Почему "Маленькая танцовщица" Эдгара Дега вызвала такой скандал?
Все мы знаем изысканные портреты изящных балерин Эдгара Дега, передающие грацию и неземную красоту его подопечных. Среди самых известных его работ выделяется одна: не пастельный рисунок, а скульптура девочки-подростка с вызывающе поднятой головой и руками за спиной. Многочисленные бронзовые слепки "Маленькой четырнадцатилетней танцовщицы" находятся во многих музеях и частных коллекциях по всему миру. Однако история, лежащая в ее основе, придает образу балерины-подростка мрачный оттенок.
Слева: Эдгар Дега. Маленькая танцовщица, созданная из пчелиного воска в 1878-81 гг. Справа: Маленькая танцовщица, отлитая из бронзы наследниками Дега в 1922 г.
Хотя мы, как люди, привыкли восхищаться скульптурными портретами (особенно детскими), в данном случае трудно отделаться от ощущения, что здесь что-то в корне не так. Конечно, можно объяснить это тем, что ребенок не хочет долго репетировать, ему надоели бесконечные плие и батман тандю. Но все же черты лица девочки кажутся не совсем приятными, есть что-то непропорциональное в ее лице и что-то неестественное в ее позе.
Современники Эдгара Дега разделяли это мнение, хотя и в гораздо более жесткой форме. В парижской прессе того времени фигуру называли крысой, обезьяной, цветком ранней развращенности, иллюстрацией вырождения современного мира. Реакция была настолько бурной, что Эдгар Дега решил больше никогда не показывать публике свои скульптурные работы, предпочитая вместо них выставлять пастели.
Интересная схема того, из чего была сделана оригинальная скульптура Эдгара Дега «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица» (1878-1881), которая находится в коллекции Национальной галереи искусств в Вашингтоне.
На самом деле бронзовые версии "Маленькой танцовщицы" были заказаны после смерти Дега его наследниками. Оригинальная работа, которая чудом сохранилась, но не представлена сегодня из-за опасений за ее состояние, была сделана из окрашенного воска, с настоящей муслиновой пачкой, атласными туфельками и париком из натуральных человеческих волос. Но какая идея лежала в основе выбора материала и почему он так оттолкнул публику?
Сегодня мы воспринимаем балетный танец как некую высокую форму изысканного искусства. Хотя в XIX веке он действительно предназначался для развлечения элиты, у него была и более темная сторона, связанная с классовой проблемой и эксплуатацией. Для многих девушек из рабочего класса балет был шансом вырваться из нищеты и бедности. Однако этот шанс заключался не столько в танцах, сколько в поиске богатого спонсора. Фойе-де-ля-данс, подсобное помещение балета Парижской оперы, функционировало не только как место общения и репетиций, но и как элитный бордель для меценатов. Там танцовщицам приходилось терпеть домогательства и заниматься продажей своего тела, чтобы обеспечить себя и получить шанс подняться по социальной лестнице.
Молодых девушек, таких как изображенная Эдгаром Дега, только начавших свое обучение, называли маленькими крысами и обращались с ними бесчеловечно. Происходившие из бедных слоев населения, они были не способны постоять за себя, и подвергались не только многочасовым изнурительным репетициям, но и всевозможной эксплуатации. Помимо проституции, многие из них занимались мелкими преступлениями, такими как карманные кражи, лишь бы свести концы с концами. В большинстве случаев мечты о карьере и обеспеченной стабильной жизни оставались лишь мечтами. За любое мелкое непослушание "мелких крыс" легко отбрасывали и выбрасывали из балета Парижской оперы. Таким образом, балетный танец был далеко не элитным занятием. Скорее, это был конвейер страданий, боли и разбитых надежд.
Но в скульптуре есть нечто большее, чем печальная история эксплуатации и борьбы за выживание. Похоже, что "Маленькая танцовщица" была не просто портретом одной из неудачливых мелких крыс из балета Парижской оперы, а взглядом на мир преступности и иллюстрацией к популярным научным теориям того времени. Обратите внимание, как критики обращались к статуе: называли ее крысой, обезьяной или откровенным дегенератом. Они не просто выражали свое отвращение, а указывали на анималистические, или примитивные, черты лица девушки.
Идея отождествления человеческих черт лица с чертами животных и суждения о персонажах на основе этого была далеко не нова даже во времена Эдгара Дега. Одни из самых ранних упоминаний о подобных теориях приписывались, в частности, Аристотелю. Многие античные ученые и философы искали сходство между миром людей и миром природы, а также отражение этих миров друг в друге.
Джамбаттиста делла Порт. De humana physiognomonia, 1586
В XVI веке итальянский ученый Джамбаттиста делла Порта опубликовал трактат под названием De Humana Physiognomonia ("Физиогномика человека"), в котором утверждал, что каждый вид животных имеет свои черты, соответствующие его порокам и добродетелям. Такие черты можно найти и у людей, поэтому, по мнению делла Порта, личность человека должна быть похожа на личность животного, на которое он похож. В эпоху Возрождения предполагаемое сходство между человеческими и животными чертами использовалось в качестве визуального кода в живописи и скульптуре, особенно когда речь шла об изображении знати.
