Альбан Берг как преподаватель (из воспоминаний его учеников)
Привожу здесь выдержки из воспоминаний учеников композитора Альбана Берга, опубликованные в книге Ю. Векслер "Альбан Берг и его время". Нужно сказать, что многие их наблюдения органично вписываются в образ композитора, сложившийся у меня по ходу прослушивания его музыки.
Готфрид Кассовиц:
Берг выделялся как подлинный учитель в окружении Шенберга. Он не страдал ни недостатком любви и способности к вчувствованию, ни отсутствием терпения по отношению к ученикам. Он преподавал учение о гармонии по методе Шенберга, но с самого начала просматривал все мои сочинения и позднее торопил меня, если я медлил с их показом. В ходе корректирования подобных примеров он замечал любое проявление эпигонского мышления - он тотчас отправлялся в библиотеку, приносил оттуда партитуру и показывал мне, что тот или иной оборот гораздо лучше использован тем или иным мастером. С сомнамбулической уверенностью он выхватывал все незрелое, недослушанное до конца. Судьба распорядилась так, что этот идеальный учитель не мог преподавать в Венской академии. К сожалению, тогда все были настроены против него невообразимо.
Краткое время я учился и у Шенберга, в то время когда Альбан Берг был мобилизован. Шенберг, также блестящий учитель, мог, однако, в сатирической манере оскорбить ученика. Альбан Берг был в своем обхождении, конечно, гуманнее и общительнее. […] От Шенберга Берг перенял способность к аналитическому рассмотрению шедевров, - способность эта во время показов Шенберга открывала мне истинный мир чудес, о котором, однако, сам композитор и не подозревал. Альбан Берг концентрировался на строении мелодии, ритмических тонкостях, крупномасштабных пропорциях, на связи между содержанием и формой. Никогда он не обращался во время демонстрации к своим сочинениям.
Хельмут Шмидт-Гарре:
Важнейшее требование Альбана Берга к ученикам гласило: варьировать, варьировать и еще раз варьировать. Я работал у него над фортепианной сонатой. Когда я завершил экспозицию и разработку и полагал, что могу повторить в репризе мотив точно, он тотчас закричал: «Как Вы можете делать такое, подумайте только, что тем временем «пережили» Ваши темы и мотивы!» Это высказывании Берга более содержательно, чем многие исследования о нем. Оно показывает, как глубоко для него музыка была проникнута выражением, субъективно-психологическим началом, эстетикой переживания.
В конечном счете романтической установке Берга соответствовали и те композиторы, сочинения которых он брал в качестве образцов и анализировал с учениками. Неудивительно, что часто речь заходила и о его собственных сочинениях. Всякий раз ему доставляло радость показать, как мотивы, которые, казалось, не имели ничего общего между собой, оказывались превращением одного и того же мотивного зерна. Большое пространство в его демонстрациях занимали сочинения Шенберга, часто цитировался и Антон Веберн. Но совершенно особенно он почитал Густава Малера. «Песнь о земле» принадлежала к числу его сильнейших художественных впечатлений. О Хиндемите и Стравинском Берг со своими учениками говорил хотя и с уважением, но с заметной холодностью и сдержанностью, которые позволяли заключить, что они внутреннее ему неблизки. Когда юный ученик, который мнил себя будущим Бетховеном и о котором позднее ничего не было слышно, воскликнул: «Стравинский? Да я уже могу гораздо больше!» - Берг громко засмеялся, частью издевательски, частью иронично. Среди классиков Моцарт был тем, на которого он указывал с особой любовью. Музыка до Баха в его жизни играла, по-видимому, лишь подчиненную роль. То, что Берг принадлежал к «венской школе», последнему побегу музыкального периода, начатого венской классикой и доведенного до конца его и шенберговским окружением, имеет не только географическое, но и глубоко символическое значение.
