Как в советских фильмах изображали блокаду Ленинграда
Сотрудник факультета истории Европейского университета Алексей Павловский в течение двух лет исследует память о блокаде Ленинграда. Он изучил все фильмы об этом периоде, снятые в советский период, и то, как с ними взаимодействовали авторы, зрители, цензоры и сами блокадники.
Павловский рассказывает, существуют ли «правдивые» фильмы о блокаде Ленинграда, как к картинам относились пережившие блокаду люди и какой показывают трагедию современные режиссеры.
Какое кино снимали о блокаде и почему оно говорило о разных вещах в разное время
- В советское время о блокаде Ленинграда сняли около 20 полнометражных художественных фильмов. Они, так же, как мемориалы и художественная литература, становились «посредниками памяти» об этой чудовищной гуманитарной катастрофе и десятилетиями формировали ее образ для зрителей.
В разные периоды существования Советского Союза режиссеры фильмов о блокаде поднимали с их помощью разные темы - в зависимости от того, что считали нужным преподнести новому поколению и что казалось допустимым власти и контролирующим органам.
Во время войны фильмы о блокаде - например, «Жила-была девочка» 1944 года, были направлены на мобилизацию ненависти к врагу, как и большинство других военных картин.
Во время «оттепели» - то есть в конце 1950-х и 1960-х годах - блокаду изображали как общечеловеческую трагедию, делая акцент прежде всего на детях и их матерях: это можно заметить в фильмах «Ленинградская симфония» 1957 года и «Зимнее утро» 1967 года.
В «Дневных звездах» 1967 года, снятом по одноименной книге [поэтессы] Ольги Берггольц, память о блокаде показывается через призму посттравматического синдрома.
Режиссеров также интересуют индивидуальные судьбы на войне, и власти их за это не хвалят. Так, советский министр культуры Екатерина Фурцева критиковала «Балтийское небо» 1960 года за то, что картина показывает историю всего лишь одной эскадрильи, а не всего Ленинградского фронта.
Последним фильмом этой кинематографической «оттепели», похоже, оказывается «Пять дней отдыха» 1969 года. Это история влюбляющихся друг в друга «блокадных Ромео и Джульетты».
На протяжении практически всех 1970-х годов в СССР делают патриотическое кино.
Помимо фильмов «Зеленые цепочки» 1970 года и «Ижорский батальон» 1972 года, о блокаде сняли четырехсерийный фильм «Блокада».
Эта типичная киноэпопея брежневского времени героически показывает весь период обороны Ленинграда от Лужского рубежа и боев на Пулковских высотах до прорыва блокады.
Картина больше семи лет снималась под пристальным контролем Ленинградского обкома КПСС, который был крайне заинтересован в позитивном образе Жданова. На бюджет этой киноэпопеи можно было бы переснять едва ли не все предыдущие фильмы о блокаде.
Позже кинематографисты реагируют на этот героический пафос возвращением к «оттепельной» традиции [показа блокады как общечеловеческой трагедии] - таким становится фильм «Мы смерти смотрели в лицо» (1980), основанный на реальной истории детского танцевального ансамбля [балетмейстера и режиссера] Аркадия Обранта.
Режиссеры показывают, что блокада навсегда оставляет посттравматический след - об этом говорят такие фильмы, как «Всегда со мною…» 1976 года о сотрудниках блокадного Эрмитажа и «Ленинградцы, дети мои…» 1980 года, который на примере судьбы эвакуированных в Среднюю Азию детдомовцев рассказывает, что эвакуация могла быть не меньшим кошмаром, чем сама блокада.
Последний полнометражный фильм о блокаде в советское время - «Порох» 1985 года.
Эта картина лучше всех добивается того, что можно назвать «эффектом документализма».
Хотя перестройка сильно повлияла на память о блокаде Ленинграда, фильмов о ней в это время снято не было: тогда тема сталинизма сама по себе была для кинематографистов более актуальной, и героический язык разговора о блокаде сохранился и даже законсервировался до наших дней.