Чезаре Ломброзо, примеры физиогномики преступников, 1876 год
Самой заметной фигурой в теории физиогномики был итальянский криминолог Чезаре Ломброзо. По мнению Ломброзо, преступники просто принадлежали к более ранней стадии развития человечества. Он утверждал, что жестокие преступники похожи на обезьян на биологическом уровне: у них массивные челюсти, высокие скулы, плоские подбородки и руки, слишком длинные для нормального человеческого тела. Среди прочих спорных моментов Ломброзо утверждал, что работники секс-индустрии по своей природе устроены иначе, чем честные женщины.
Эдгар Дега. Лица преступников. 1881 г.
Известно, что Эдгар Дега интересовался криминологией в целом и теориями Ломброзо в частности. Учитывая это, можно предположить, что враждебная реакция публики была результатом целенаправленных усилий художника. Его целью было не создать красивое произведение искусства, а проиллюстрировать социальный беспорядок своего времени. Чтобы сделать свои намерения еще более ясными, Дега специально решил представить скульптуру в одной комнате с другими своими рисунками преступников, подчеркивая их звериные и дегенеративные черты лица.
Самый известный из них, "Лица преступников" (1881), был иллюстрацией, сделанной во время судебного процесса по делу об убийстве. Двое подозреваемых, Эмиль Абади и Михаэль Кноблох, обвинялись в убийстве мальчика бакалейщика. Дега присутствовал на суде в течение трех месяцев. Художник сделал несколько набросков Абади и Кноблоха, подчеркнув их маленькие лбы и челюсти - черты, которые также можно найти на лице Маленькой танцовщицы четырнадцати лет.
Эдгар Дега. Четыре этюда танцовщицы. 1878-79
Таким образом, Дега решил изобразить не озорного подростка-балерину, а высказать социальный комментарий. Более того, для презентации оригинальной скульптуры Дега заказал стеклянный футляр, подобный тем, что используются для демонстрации объектов в анатомических музеях, а не в картинных галереях. Этим объясняется и выбор исходного материала. Дега стремился к абсолютному сходству с жизнью, и для этого он использовал окрашенный воск, натуральные волосы и ткань. Неудивительно, что публика была шокирована. Несмотря на то, что эффект был явно намеренным, реакция была настолько сильной, что эта работа осталась единственной скульптурой Дега, представленной публике при его жизни.
Титры
Текст подготовлен Вероникой Никифоровой - искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично»
источник
Слева: Эдгар Дега. Маленькая танцовщица, созданная из пчелиного воска в 1878-81 гг. Справа: Маленькая танцовщица, отлитая из бронзы наследниками Дега в 1922 г.
Хотя мы, как люди, привыкли восхищаться скульптурными портретами (особенно детскими), в данном случае трудно отделаться от ощущения, что здесь что-то в корне не так. Конечно, можно объяснить это тем, что ребенок не хочет долго репетировать, ему надоели бесконечные плие и батман тандю. Но все же черты лица девочки кажутся не совсем приятными, есть что-то непропорциональное в ее лице и что-то неестественное в ее позе.
Современники Эдгара Дега разделяли это мнение, хотя и в гораздо более жесткой форме. В парижской прессе того времени фигуру называли крысой, обезьяной, цветком ранней развращенности, иллюстрацией вырождения современного мира. Реакция была настолько бурной, что Эдгар Дега решил больше никогда не показывать публике свои скульптурные работы, предпочитая вместо них выставлять пастели.
Интересная схема того, из чего была сделана оригинальная скульптура Эдгара Дега «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица» (1878-1881), которая находится в коллекции Национальной галереи искусств в Вашингтоне.
На самом деле бронзовые версии "Маленькой танцовщицы" были заказаны после смерти Дега его наследниками. Оригинальная работа, которая чудом сохранилась, но не представлена сегодня из-за опасений за ее состояние, была сделана из окрашенного воска, с настоящей муслиновой пачкой, атласными туфельками и париком из натуральных человеческих волос. Но какая идея лежала в основе выбора материала и почему он так оттолкнул публику?
Сегодня мы воспринимаем балетный танец как некую высокую форму изысканного искусства. Хотя в XIX веке он действительно предназначался для развлечения элиты, у него была и более темная сторона, связанная с классовой проблемой и эксплуатацией. Для многих девушек из рабочего класса балет был шансом вырваться из нищеты и бедности. Однако этот шанс заключался не столько в танцах, сколько в поиске богатого спонсора. Фойе-де-ля-данс, подсобное помещение балета Парижской оперы, функционировало не только как место общения и репетиций, но и как элитный бордель для меценатов. Там танцовщицам приходилось терпеть домогательства и заниматься продажей своего тела, чтобы обеспечить себя и получить шанс подняться по социальной лестнице.