Берг не требовал, чтобы мы сочиняли в особой системе. Его ученики могли писать в хроматически расширенной тональности, свободной атональности либо в более или менее строгом додекафонном стиле. Временами он исправлял тот или иной мелодический или гармонический тон уже в мотивной или тематической идее. Но если он видел, что ученик считал свою идею единственно правильной, он не возражал. Попытки сочинять в неоклассицистском стиле он отвергал. Музыки, основанной на статике, он не понимал, у него все было настроено на динамику, на развитие. Для обоснования он цитировал при случае выражение Гераклита: «Нельзя дважды войти в одну реку».
Берг имел обыкновение говорить дружелюбно, почти задумчиво, скорее как друг, нежели учитель. При всей своей доброте он действовал очень решительно, ни один ученик никогда бы не осмелился усомниться в его безусловном авторитете. В кабинете Берга господствовала домашняя, почти старомодно уютная атмосфера. Во время урока он сидел вместе со своим учеником за роялем. На рояле стоял букет сухих цветов, которые во время игры начинали романтично шелестеть. Альбан Берг был типичным пианистом-капельмейстером, играл с малой техникой и большой способностью к формованию, сопровождая свою игру эмфатическим пением с закрытым ртом. Он постоянно интересовался не только художническими, но и человеческими проблемами своих учеников. Того, кто приходил к нему, он не мог воспринимать иначе как в единстве, видя в художническом излияние человеческого, в человеческом - коррелят художественного высказывания.
Теодор Адорно:
…Чтобы описать занятия у Берга, нужно сказать о его специфической музыкальности. Он реагировал исключительно медленно; не обладал острым слухом, играл на фортепиано крайне медленно и словно «в увеличении», но с очень осмысленной фразировкой, при этом скорее беспомощно; попытки дирижировать он оставил уже в юности. Вся его музыкальная сила заключалась в том, что он обладал воображением и осознанно владел всеми возможностями, вдобавок очень сильная и непосредственная способность к изобретению, и среди новых композиторов, включая Шенберга и Веберна, пожалуй, не было никого, кто бы представлял так сильно противоположность «музыканту», как он. Обычно он просматривал то, что я ему приносил, подолгу размышляя, и вдруг неожиданно предлагал варианты решения, которые, в отличие от предложений моего прежнего учителя, никогда не обходили и не сглаживали трудностей, но всегда попадали в точку. […] Он обладал слишком характерным «профилем» как композитор, чтобы иметь возможность вживаться в чужое, и каждый сколько-нибудь опытный музыкант в моих тогдашних вещах может сразу найти места, исправленные Бергом. Но эти решения, хотя они были очень берговскими, всегда выглядели как неизбежность.
Вилли Райх:
Когда я записался к нему в ученики и впервые пришел к нему в уютный дом в окраинном венском округе Хитцинг, […] в начале разговора он предложил мне сигарету, а когда я отказался от нее, заметив, что я не курю, он спросил с большим беспокойством: «Но как же Вы сочиняете?» Он, сам куривший одну сигарету за другой в периоды интенсивной работы (и при этом, как и все курящие ученики, использовавший в качестве пепельницы внутренность рояля), испытал видимое облегчение, когда я объяснил ему, что оставил сочинение, когда обнаружил, что во всех моих прежних творениях я эпигонски подражал большим образцам и что у него, из особого интереса к методу, я хочу повторить весь путь обучения, который он сам прошел у Шенберга. […]
Обыкновенно урок у Берга проходил так: он дружелюбно принимал принесенные задания и попытки сочинения, клал их на пюпитр рояля и просматривал сверху вниз, при этом не было недостатка в возгласах согласия и одобрения самого общего рода, например: «Недурно!», «Хорошая идея!», «Совсем неплохо!», «Хорошо, хорошо!» и тому подобное. Затем он просил сесть к роялю ученика, крайне воодушевленного таким одобрением, и проходил ему поделку такт за тактом, нота за нотой вместе с ним, и в результате - нотный лист выглядел чаще всего как беспорядочное поле битвы - в конце концов возникала совсем иная композиция, чем та, которую принес ученик. При этом сам он не писал на бумаге ни одной ноты, которую ученик не принял бы не из убеждения, но под влиянием авторитета гениального учителя. Самый резкий упрек, который вообще от него можно услышать, гласил: «Вы это еще не совсем прослушали!»