Есть ли «правдивые» фильмы о блокаде и как можно воспринимать художественные картины о том времени
- На лекциях меня спрашивают: «Какой самый правдивый фильм о блокаде вы посоветуете?»
Если бы я был кинорежиссером, я бы сказал, что он еще не снят.
Чтобы воссоздать тот ужас, что творился в блокаду, мы можем лишь создать соответствующие декорации и оставить реальных людей жить с минимумом еды и под обстрелами в течение 872 дней. Но это антигуманно.
Как исследователь я считаю, что важнее определиться, с какой позиции смотреть на историческое кино: их много, но я остановлюсь на четырех.
Если смотреть с точки зрения [философа] Жана Бодрийяра, то кино о блокаде - это иллюзия,
симулякр, который стремится выглядеть «правдиво», потому что за ним не стоит никакого реального опыта,
а только наша ностальгия по времени, «когда была настоящая история».
Если рассматривать фильмы о блокаде с точки зрения [философа] Алена Бадью, то тогда они, как и любое искусство, производят свои автономные истины, отличные от истин исторических.
А Жан-Франсуа Лиотар назвал бы кино о блокаде преступлением, потому что оно пытается изобразить катастрофу, ужас которой невыразим, то есть снять кино о блокаде - значит забыть о блокаде.
Для историка эти позиции малопродуктивны.
В этом смысле полезнее четвертая позиция - теория культурной памяти.
Потому что ее интересуют не только репрезентации прошлого (то есть кино как таковое), но и отношения между историческим кино, его создателями и зрителями.
Это подводит нас к «воображаемому кино» - тому, что не было реализовано в фильме (например, сценарные ходы - прим. «Бумаги») и что находится за его пределами (например, автор и зрители - прим. «Бумаги»),
но при этом объясняет его скрытые противоречия.
Изучая его, мы анализируем, что находится внутри коллективной или культурной памяти и что одновременно вытеснено из нее. И даем нереализованному право на голос.
Как фильмы о блокаде воспринимали блокадники и люди в худсоветах
- В первую очередь «воображаемым кино» становится то, каким именно образом каждый зритель понимает фильм.
С одной стороны, это разрыв между интенцией автора и ее прочтением.
Например, сценарист фильма 1944 года «Жила-была девочка» Владимир Недоброво писал в дневнике, что хочет рассказать историю о детской боли и трагическом «постарении» блокадных детей.
Это не мешало некоторым членам худсоветов (они рассматривали произведение и устанавливали его художественную ценность и соответствие идеологическим нормам - прим. «Бумаги») делать вывод о том, что блокада Ленинграда - это «замечательная школа» для воспитания детей.
Кино становилось и «спусковым крючком памяти», заставляющим зрителя вспоминать о прошлом.
Так, прочитав сценарий детского фильма «Зимнее утро», Дмитрий Лихачев начинал вспоминать о расслоении блокадников и «ненависти к богачам».
Прочитав светлый романтический сценарий «Ижорского батальона» о любви двух подростков на фоне войны, ветераны Ижорского завода [как следует из стенограмм с худсоветов] предлагали добавить туда сцены сжигания трупов, «косточки» начальника цеха и обезумевших матерей, видящих в чужих людях своих сыновей, - потому что это было в действительности.
Даже прочтение максимально официозной киноэпопеи «Блокада», выглядящей как образец «соцреалистического историзма», о котором пишет историк Татьяна Воронина в книге «Помнить по-нашему», было сложным и идеологически подрывным.
Так, [член Политбюро и первый секретарь Ленинградского обкома и горкома ВКП(б)] Андрей Жданов воспринимался зрителями как неуравновешенный, ничего не делающий и «жирный» на фоне голодающего Ленинграда.
Сам режиссер Михаил Ершов вспоминал о «травмированном патриотизме» и о том, как не хотел идти на фронт.
И всё же - при всех антагонизмах советской памяти о блокаде, авторы фильмов и те, кто обсуждал их кино на худсоветах, придерживались консенсуса.
