скале, на краю цветочной поляны, в золотой ауре, стоят полностью погружённые друг в друга, отгороженные от всего мира влюблённые. Из-за неопределённости места происходящего кажется, что изображённая на картине пара переходит в неподвластное времени и пространству космическое состояние, по ту сторону всех исторических и общественных стереотипов и катаклизмов. Полное уединение и повёрнутое назад лицо мужчины лишь подчеркивают впечатление изоляции и отрешённости по отношению к наблюдателю.
Картина часто описывалась критиками как «Союз» с указанием на орнаментальную символику одеяний мужчины и женщины. Однако сама символика опровергает это название: мужчине соответствуют, характерные его полу «жесткие» формы, прямоугольные бело-черно-серые поля, тогда как женщине «мягкие» формы, цветочные, пёстрые округлые элементы. Поэтому, хотя они и соединены посредством золотого одеяния, фона и объятия в единое целое, они все же отличаются друг от друга орнаментом. Однако эта разница является чисто символической и практически исчезает на фоне общей орнаментализации картины.
Ореол, окружающий слившихся воедино в поцелуе, определяется мужчиной, который своей спиной формирует его очертание. Его описывают как башне- или колоколоподобный, но в первую очередь - фаллическим. Подобные, более очевидные формы художник использовал в своих «Бетховенских Фризах». Этому главному символу мужского достоинства соответствует набыченный вирилитет мужчины. От него исходит вся энергия полотна. Это он обхватил своими руками голову женщины и повернул её к себе, чтобы поцеловать в щёку. В противоположность мужчине, женщина изображена на картине в пассивной роли. Она стоит преклонив колени - явный символ подчинённости. (При этом мужчина тоже стоит на коленях.)
... Даже после Второй мировой войны, во время которой женщина сумела показать, что прекрасно может заменить мужчину на многих-местах и в разных ролях, мощное социальное давление предлагает ей единственно приемлемое решение: брак. Это ожидание брака закрывает горизонт всякой девушке. Очень показателен недавно проведенный •опрос среди студенток: "Многие из наших подруг учатся, пребывая в ожидании. Если они не выйдут замуж, то займутся какой-нибудь незаметной профессией... и кончат тем, что станут себя считать виноватыми - в чем, они не смогли бы сказать, однако виноватыми, потому что все их обвиняют; здесь должно быть что-то, что ускользает от ад понимания". Этот комплекс вины - очень стойкий комплекс. В чем состоит вина - неизвестно, но есть чувство вины. У женщины нет собственной судьбы, она - существо относительное, связанное с судьбой мужчины, но само соединение с этой судьбой является привилегией. Бывают также забытые женщины. Для Монтерлана старым девам нет места в мире мужчин, и он описывает отвращение, которое вызывает у него всякая женщина, не представляющая собой эротического объекта. Подобно крови, извергнутой из кровеносной системы, существо, уклонившееся от своей судьбы - служить мужскому началу, - уже по этой самой причине является нечистым. Даже в любви женщина - пассивна, подчинена, подвластна. Женщину выдают замуж, и она отдается; мужчина ее получает так же, как он получает удовольствие, "употребляя женщину", да еще подчеркивается, что он тоже дарит ей удовольствие.
Но рабыня мстит своему господину. Отдаваясь полностью, женщина желает также полностью обладать мужчиной и становится его тюремщицей. Круг замыкается, и только смерть приносит разрешение. В этом вся проблема любви-страсти Вагнера и всех великих мыслителей, столь пессимистичных в отношении конечного исхода любви. Брак приносит женщине положение в обществе, но, если присмотреться ближе, совместная жизнь, светская жизнь, материнство часто представляют собой лишь обманчивые уходы от действительности. Женщина в своем женском - часто лишь украшение. Погруженная в многочисленные заботы, женщина всегда настолько занята, что ничего не может сделать; она тратит все свое время на то, чтобы содержать в порядке вещи и других живых существ, и кончает тем, что сама становится содержанкой...
П. Евдокимов.
Женщина и спасение мира.