Гете. Жизнь и творчество
Наконец дочитала этот талмуд! (2 том), который взяла в библиотеке. Правда, если честно, многие страницы я пролистала, читала только те, которые были интересны) и могут пригодиться для доклада по Фаусту (заседание по Фаусту будет очное!! ура! 11 апреля, кажется, а может, 12, забыла уже).
Ну так вот. Дам некоторые цитаты, уберу под замок (вряд ли многим интересны подробности жизни товарища Гете)))
«Да, многим из его современников Гёте казался странно отчужденным, холодным, чопорным, гордым, эгоистичным, замкнутым человеком, скрывающим свою истинную сущность, - словом, загадочной натурой. В действительности же сам Гёте, особенно в послеитальянский период, мнил себя не понятым никем, он страдал от своей изоляции, но при том еще больше усугублял ее этой мучительной убежденностью, что никто его не понимает. Порой он скрывался за масками, за ролями, которые обеспечивало ему его положение уважаемого писателя, к тому же тайного советника, возведенного в дворянское звание.»
Известно, что Гете близко дружил с Шиллером (и очень переживал по поводу его смерти). Хотя они были такие разные в самом начале: 20-летний ученик Военной академии - и тайный советник, прочно обосновавшийся в жизни, имевший множество полезных связей. И если сначала эти такие непохожие люди то притягивались, то отталкивались, то в июле 1794 года произошло их сближение и объединение в деятельный творческий союз. Было положено начало уникальной переписке, которая превратилась в непрестанный отчет из творческой мастерской двух художников, старавшихся друг у друга учиться. Объем этой переписки - свыше тысячи страниц, конечно же, были и устные беседы, иногда длившиеся весь день напролет. Они часто делились раздумьями о различных вопросах искусства, какой должна быть поэзия. Правда искусства превосходит реальность природы. Задача художника по Гете «творить нечто духовно органическое» и придавать «своему произведению такое содержание, такую форму, чтобы оно казалось одновременно естественным и сверхъестественным». Показательно, насколько по-разному Шиллер и Гёте выражали свое отношение к произведению, над которым работали. У Шиллера всегда на переднем плане "субъект", стремящийся "овладеть" предметом. "Все больше овладеваю предметом", - писал он 27 февраля 1795 года о своем "Валленштейне". А в другой раз - 28 ноября 1796 года - жаловался, что "сюжет еще не вполне поддается мне". Что же касается Гёте, то тут, напротив, его творение словно бы обретало собственную жизнь, не поддававшуюся механически приказам субъекта-творца. "Мой роман теперь не успокоится, пока не закончится", - писал Гёте 23 декабря 1795 года, а 30 июля сообщал, что роман "предается послеобеденному сну, и я надеюсь, тем бодрее он встанет к вечеру" (Переписка, 175).
Взаимопонимание, конечно, не означало, что каждый из друзей соглашался с мнением другого. Однако готовность к спору, к тому же конгениальному, помогала обоим яснее осознать собственные творческие возможности и вытекающие отсюда задачи, обеспечивала непрестанный критический аккомпанемент творческого процесса. Временами, судя по всему, Гёте даже тяготился этим. Столь быстрое упрочение союза с Шиллером показывает, как сильно в ту пору Гёте нуждался в друге, который понимал бы его и мог бы стимулировать его творчески. Отсюда горячая благодарность, которую он так часто высказывал, за "те исключительные отношения, в которых я нахожусь только с Вами одним" (письмо Гёте к Шиллеру от 7 июля 1796 г. - Переписка, 154). В другом письме он торжественно заверял друга: "Вы даровали мне вторую молодость и снова сделали меня поэтом" (XIII, 170). Должно быть, уж очень мучительно было глубокое ощущение своей изолированности, которое донимало Гёте со времени возвращения его из Италии.