Но какой бы скрупулезной и добросовестной ни была его критика ученических работ, она казалась преувеличенно мягкой и осторожной по сравнению с критикой, которую он адресовал своим собственным сочинениям. Лишь этим можно объяснить сравнительно малый объем и пресловутую медлительность его творческого процесса, но не затруднениями в нахождении новых идей. Последние устремлялись к нему скорее - как я несколько раз наблюдал сам - в таком обилии и с такой интенсивностью, что он едва мог бороться с ними и на их отбор и обдумывание тратил гораздо больше времени, чем на запись своих сочинений. Неустанно обновляющееся «выслушивание» было его верховным творческим законом, которому он подвергал не только создаваемые сочинения, но и те, что были уже закончены.
Филипп Гершкович:
…Есть два противоположных типа учителя: «либеральный», как Берг, и «сильный», как Веберн. Я благодарен судьбе за то, что, прежде чем я почувствовал силу Веберна, я имел возможность музыкального бытия в рамках той свободы, которая была типична для отношений Берга со своими учениками. Случись в каких-нибудь неправдоподобных или маловероятных обстоятельствах, что Берг не познакомил бы меня с основными проблемами современной музыки и с некоторыми общими аспектами музыки в целом, то я позже, у Веберна, не оказался бы способным воспринять то органичное, кристальное учение о сути музыкальных форм, которое представляет собой развитие идей Шенберга и является широким фундаментом для дальнейшего исследования в области учения о форме.
Следует заметить, что «либерализм» был у Берга лишь в его отношениях с внешнем миром, к которому принадлежали также, во всяком случае, и его ученики. В отношении же к самому себе его воодушевляло, точно как и Веберна, непримиримое гордое сознание, в котором все посредственное подлежало (часто даже глубоко втайне) безграничному презрению.
Готфрид Кассовиц:
Берг выделялся как подлинный учитель в окружении Шенберга. Он не страдал ни недостатком любви и способности к вчувствованию, ни отсутствием терпения по отношению к ученикам. Он преподавал учение о гармонии по методе Шенберга, но с самого начала просматривал все мои сочинения и позднее торопил меня, если я медлил с их показом. В ходе корректирования подобных примеров он замечал любое проявление эпигонского мышления - он тотчас отправлялся в библиотеку, приносил оттуда партитуру и показывал мне, что тот или иной оборот гораздо лучше использован тем или иным мастером. С сомнамбулической уверенностью он выхватывал все незрелое, недослушанное до конца. Судьба распорядилась так, что этот идеальный учитель не мог преподавать в Венской академии. К сожалению, тогда все были настроены против него невообразимо.
Краткое время я учился и у Шенберга, в то время когда Альбан Берг был мобилизован. Шенберг, также блестящий учитель, мог, однако, в сатирической манере оскорбить ученика. Альбан Берг был в своем обхождении, конечно, гуманнее и общительнее. […] От Шенберга Берг перенял способность к аналитическому рассмотрению шедевров, - способность эта во время показов Шенберга открывала мне истинный мир чудес, о котором, однако, сам композитор и не подозревал. Альбан Берг концентрировался на строении мелодии, ритмических тонкостях, крупномасштабных пропорциях, на связи между содержанием и формой. Никогда он не обращался во время демонстрации к своим сочинениям.