Во-первых, все они признавались в том, что их фильмы не отражают даже толики истинного ужаса блокады.
Во-вторых, они считали, что только такой - по-разному идеализированной - нужно показывать блокаду советской молодежи.
Кино о блокаде никогда не снималось для тех, кто ее пережил, но именно оно должно было наладить диалог между двумя поколениями - блокадников и их потомков.
Какой фильм о блокаде так и не сняли и как на картины влияла цензура
- «Воображаемое кино» - это также написанный, но так и не снятый сценарий.
Например, благодаря известной поэтессе и исследовательнице блокады Полине Барсковой, я смог отыскать в архиве сценарий «Город в кольце» 1942 года, написанный Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом в эвакуации в Алма-Ате.
Это сценарий о том, как немцы захватывают блокированный Ленинград, загоняют молодых женщин в публичные дома, а всех остальных - в концлагерь, созданный в городе.
И только благодаря городской партизанской борьбе жители завоевывают свой Ленинград обратно.
В итоге немцы бегут и ополчаются против своего командующего.
Такое «воображаемое кино» говорит хотя бы о том, что некоторые современники были готовы к тому, что Ленинград будет захвачен, и при этом верили в успех ответного восстания.
К тому же, «воображаемое кино» - это еще и совмещение реализованного и отвергнутого замысла.
Сценарист, который радикально переписывает литературный оригинал, или киноцензор, который вырезает определенные кадры, также производят «воображаемое кино», потому что они воображают то, что, на их взгляд, не может быть показано на экране.
Любое кино в СССР проходило через цензуру контролирующих органов и, конечно, самоцензуру авторов.
Два ярких примера - «Зимнее утро» и «Дневные звезды» 1967 года.
Зритель «Зимнего утра» увидит трогательную сказку о том, как девочка-подросток спасает трехлетнего сироту посреди блокадной зимы, о том, как взрослые помогают им выжить.
Но зритель, который прочтет литературный оригинал - повесть «Седьмая симфония» (1964) Тамары Цинберг - увидит инверсию: историю о том, как мать бросает своего ребенка в блокадном аду, о том, что большинству взрослых безразлична судьба блокадных сирот.
На «Дневные звезды», снятые по книге Ольги Берггольц, повлиял уже цензор.
В финальной версии зритель видит много компромиссов, оптимизма и «темных мест»: например, оптимистичный монолог на блокадном радио и утопичные виды Марсова поля и Пискаревского кладбища.
Если с помощью архивных данных изучить оригинальный сценарий «Дневных звезд», восстановить всё вырезанное киноцензурой и убрать всё навязанное, то смысл станет кристально ясным:
это не только кино о посттравматических переживаниях самой известной поэтессы блокады,
вспоминающей погибшего мужа, но и обвинение в сталинских репрессиях, которые стоили Берггольц неродившегося ребенка;
кроме того, это кино - не об оптимизме, а о буквальном «озверении» человека в блокаду.
Например, цензура урезала до двух минут большую сцену об обезумевшем смотрителе в Ленинградском зоопарке, который набрасывается на Берггольц и отнимает хлеб - в итоговой версии блокадный зоопарк показан как галлюцинация.
Чем современное кино о блокаде отличается от советского и почему комедия «Праздник» стала историческим прецедентом
- После развала Советского Союза отечественную киноиндустрию ждал крах.
Мы давно живем в эпоху, когда кино о блокаде снимается не блокадниками, а их потомками (или не обязательно потомками) для других людей.
Это значит, что в современном мире мы - носители постпамяти и культурной памяти о блокаде.
Культурная память о блокаде принадлежит всем, и, к сожалению, очень скоро только историки смогут сказать, что в фильмах неверно с точки зрения фактов.
Но это и не важно: советское и современное кино о блокаде похожи в главном - они говорят не столько о блокаде, сколько о том, что волнует современников этих фильмов.
https://paperpaper.ru/campus/kak-v-sovetskih-filmah-izobrazhali-bl/