История изготовления скрипки европейскими мастерами XVI - XIX веков
Слева на рисунках -верхние деки, справа - нижние
Сохранившиеся исторические документы и многочисленные фрески свидетельствуют о том, что в IX - XI веках существовали различные версии смычковых инструментов, среди которых в позднем средневековье выделились два основных вида: ребек и фидель [2, с. 3]. Одновременно шло формирование виол - непосредственных предшественников скрипки (виола «abracccio») и виолончели (виола «da gamba»). Невозможно точно установить время появления скрипок в истории исполнительства, поскольку они достаточно долго существовали параллельно с представителями виольного семейства. Но если виолы, отличавшиеся мягким матовым тембром, занимали прочное положение в салонах аристократии; то скрипки, обладавшие более сильным и ярким звуком, принимали участие в различных ансамблях и театрализованных представлениях, оставаясь инструментом «толпы». Поначалу скрипичная партия использовалась как дублирующий голос в хоровых сочинениях, но постепенно ее оркестровая, а затем и солирующая роль возросла.
В конце XVI века в связи увеличением количества оркестров и расширением их составов, в европейских странах весьма востребованной становится профессия скрипичного мастера. Это приводит к появлению целого созвездия выдающихся мастеров, начавших изготовление классических образцов скрипок и виолончелей. В одной только Италии их насчитывалось свыше четырехсот человек. Все этапы построения инструмента были доведены ими до совершенства: начиная с подбора древесины и заканчивая настройкой дек. Остановимся на каждом этапе подробнее.
Дерево. В результате многочисленных экспериментов выяснилось, что для верхней деки лучше всего подходит ель, а для боков и нижней деки - клен. Итальянские мастера использовали ель двух видов: первый - с тонкими годовыми слоями небольшой плотности, придающий звуку нежность и второй - с более широкими, слегка извилистыми слоями, сообщающий инструменту силу звука. При выборе клена предпочтение отдавалось красивому рисунку. Очень важно, чтобы дерево для изготовления инструмента было срублено зимой, лучше всего в январе, когда движение соков по стволу приостанавливается. При высыхании такая древесина отличается особой легкостью, присущей итальянским скрипкам и виолончелям. Существует два способа распиливания дерева: первый - радиальный распил ствола на клинья, использующийся в основном для изготовления верхней деки (рис.1) и второй способ - распиливание ствола на доски (рис. 2) [1, с. 65].
Также можно выделить: а) тангентальный распил; в) косой; с) центральный, близкий к радиальному распилу. Тангентальный распил ослабляет плотность дерева, но ярко проявляет красоту годовых слоев. Косой распил менее отчетлив в выявлении лучей клена, но лучше сохраняет плотность материала.
Техника изготовления инструмента отличается у мастеров различных школ, как в деталях, так и в последовательности работ, но во всех случаях за основу берется шаблон толщиной от 13мм - до 23мм. По одной технологии сначала к шаблону прикрепляются бока, а к ним уже приклеивается нижняя дека, по другой - сначала изготавливается нижняя дека и к ней приклеиваются, или врезаются бока. Шейку скрипки итальянцы приклеивали к верхней окружности боков, а изнутри фиксировали гвоздями1. Затем вставляли верхнюю деку, края которой должны находиться на одном уровне с поверхностью шейки. Гриф конусообразно утолщали в направлении от порожка к подставке для обеспечения небольшого наклона. Затем вырезали паз, колею для вставки уса на расстоянии примерно 6 мм от края деки. Краем называется ребро, то есть вертикальная граница деки; расстояние от края до уса называется каемкой, а место соединения края с каемкой называется гранью. Характер отделки грани является отличительным признаком мастеровой школы: итальянцы и французы плавно закругляли грань, немецкие мастера приподнимали и заостряли.
Ус. Для укрепления деки вставляется ус. Вначале использовали настоящий китовый ус, но при высыхании дерева, он выпадал из паза, поэтому вскоре его стали склеивать из трех тончайших полосок: по краям из черного дерева, а в средине - из светлого. Ус также может служить отличительным признаком школы. Например, у Страдивари он доходит в углах почти до грани, у Гварнери дель Джезу, наоборот, всегда остается на уровне каемки. Мастера Брешианской школы вставляли, как правило, двойной ус, который в углах зачастую переходит в орнаментальные украшения.
Углы. Характерной особенностью почерка мастера или даже школы является форма углов. У брешианцев углы короткие и тупые, у кремонцев - длинные, в инструментах тирольских мастеров - средней длины и немного закругленные.
Эфы. Очень выразительным признаком школы является расположение и форма эфов. У одних мастеров наблюдается расположение эфов ближе к краям, у других ближе к центру деки. Они могут располагаться параллельно или с наклоном, сближаясь в районе верхних круглых отверстий.
Е.Витачек приводит следующие характерные образцы (рис. 3) [1, с. 66]:
1 - эфы скрипки П. Маджини; 2 - Гварнери дель Джезу;
3 - Антонио и Иеронима Амати; 4 - эфы скрипки А. Страдивари.
Срез кромки эфов также отличается у мастеров разных школ: он может быть вырезан перпендикулярно поверхности деки, или под углом, в зависимости от способа держания ножа.