Еще цитата: «Гёте, по свидетельству некоторых современников, порой охотно предавался умилению. "Германа и Доротею" он "никогда не мог читать вслух без большого волнения", писал сам поэт позднее в "Анналах" за 1796 год. Он знал, как легко может быть задет за живое, и в повседневной жизни старался избегать всего, что могло глубоко взволновать его и травмировать. Так, он неохотно говорил о смерти людей из ближайшего окружения или описывал ее в сдержанных тонах, не выказывая излишних эмоций, и близкие к нему люди знали, что сообщение о смерти надо было преподносить ему очень осторожно. Он не принимал участие в похоронах - ни своей матери, ни Шиллера, ни жены Кристианы. То, что кому-то из визитеров, заезжавших в Веймар и наблюдавших Гёте, могло казаться невозмутимым спокойствием и холодным учтивым высокомерием, было не что иное, как с трудом сохраняемая внешняя маска, которой он прикрывался, пытаясь обезопасить себя от всего, что могло бы смутить его или глубоко ранить.»
Гете был современником Моцарта! И даже пытался написать продолжение «Волшебной флейты»!! «В 1795 году Гёте даже взялся писать продолжение: "Волшебная флейта. 2-я часть". Но в течение ближайших лет он смог только завершить первый акт и едва приступил к написанию второго. Тем не менее он опубликовал фрагмент в 1802 году книжкой карманного формата в память о Моцарте. Может быть, он уже видел, что символику "Волшебной флейты" невозможно разработать дальше, а может быть, в его воображении вырисовывалась основная символика "Фауста", и это оттеснило "Волшебную флейту" на задний план. Предлагая либретто второй части венскому композитору Павлу Враницкому, Гёте так обрисовал свой замысел: "Я пытался предоставить самые широкие возможности для композитора и перепробовать все формы поэтического выражения - от самого высокого чувства до самой легкой шутки" (24 января 1796 г.) ; можно было бы, продолжал он, "имея уже перед собой образец первой пьесы, в меру усилить ситуации и узловые моменты". Все это содержится в гётевском фрагменте: разнообразие текстовых форм, беспечная веселость Папагено и Папагены, сцена, которая дословным сходством, чуть ли не пародируя, намекает на либретто Шиканедера в моцартовской опере, строгость Памины и Тамино, тревожащихся о своем ребенке, злое коварство и мстительность Царицы ночи и Моностатоса, спокойное достоинство в царстве Зарастро. Желание Гёте "усилить" ситуации и узловые моменты означало более отчетливой сделать в "Волшебной флейте" расстановку сил, полностью исчерпать символику образов и рельефнее высветить событие в опере Моцарта; это значило также присоединить к тексту Шиканедера, который не представлял самостоятельной литературной ценности и мог существовать только как положенный на музыку, текст, обладающий большими литературными достоинствами.» (Гете был директором Веймарского театра долгое время).
«Глубокую цезуру прорезала в жизни Гёте смерть Шиллера. И Гёте всякий раз изумлялся, когда после той страшной потери ему вдруг случалось вновь воспрянуть духом и вернуться к творчеству. Вместе с тем утратили свое значение также и попытки теоретического осмысления поэзии и искусства, нередко ограниченные догматической приверженностью к нормам классицизма. Казалось, теперь, когда кончина друга в сознании Гёте словно бы обозначила конец определенного отрезка жизненного пути, поэт обрел большую готовность к новым метаморфозам - если вообще еще можно было ждать таковых. Оптимистического воодушевления он давно уже не ощущал. Еще в 1798 году в письме к Ф. фон Штейну от 21 декабря 1798 года он заметил: "Жизненный итог, который подводишь в старости, собственно говоря, никогда не бывает приятным". А в 1805 году он был убежден, что как поэт уже иссяк».Правда, сейчас он с особенной энергией взялся за разработку своего учения о цвете. И все же к апрелю 1806 года он закончил первую часть "Фауста". Конечно, в данном случае Гёте завершил лишь давний литературный замысел, но все же это было истинно поэтическое творчество, какое он уже полагал для себя невозможным.«
13 апреля 1806 года Гёте записал в своем дневнике: «Закончил первую часть "Фауста"». Этим он как бы исполнил еще одно пожелание Шиллера. Ведь друг неутомимо настаивал на том, чтобы Гёте вернулся к своему творению, до той поры существовавшему лишь во фрагментах, и завершил его. "Гёте предстоит еще много поработать над "Фаустом", прежде чем он его допишет. Я часто тороплю его с окончанием" (Шиллер, 7, 514), - сообщал автор "Разбойников" издателю Котте еще 16 декабря 1798 года.Лишь спустя двадцать лет, в период между 1825 и 1831 годами, Гёте закончил вторую часть "Фауста", хотя уже к 1800 году он написал часть акта, посвященного Елене Прекрасной. Однако вторую часть "Фауста" поэт не пожелал публиковать при жизни. Запечатав рукопись, он поручил ее дальнейшую судьбу доверенным лицам, на которых возложил заботу о своем наследии. И в 1832 году Эккерман и Ример издали вторую часть "Фауста", включив ее в первый том "Литературного наследия" Гёте.