Хельмут Шмидт-Гарре:
Важнейшее требование Альбана Берга к ученикам гласило: варьировать, варьировать и еще раз варьировать. Я работал у него над фортепианной сонатой. Когда я завершил экспозицию и разработку и полагал, что могу повторить в репризе мотив точно, он тотчас закричал: «Как Вы можете делать такое, подумайте только, что тем временем «пережили» Ваши темы и мотивы!» Это высказывании Берга более содержательно, чем многие исследования о нем. Оно показывает, как глубоко для него музыка была проникнута выражением, субъективно-психологическим началом, эстетикой переживания.
В конечном счете романтической установке Берга соответствовали и те композиторы, сочинения которых он брал в качестве образцов и анализировал с учениками. Неудивительно, что часто речь заходила и о его собственных сочинениях. Всякий раз ему доставляло радость показать, как мотивы, которые, казалось, не имели ничего общего между собой, оказывались превращением одного и того же мотивного зерна. Большое пространство в его демонстрациях занимали сочинения Шенберга, часто цитировался и Антон Веберн. Но совершенно особенно он почитал Густава Малера. «Песнь о земле» принадлежала к числу его сильнейших художественных впечатлений. О Хиндемите и Стравинском Берг со своими учениками говорил хотя и с уважением, но с заметной холодностью и сдержанностью, которые позволяли заключить, что они внутреннее ему неблизки. Когда юный ученик, который мнил себя будущим Бетховеном и о котором позднее ничего не было слышно, воскликнул: «Стравинский? Да я уже могу гораздо больше!» - Берг громко засмеялся, частью издевательски, частью иронично. Среди классиков Моцарт был тем, на которого он указывал с особой любовью. Музыка до Баха в его жизни играла, по-видимому, лишь подчиненную роль. То, что Берг принадлежал к «венской школе», последнему побегу музыкального периода, начатого венской классикой и доведенного до конца его и шенберговским окружением, имеет не только географическое, но и глубоко символическое значение.
Берг не требовал, чтобы мы сочиняли в особой системе. Его ученики могли писать в хроматически расширенной тональности, свободной атональности либо в более или менее строгом додекафонном стиле. Временами он исправлял тот или иной мелодический или гармонический тон уже в мотивной или тематической идее. Но если он видел, что ученик считал свою идею единственно правильной, он не возражал. Попытки сочинять в неоклассицистском стиле он отвергал. Музыки, основанной на статике, он не понимал, у него все было настроено на динамику, на развитие. Для обоснования он цитировал при случае выражение Гераклита: «Нельзя дважды войти в одну реку».
Берг имел обыкновение говорить дружелюбно, почти задумчиво, скорее как друг, нежели учитель. При всей своей доброте он действовал очень решительно, ни один ученик никогда бы не осмелился усомниться в его безусловном авторитете. В кабинете Берга господствовала домашняя, почти старомодно уютная атмосфера. Во время урока он сидел вместе со своим учеником за роялем. На рояле стоял букет сухих цветов, которые во время игры начинали романтично шелестеть. Альбан Берг был типичным пианистом-капельмейстером, играл с малой техникой и большой способностью к формованию, сопровождая свою игру эмфатическим пением с закрытым ртом. Он постоянно интересовался не только художническими, но и человеческими проблемами своих учеников. Того, кто приходил к нему, он не мог воспринимать иначе как в единстве, видя в художническом излияние человеческого, в человеческом - коррелят художественного высказывания.
Теодор Адорно:
…Чтобы описать занятия у Берга, нужно сказать о его специфической музыкальности. Он реагировал исключительно медленно; не обладал острым слухом, играл на фортепиано крайне медленно и словно «в увеличении», но с очень осмысленной фразировкой, при этом скорее беспомощно; попытки дирижировать он оставил уже в юности. Вся его музыкальная сила заключалась в том, что он обладал воображением и осознанно владел всеми возможностями, вдобавок очень сильная и непосредственная способность к изобретению, и среди новых композиторов, включая Шенберга и Веберна, пожалуй, не было никого, кто бы представлял так сильно противоположность «музыканту», как он. Обычно он просматривал то, что я ему приносил, подолгу размышляя, и вдруг неожиданно предлагал варианты решения, которые, в отличие от предложений моего прежнего учителя, никогда не обходили и не сглаживали трудностей, но всегда попадали в точку. […] Он обладал слишком характерным «профилем» как композитор, чтобы иметь возможность вживаться в чужое, и каждый сколько-нибудь опытный музыкант в моих тогдашних вещах может сразу найти места, исправленные Бергом. Но эти решения, хотя они были очень берговскими, всегда выглядели как неизбежность.