Завиток. Еще одним важным признаком принадлежности инструмента тому или иному автору является форма завитка на головке скрипки. Завиток, также как и эфы, очень часто лишен симметричности. У мастеров брешианской школы завитки, как правило, с двойной спиралью и слегка грубоваты по форме. У кремонцев, напротив тщательно вырезаны. Головки на скрипках Н. Амати очень изящные, у А. Страдивари массивные и выразительные, благодаря покрытию граней черным лаком. Гварнери дель Джезу чернил не только грани завитка, но также углы бочков и грань края деки [6, с. 51].
Подставка. Для звучания инструмента первостепенное значение имеют подставка, пружина и душка, которые должны находиться на определенных расстояниях, как между собой, так и относительно положения эфов.
На правильно построенном инструменте ножки подставки располагаются на линии внутренних зарубок эфов. Подставка изготавливается из хорошо выдержанной древесины клена радиального распила с темными крапинками сердцевинных лучей. Годовые слои дерева должны быть строго параллельны в ширину подставки, в противном случае она может быстро сломаться. По толщине подставка должна быть немного клинообразной, утончаясь от ножек к верху и от струны «соль» к струне «ми». Форма подставки претерпевала многочисленные изменения, пока не приобрела свой окончательный вид в творчестве А. Страдивари (рис. 4) [5, с. 48]:
Слева подставка Н. Амати, справа - А. Страдивари.
Пружина. Пружина приклеивается вдоль верхней деки на расстоянии примерно 1/3 от ее левого края и служит для того, чтобы усилить сопротивление верхней деки давлению струн в районе «баска». Толщина ее равняется диаметру душки, а высота и изогнутость - внутренней высоте и изогнутости свода верхней деки(рис.5)
Душка. Душка находится под правой ножкой подставки чуть ближе к струнодержателю и является самым важным акустическим звеном. Она способствует синхронизации колебательных движений дек и создает сопротивление натяжению струн в районе «квинты». Душка стоит враспор, поэтому в процессе снятия струн может упасть даже при одновременном повороте колков с противоположных сторон. Она должна быть на 1 - 1.5 мм длиннее расстояния между сводами дек. Годовые слои ели на душке должны располагаться перпендикулярно годовым слоям деки (рис. 6) [1, с. 69]:
Грунт. После того как инструмент собран, его покрывают грунтом, а затем лаком. Грунт применяется для защиты древесины от проникания лака вглубь деки. Он должен быть мягким, эластичным, но не изменяющим структуру дерева. Окрашивающее вещество может, как входить в состав грунта, так и наноситься на дерево заранее, а затем покрываться бесцветным грунтом. Рецепт грунта старинных итальянских мастеров до настоящего времени точно не определен, известно только, что это было вязкое маслянистое вещество на основе различных красителей: раствора цикория, куркумы, прополиса, настоя из оболочки грецкого ореха, шафрана и тому подобного. Есть версия, что дерево подвергалось копчению в дыму, или приобретало естественный золотистый оттенок вследствие периодического поливания водой и высушивания на солнце. Даже опытные реставраторы старинных инструментов не могут прийти в этом вопросе к единому мнению.
Лак. После высыхания грунта инструмент покрывается лаком, который считается наиболее отличительным признаком при определении принадлежности инструмента к итальянской классической школе. Распространено мнение, будто бы лак больше всех прочих характеристик влияет на звуковые качества скрипки. Вот что пишет по этому поводу известный итальянский мастер Симоне Ф. Саккони [7, с 1-2]: «Скрипичные мастера и скрипичные антиквары прошлого века, не будучи в состоянии объяснить качество звука инструментов Страдивари, рассказывали легенды о непознаваемых секретах; помогало им в этом молчание, окружавшее изыскания по данному вопросу, а также уклончивые доказательства, принимающие фактические данные только одного из строительных эпизодов, а именно лака, принятого материально как символ, быстро разрешающий проблему». Лак не случайно стал «символом» звучания инструментов старой итальянской школы, поскольку применение его прекратилось неожиданно. Е. Витачек находит этому следующее объяснение: «Мы удивляемся итальянскому лаку уже на ранних инструментах брешианских и кремонских мастеров. Почти двести лет этим лаком широко пользовались итальянские мастера, но во второй половине XVIII века он внезапно исчезает. Уже у непосредственных учеников Страдивари лак не стоит на той высоте, как у их учителя. Это тем более удивительно, что многие семьи скрипичных мастеров (Гваданини, Гальяно и др.) работали до конца XIX века и, казалось бы, должны были сохранить рецепт старинных лаков. Здесь мы стоим перед загадкой. Высказывались предположения, что брешианский и кремонский лак изготовлялся в большом количестве специалистами аптекарями2; скрипичные мастера у них его покупали и сами окрашивали по своему вкусу» [1, с. 78]. И дальше следует цитата французского мастера Тольбека, ссылающегося на Гривеля: «Старик Буасонпре передавал мне рассказ одного потомка Гваданини о том, что никто из кремонских мастеров не имел рецепта, употреблявшегося ими лака, великий Страдивари сам носил бутыль к своему аптекарю, чтобы он налил ему из горшка лаковой смеси» [1, с. 78]. В связи с появлением в средине XVIII века шеллачного лака на спиртовой основе, аптекарский рецепт постепенно исчез. Технология применения быстро высыхающего лака ускоряла процесс изготовления инструментов, необходимость в которых все больше возрастала в связи с развитием и увеличением составов оркестров.
Подробнее здесь