По всей вероятности, Гёте начал работу над сочинением о легендарном Фаусте, кудеснике и ученом муже XV-XVI веков, еще в 1772-1773 годах. Об этом известно из рассказов знакомых. Так, например, Генрих Кристиан Бойе 15 октября 1774 года записал в своем дневнике, что провел с Гёте весь день без всяких помех и тот многое прочитал ему, "как завершенное, так и фрагменты, и во всем есть оригинальность тона, своя сила... Его "Доктор Фауст" почти закончен, и из всего написанного им представляется мне самым великим и оригинальным".Многим известна история Фауста и легенда о нем. Исторический Фауст, которого, видимо, звали Георгом, родился в 1480 году в Книтлингене (Вюртемберг), а умер в Штауфере (Брайсгау) не то в 1536, не то в 1539 году. Он рано привлек к себе внимание магическими трюками, занимался знахарством, учительствовал, составлял гороскопы, вел беспорядочный образ жизни, был выдворен из Нюрнберга и Ингольштадта и в век Лютера, Гуттена и Парацельса неожиданно, будто призрак, возникал то тут, то там. Еще при жизни стали роиться легенды вокруг этой странной личности, притаившейся во мгле истории. В предании о докторе Фаусте он уже звался Иоганном, и вполне возможно, что сюжетная ткань легенды обогащалась за счет более давних "колдовских" преданий. Во второй трети XVI века история жизни и деяний Фауста была записана; впечатляющей представлялась книга "История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике", выпущенная в 1587 году франкфуртским книгоиздателем Шписом. В книгу эту вошли факты и выдумки, шванки и рассказы о колдовских проделках, размышления о небесах и об аде, как и суровые назидания. Фауст-де заключил договор с дьяволом потому, что иным путем не мог добиться осуществления своей цели - "постигнуть все глубины неба" 1. Фауст вступает в обстоятельный диспут с дьяволом, потому что хочет знать, что же движет миром и на чем держится этот мир. При дворе императора он колдовством вызывает образы древних, а студентам показывает греческую Елену, с которой впоследствии вступает в связь. В конце жизни он раскаивается в своих грехах. Однако в предостережение читателям, дабы уберечь их от безудержной любознательности и не дать преступить границы дозволенного познания, в книге происходит то, что должно было произойти: Фауста забирает дьявол. Рассказчик, суровый лютеранин, стремится внушить своим читателям: нельзя слишком далеко простирать свои устремления, грешно стремиться постичь все, что дано знать одному лишь богу. "Будьте покорны Господу, противоборствуйте дьяволу, и он бежит от вас", - гласит предостерегающий эпиграф под заглавием книги.
Этим, однако, не исчерпывается проблематика, заключенная в легенде о Фаусте. Ведь все рассказанные истории, колдовские проделки и шванки, по сути, обыгрывают один-единственный вопрос - о дозволенных границах человеческого познания. Предаваться колдовству, заключать союз с дьяволом - это, разумеется, человеку запрещено. Но если рассматривать все фантастические приключения в этой книге, включая колдовские эпизоды, как символ человеческого стремления к знанию, опрокидывающего все границы и запреты, тогда нам откроется в ткани книги о Фаусте проблема, в одинаковой мере злободневная и для современного человечества: до каких пределов допустимо проникновение человеческого ума и его вмешательство в дела природы и какими средствами воспрепятствовать перерождению жажды познания в бесчеловечность?