Вилли Райх:
Когда я записался к нему в ученики и впервые пришел к нему в уютный дом в окраинном венском округе Хитцинг, […] в начале разговора он предложил мне сигарету, а когда я отказался от нее, заметив, что я не курю, он спросил с большим беспокойством: «Но как же Вы сочиняете?» Он, сам куривший одну сигарету за другой в периоды интенсивной работы (и при этом, как и все курящие ученики, использовавший в качестве пепельницы внутренность рояля), испытал видимое облегчение, когда я объяснил ему, что оставил сочинение, когда обнаружил, что во всех моих прежних творениях я эпигонски подражал большим образцам и что у него, из особого интереса к методу, я хочу повторить весь путь обучения, который он сам прошел у Шенберга. […]
Обыкновенно урок у Берга проходил так: он дружелюбно принимал принесенные задания и попытки сочинения, клал их на пюпитр рояля и просматривал сверху вниз, при этом не было недостатка в возгласах согласия и одобрения самого общего рода, например: «Недурно!», «Хорошая идея!», «Совсем неплохо!», «Хорошо, хорошо!» и тому подобное. Затем он просил сесть к роялю ученика, крайне воодушевленного таким одобрением, и проходил ему поделку такт за тактом, нота за нотой вместе с ним, и в результате - нотный лист выглядел чаще всего как беспорядочное поле битвы - в конце концов возникала совсем иная композиция, чем та, которую принес ученик. При этом сам он не писал на бумаге ни одной ноты, которую ученик не принял бы не из убеждения, но под влиянием авторитета гениального учителя. Самый резкий упрек, который вообще от него можно услышать, гласил: «Вы это еще не совсем прослушали!»
Но какой бы скрупулезной и добросовестной ни была его критика ученических работ, она казалась преувеличенно мягкой и осторожной по сравнению с критикой, которую он адресовал своим собственным сочинениям. Лишь этим можно объяснить сравнительно малый объем и пресловутую медлительность его творческого процесса, но не затруднениями в нахождении новых идей. Последние устремлялись к нему скорее - как я несколько раз наблюдал сам - в таком обилии и с такой интенсивностью, что он едва мог бороться с ними и на их отбор и обдумывание тратил гораздо больше времени, чем на запись своих сочинений. Неустанно обновляющееся «выслушивание» было его верховным творческим законом, которому он подвергал не только создаваемые сочинения, но и те, что были уже закончены.
Филипп Гершкович:
…Есть два противоположных типа учителя: «либеральный», как Берг, и «сильный», как Веберн. Я благодарен судьбе за то, что, прежде чем я почувствовал силу Веберна, я имел возможность музыкального бытия в рамках той свободы, которая была типична для отношений Берга со своими учениками. Случись в каких-нибудь неправдоподобных или маловероятных обстоятельствах, что Берг не познакомил бы меня с основными проблемами современной музыки и с некоторыми общими аспектами музыки в целом, то я позже, у Веберна, не оказался бы способным воспринять то органичное, кристальное учение о сути музыкальных форм, которое представляет собой развитие идей Шенберга и является широким фундаментом для дальнейшего исследования в области учения о форме.
Следует заметить, что «либерализм» был у Берга лишь в его отношениях с внешнем миром, к которому принадлежали также, во всяком случае, и его ученики. В отношении же к самому себе его воодушевляло, точно как и Веберна, непримиримое гордое сознание, в котором все посредственное подлежало (часто даже глубоко втайне) безграничному презрению.