Молодых девушек, таких как изображенная Эдгаром Дега, только начавших свое обучение, называли маленькими крысами и обращались с ними бесчеловечно. Происходившие из бедных слоев населения, они были не способны постоять за себя, и подвергались не только многочасовым изнурительным репетициям, но и всевозможной эксплуатации. Помимо проституции, многие из них занимались мелкими преступлениями, такими как карманные кражи, лишь бы свести концы с концами. В большинстве случаев мечты о карьере и обеспеченной стабильной жизни оставались лишь мечтами. За любое мелкое непослушание "мелких крыс" легко отбрасывали и выбрасывали из балета Парижской оперы. Таким образом, балетный танец был далеко не элитным занятием. Скорее, это был конвейер страданий, боли и разбитых надежд.
Но в скульптуре есть нечто большее, чем печальная история эксплуатации и борьбы за выживание. Похоже, что "Маленькая танцовщица" была не просто портретом одной из неудачливых мелких крыс из балета Парижской оперы, а взглядом на мир преступности и иллюстрацией к популярным научным теориям того времени. Обратите внимание, как критики обращались к статуе: называли ее крысой, обезьяной или откровенным дегенератом. Они не просто выражали свое отвращение, а указывали на анималистические, или примитивные, черты лица девушки.
Идея отождествления человеческих черт лица с чертами животных и суждения о персонажах на основе этого была далеко не нова даже во времена Эдгара Дега. Одни из самых ранних упоминаний о подобных теориях приписывались, в частности, Аристотелю. Многие античные ученые и философы искали сходство между миром людей и миром природы, а также отражение этих миров друг в друге.
Джамбаттиста делла Порт. De humana physiognomonia, 1586
В XVI веке итальянский ученый Джамбаттиста делла Порта опубликовал трактат под названием De Humana Physiognomonia ("Физиогномика человека"), в котором утверждал, что каждый вид животных имеет свои черты, соответствующие его порокам и добродетелям. Такие черты можно найти и у людей, поэтому, по мнению делла Порта, личность человека должна быть похожа на личность животного, на которое он похож. В эпоху Возрождения предполагаемое сходство между человеческими и животными чертами использовалось в качестве визуального кода в живописи и скульптуре, особенно когда речь шла об изображении знати.
Чезаре Ломброзо, примеры физиогномики преступников, 1876 год
Самой заметной фигурой в теории физиогномики был итальянский криминолог Чезаре Ломброзо. По мнению Ломброзо, преступники просто принадлежали к более ранней стадии развития человечества. Он утверждал, что жестокие преступники похожи на обезьян на биологическом уровне: у них массивные челюсти, высокие скулы, плоские подбородки и руки, слишком длинные для нормального человеческого тела. Среди прочих спорных моментов Ломброзо утверждал, что работники секс-индустрии по своей природе устроены иначе, чем честные женщины.
Эдгар Дега. Лица преступников. 1881 г.
Известно, что Эдгар Дега интересовался криминологией в целом и теориями Ломброзо в частности. Учитывая это, можно предположить, что враждебная реакция публики была результатом целенаправленных усилий художника. Его целью было не создать красивое произведение искусства, а проиллюстрировать социальный беспорядок своего времени. Чтобы сделать свои намерения еще более ясными, Дега специально решил представить скульптуру в одной комнате с другими своими рисунками преступников, подчеркивая их звериные и дегенеративные черты лица.
Самый известный из них, "Лица преступников" (1881), был иллюстрацией, сделанной во время судебного процесса по делу об убийстве. Двое подозреваемых, Эмиль Абади и Михаэль Кноблох, обвинялись в убийстве мальчика бакалейщика. Дега присутствовал на суде в течение трех месяцев. Художник сделал несколько набросков Абади и Кноблоха, подчеркнув их маленькие лбы и челюсти - черты, которые также можно найти на лице Маленькой танцовщицы четырнадцати лет.
Эдгар Дега. Четыре этюда танцовщицы. 1878-79
Таким образом, Дега решил изобразить не озорного подростка-балерину, а высказать социальный комментарий. Более того, для презентации оригинальной скульптуры Дега заказал стеклянный футляр, подобный тем, что используются для демонстрации объектов в анатомических музеях, а не в картинных галереях. Этим объясняется и выбор исходного материала. Дега стремился к абсолютному сходству с жизнью, и для этого он использовал окрашенный воск, натуральные волосы и ткань. Неудивительно, что публика была шокирована. Несмотря на то, что эффект был явно намеренным, реакция была настолько сильной, что эта работа осталась единственной скульптурой Дега, представленной публике при его жизни.
Титры
Текст подготовлен Вероникой Никифоровой - искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично»
источник