Книги о Фаусте, похищенном дьяволом, усердно читались. Имели хождение разные варианты легенды - в частности, книга неизвестного автора "Христианское вероучение исповедующего" (опубликована в 1725 г.) на протяжении XVIII века переиздавалась неоднократно. И в этой повести, как и ранее в книге нюрнбергского врача Николауса Пфитцера (1674), рассказывалось о любви Фауста к некоей "красивой, но бедной служанке". В Англии еще в 1590 году Кристофер Марло создал трагедию на основе шписовской "Истории о докторе Фаусте", предпослав ей длинный вступительный монолог, в котором Фауст перечисляет и отвергает одну за другой разные науки, чтобы в итоге обратиться к магии. В трагедии изображен герой, одинаково алчный как в жажде познания, так и в жажде жизненных наслаждений. Эту пьесу играли в Германии бродячие актерские труппы, дополнив ее персонажем Гансвурстом, как своего рода антиподом Фауста. После осуществленной Готшедом театральной реформы, запретившей появление подобных персонажей на подмостках, трагедия о Фаусте сделалась гвоздем репертуара кукольных театров - и здесь, как и в народных книгах, легенда подавалась в разнообразных вариантах и дробилась на части. В "Поэзии и правде" Гёте вспоминал: "Прославленная кукольная комедия... на все лады звучала и звенела во мне".
К этому прибавились и другие факты. 14 января 1772 года во Франкфурте была казнена Зузанна Маргарета Брандт, 24 лет, незамужняя, за убийство своего ребенка. Зузанна была служанкой; забеременев, она нашла единственный выход - убить новорожденного. Это был далеко не единственный случай. Молодые женщины, "обесчещенные" в глазах сограждан и не знавшие, как прокормить своего внебрачного ребенка, сплошь и рядом не находили иного выхода из положения и всякий раз при этом надеялись сохранить происшествие в тайне. Отчаянное положение этих несчастных сделалось темой пьес, создаваемых молодым поколением писателей "Бури и натиска". Разумеется, любовницы какого-нибудь Карла Августа не попадали в такую ситуацию. Гёте же был знаком с протоколами франкфуртского судебного процесса, возможно, даже присутствовал на заседании суда в те дни, когда, получив звание лиценциата права, возвратился в свой родной город из Страсбурга. Это и был материал, в дальнейшем послуживший поэту для создания образа Гретхен в трагедии "Фауст". http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/konradi-gete-t2/posle-smerti-shillera.htm
В "Прологе" господь бог передает своего "раба" доктора Фауста в распоряжение Мефистофеля, который волен подвергнуть его искусу на всем его земном жизненном пути. Мефистофель предлагает господу богу пари: "Поспоримте! Увидите воочью / У вас я сумасброда отобью, / Немного взявши в выучку свою" (2, 17).
Господь бог спокойно и величественно дает Мефистофелю на то полномочия, не соглашаясь впрямую на пари - он не сомневается, что Мефистофель будет посрамлен и это-то и будет расплата его за проигрыш. "Ты проиграл наверняка / Чутьем, по собственной охоте / Он вырвется из тупика" (2, 18), - говорит он о Фаусте. Правда, непосредственно перед этим господь бог выказывает понимание непреложной истины: "Кто ищет - вынужден блуждать" (2, 17). Согласно желанию господа бога, Мефистофель действует как некий желанный (для бога) подстрекатель, вечно побуждающий человека ко все новой деятельности, потому что "из лени человек впадает в спячку". Обращаясь к дьяволу, властитель мира повелевает: "ступай, расшевели его застой, / Вертись пред ним, томи и беспокой / И раздражай его своей горячкой" (2, 18). Тем самым определены условия для экспериментального действа, в которое с самого начала включены противоречивые моменты: блуждания, неизбежные при любом поиске, и вера в доброго человека, который чутьем непременно обрящет праведный путь.
Было бы легкомысленно рассматривать эту сентенцию как некое тотальное оправдание всех поступков Фауста. Фраза эта включена в контекст спора об условиях экспериментального действа, она показывает, на чем основываются надежды господа бога. И лишь в конце второй части "Фауста", тоже обозначенной как "трагедия", в сцене "горных ущелий" вершится суд над Фаустом, уже прошедшим свой земной жизненный путь. Но не оправдание даруется ему, а спасение души - в том странном песнопении, которое отсылает нас к "Прологу на небе" и в гётевской рукописи особо выделено кавычками: "Чья жизнь в стремлениях прошла, / Того спасти мы можем" (2, 434). Необходима для этого еще и любовь: "Одна любовь с высот / Решит и вяжет" (2, 435), - поют ангелы в той же сцене. Фауст нуждается в спасении души и достоин его, потому что все свои деяния, как добрые, так и злые, он всякий раз совершал как "раб" своего господина - господа бога: блуждания и заблуждения были ему дозволены свыше - и "любовь с высот" не отступилась от него, не предала его. И только потому, что волей автора спасение души Фауста объявлено возможным и необходимым, сцена "горных ущелий" на удивление читателю столь щедро насыщена элементами христианско-католической мифологии. Назначение ее одно: в образных картинах и высказываниях раскрыть смысл всего действа, всем хитросплетениям вопреки, а также наглядно воплотить возможность спасения. В споре бога с Мефистофелем нет победителей: дьявол не выиграл сделку, заключенную с Фаустом, ведь Фауст "в успокоенье" не прислушивался "к лести восхвалений", предаваясь "лени или сну", и не вскричал: "Мгновение, повремени!" Но, с другой стороны, он ведь и не всегда сознавал, где находится праведный путь. Тут уж надежды господа бога оказались чрезмерными. Но помиловать Фауста все же возможно«.
По поводу свободы или бесстыдства печати: »Обстановка же и дальше оставалась сложной, поскольку "Изида" не только критиковала ситуацию в Веймарском герцогстве, а то и дело резко и язвительно ополчалась на положение в других немецких государствах. Тогда сочло необходимым вмешаться верховное полицейское управление. Карл Август, проявив удивительную сдержанность, несмотря на свое недовольство журналом, осведомился о мнении на этот счет своих министров, и в частности о мнении Гёте. Как и в прежние времена, когда ему, как члену Тайного совета, надлежало излагать свое мнение в письменном виде, поэт составил обстоятельную докладную записку, датированную 5 октября 1816 года. Дело это - административное, считал Гёте, его надо обсуждать и решать на месте. Он отверг все предложения предупредить издателя и пригрозить ему наказанием при повторении проступка. Гёте утверждал также, что дело это не входит в компетенцию суда, решить его может сам государь самолично. "Что же нужно делать?" - спрашивал поэт и сам дал на этот вопрос лаконичный ответ: "Необходимо принять в свое время упущенные меры и незамедлительно запретить журнал" (XIII, 425). В той же докладной записке, однако, поэт особо подчеркивал: "Окен тем не менее по-прежнему достоин играть блестящую роль в науке". Гёте признавал Окена-ученого, однако считал необходимым строго одернуть этого университетского профессора, занявшегося политикой. Вообще, поэт скептически относился к идее полной свободы печати, опасаясь злоупотреблений ею. В этом смысле он проявил единодушие со своим коллегой Фойгтом, который был до такой степени консервативен, что даже отказался участвовать в разработке новой конституции. Оба охотно употребляли выражение "бесстыдство печати", а Гёте утешался еще и тем, "что при подобной свободе печати нам хотя бы остается свобода не читать эту печать". Не всякий, полагал поэт, кто желает высказать свое мнение, имеет на то право.
ПРо мировую литературу: 31 января 1827 года Гёте сказал Эккерману: "Национальная литература сейчас мало что значит, на очереди эпоха всемирной литературы, и каждый должен содействовать скорейшему ее наступлению".Высказывание это было сделано в контексте беседы, прояснившей принципиальную точку зрения поэта в этом вопросе. "Поэзия - достояние человечества", - говорил Гёте, - всюду и во все времена она проявляется в тысячах и тысячах людей. И не нужно впадать в спесь и мнить себя чем-то особенным, а лучше - вглядеться в то, что имеется у других наций. Правда, и там нет нужды застревать на чем-то одном и почитать его за образец: "Негоже думать, что образец - китайская литература, или сербская, или Кальдерон, или "Нибелунги". Испытывая потребность в образцах, мы поневоле возвращаемся к древним грекам, ибо в их творениях воссоздан прекрасный человек" (Эккерман, 219).
Даже в преклонные годы Гёте не отказывался от своего критерия художественности. В 1827 году, когда он выдвинул понятие "всемирной литературы", которое затем употреблял и в разговорах, и в письмах, и в статьях, он имел в виду при этом отнюдь не само собой разумеющееся чтение иноземной литературы и ознакомление с ней, как и не создание какого-либо собрания образцовых произведений всемирной литературы. По всей вероятности, он мечтал о такой глобальной системе литературного обмена, в рамках которой и писатели, и литературы всех народов постоянно дарили бы другим свои лучшие творения и то же получали от других. Никто отныне не должен был довольствоваться собственным национальным искусством, что, однако, не означало ни нивелировки, ни утраты национальной специфики.
Выше уже говорилось, как Гёте ценил многообразие индивидуальностей у немцев, сожалея лишь, что им недостает умения сотрудничать, да и просто общаться друг с другом. Примерно таким же образом представлял он себе взаимоотношения национальных литератур внутри всемирной литературы. В малоприметном месте, в заключительной фразе рецензии на комедию "Троицын понедельник" (1820-1821), сформулирована мысль, впоследствии легшая в основу гётевской концепции всемирной литературы: "Давайте же оставим разъединенным то, что разъединила природа, но объединим - и высоким духом и любовью - все то, что существует на земле в большом отдалении одно от другого, но так, чтобы не ослабить при этом индивидуального характера".Еще в 1820 году, следя за спорами "классиков" с "романтиками" в Италии, Гёте выказывал тонкое понимание доводов обеих сторон, возражая против легкомысленно-упрощающего подхода, сводящегося к наклеиванию всевозможных ярлыков. Необходимо учесть, говорил он, что упрямое, косное цепляние за старое провоцирует охоту к новизне, столь высоко ценимой современниками. Раздоры между "классиками" и "романтиками" покажутся несущественными, если обратиться непосредственно к самим произведениям писателей и проверить их художественное качество ("Ожесточенная борьба классиков и романтиков в Италии").
Нет ничего отвратительнее большинства: ведь оно состоит из немногих сильных, идущих впереди, из подлаживающихся хитрецов, из слабых, которые стараются не выделяться, и из толпы, которая семенит следом, не зная сама, чего она хочет.“
И вторая часть Фауста, которая многим кажется слишком заумной (а мне понравилась!): 24 января он продиктовал для дневника: "Новые мысли о "Фаусте" по поводу более основательной разработки основных мотивов, которые я, стремясь поскорее кончить, дал чересчур лаконично".
Это произведение, содержащее 12111 стихов, оставляет впечатление неисчерпаемости поэтического творения. Едва ли нашелся бы интерпретатор, который стал бы утверждать, что справился с "Фаустом", осознал и освоил его во всех аспектах. Всякая попытка интерпретации ограничивается усилиями приблизиться, а та краткость, к которой принужден автор исследования о жизни и творчестве Гёте в целом, сводит задачу трактовки "Фауста" до уровня отдельных указаний.
"Почти вся первая часть субъективна", - сказал Гёте 17 февраля 1831 года Эккерману (Эккерман, 400). Идет ли речь о подлинной цитате или об интерпретации, все равно эти слова указывают на принципиальное различие между первой и второй частями "Фауста". Если в первой части доминирует изображение индивидуальных, характерных, особенных свойств героев драмы, то во второй субъективность в значительной мере отступает перед игрой, наглядно изображающей процессы, в которых образы и события превращаются в носителей содержательных и существенных функций, в самой общей форме представляющих основные феномены наиболее важных сфер жизни. Но рассказ о развитии природы, искусства, об обществе, поэзии, красоте, мифологическом освоении истории и пророческих экскурсах в будущее - это не просто логически построенное повествование с комментариями, это игра в масштабах мирового театра: сменяя друг друга, проходят ситуации и события, символический смысл которых показан наглядно и в то же время труднопостижим. Символы и аллегории, очевидные и скрытые ассоциативные связи пронизывают драму. Гёте включает в действие фрагменты мифов, изображает новые мифические обстоятельства. Как будто бы во второй части "Фауста" он стремится уловить действительное и воображаемое знание о силах, правящих миром вообще и в его эпоху особенно, и воплотить это знание в многозначных поэтических образах. Здесь слилось воедино очень многое: уверенная ориентация в мировой литературе, опыт размышлений о человеке, начиная от идеализированной античной эпохи вплоть до впечатлений последнего времени, естественнонаучные познания, плод многолетних трудов. Все это плодотворно претворилось в новую поэтическую метафорическую вселенную.
Спокойно и уверенно Гёте оперирует во второй части "Фауста" понятиями пространства и времени. Вступают в борьбу император и враждебный император, свободно сочетаются средиземноморская и северная сферы, Фауст отправляется в подземное царство, вступает с Еленой в брак, от которого родится сын, на берегах Эгейского моря происходит празднество стихий, а Мефистофель последовательно принимает облик уродливых контрастных фигур, и финал превращается в патетическую ораторию метафизических откровений. Богатство образов необозримо, и хотя поэт создал четко организованную систему ассоциаций, которую можно расшифровать, однако многозначность в полной мере сохраняется. "Так как многое в нашем опыте нельзя просто сформулировать и сообщить, то я давно уже нашел способ, как можно в образах, взаимно отражающих друг друга, уловить тайный смысл и открыть его тому, кто заинтересован" (из письма к К. И. Л. Икену от 27 сентября 1827 г.). Трудность для восприятия "Фауста" (или, скажем, для его реализации в театре как драматического произведения) заключается в расшифровке как отдельных метафорических образов, так и системы символов в целом, эта символика пронизывает все произведение, оценить ее значение чрезвычайно сложно. Она никогда не бывает однозначной, высказывания Гёте на этот счет также не помогают делу: либо они окутаны туманом доброжелательной иронии, либо полны пугающих намеков. Это "довольно загадочное произведение" (письмо Римеру от 29 декабря 1827 г.), "странное сооружение" (письмо В. ф. Гумбольдту от 17 марта 1832 г.), многократно Гёте говорил также об "этой шутке, задуманной всерьез" (письмо к С. Буассере от 24 ноября 1831 г.; письмо к В. фон Гумбольдту от 17 марта 1832 г.). На постоянное стремление трактовать Гёте часто отвечает одной только насмешкой: "Немцы чудной народ! Они сверх меры отягощают себе жизнь глубокомыслием и идеями, которые повсюду ищут и повсюду суют. А надо бы, набравшись храбрости, больше полагаться на впечатления: предоставьте жизни услаждать вас, трогать до глубины души, возносить ввысь... Но они подступают ко мне с расспросами, какую идею я тщился воплотить в своем "Фаусте". Да почем я знаю? И разве могу я это выразить словами?" (Эккерман, запись от 5 мая 1827 г. - Эккерман, 534). "Неисчерпаемость" "Фауста" допускает, следовательно, много разных истолкований. Парящая и при том подконтрольная фантазия поэта приглашает читателя к размаху воображения и в то же время строгому контролю при восприятии его творения.
Здесь - заповеданность
Истины всей.
Вечная женственность
Тянет нас к ней.
(2, 440)
Какие основания этот эпилог дает для того, чтобы представить себе перспективы финальной утопии Фауста и всего произведения вообще, - на этот счет можно только высказывать предположения. Потому ли вечной женственности дается шанс спасения, что в ней сокрыты неисчерпаемые, исцеляющие силы, что она неподвластна искажениям? Стремится ли Гёте, возвышая вечную женственность, показать таким образом как бы в чистом виде достойную преклонения материнскую сущность и чистоту традиционного представления о женщине, которое он выводит из реальной сферы в сферу метафизическую и сакральную? А может быть, спасение человека возможно только тогда, когда женщина и мужчина осознают свое гуманное предназначение и объединят свои способности в стремлении ввысь и друг к другу? К размышлениям побуждают и развернутые в драме картины истории : следует ли считать, например, что, предоставляя "милости божьей" решение ситуации в финале драмы, Гёте тем самым выражает сомнение в судьбах исторического прогресса? Или это признак сознательного возвращения надежд Фауста в область прекрасной видимости? Или образное выражение надежды, что и в действительном мире также возможно примирение? Как и во многих местах драмы, читатель здесь вновь имеет основания вспомнить слова, написанные Гёте Цельтеру 1 июня 1831 года: в "Фаусте" все задумано так, "что все вместе представляет откровенную загадку, которая снова и снова будет занимать людей и давать им пищу для размышлений".
Источник: http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/konradi-gete-t2/dva-velikih-proizvedeniya.htm