Берлинская Филармония и Зал Камерной музыки (арх. Ганс Шарун). Часть II.
Последний концертный зал Шаруна, Зал Камерной музыки, дополнивший Филармонию, был открыт только спустя 15 лет после смерти архитектора. Этот проект был рожден в тесном сотрудничестве с Эдгаром Вишневским, благодаря которому была закончена и воплощена идея этого зала, так как Шарун оставил только общие эскизы. Вишневский присоединился к мастерской Шаруна в 1954 году и принял участие в проектировании Филармонии. Он также являлся пианистом и был страстно увлечен музыкой как с теоретической стороны, так и с практической. В последний год жизни Шаруна он стал его правой рукой и продолжал руководить мастерской после смерти архитектора. Зал Камерной музыки является совместным произведением Шаруна и Вишневского, и должен восприниматься как продолжение философии одного архитектора другим, нежели просто завершением работы Шаруна.
Необходимость в зале меньших размеров росла совместно с именем оркестра и славой вышедших из него небольших групп музыкантов. Большой зал возможно использовать для фортепианных концертов и квартетов, но крупный размер делает его более чем не подходящим для этих целей.
Камерный зал присутствовал на всех предварительных планах при выборе участка под строительство. Его форма менялась от вытянутой до многогранной, и в 1964 году появился шестигранный план со своим собственным угловым входом. Из-за отсутствия финансирования проект на 950 мест (теперь 1136) не рассматривался до 1968 года. Шарун создал эскиз проекта и курировал опубликованные чертежи. Структура была ясна, но не была детально проработанной - не был сделан разрез, и не проводились консультации со специалистами. После смерти Шаруна в 1972 году Вишневский взял на себя продвижение проекта и его реализацию.
Несмотря на схожесть, проект не является повторением большого зала: он развивает те же идеи и открывает новые возможности. Он более правильной формы, больше отвечает концепции «звук вокруг» - публика равномерно распределена со всех сторон. Эта более чистая версия изначальной идеи отражает факт, что камерные оркестры стремятся во время игры создать круг, сидя друг к другу лицом, нежели ориентироваться на дирижера. Расположенный вокруг шестиугольного подиума, зал имеет трех-осевое устроение, что отрицает традицию развития музыкальных пространств в длину, увеличивая ощущение центрированности и поворота. Концертный подиум и внутренние террасы соединяются под углом в 60 градусов, и на первых детальных планах эти террасы имели правильную форму, в то время как задние ряды - более сложную геометрию. Эта «неадинаковость» укрепляет центральную иерархию и улучшает акустику через создание различных путей отражения звука.
Структура поворота под 60 градусов также задает направление лестнице и входной группе, создавая при этом три независимо доступных верхних балкона, по необходимости используемых небольшими группами музыкантов. Они также могут играть с круговой галереи, разделяющей аудиторию.
(Фотография музыкантов на одном из балконов во время открытия Камерного зала)
С самого начала зал был задуман не только как подходящее пространство для концертов классических струнных квартетов, но также как экспериментальный зал для современной музыки, включая электронную, для чего существуют спрятанные усилители. Его создание сопровождалось большим интересом современных композиторов, особенно Луиджи Ноно, и были специально написаны музыкальные произведения.
С акустической точки зрения, этот зал следует принципам большого, но специалисты, к сожалению, не были вовлечены в создание проекта до смерти Шаруна, и множество изменений, произошедших после создания первых планов, отражают их требования. Для достижения желаемого времени реверберации в 1.6-1.8 секунды должны были быть увеличены как объем зала, так и его высота. Возможно самые большие изменения произошли в центре зала. На плане 1972 года места первых рядов находились на одном уровне с подиумом со всех сторон. Но это не создавало поверхностей для ранних отражений звука, что, по мнению Кремера, было бы катастрофой. В связи с этим террасы по бокам и позади сцены были подняты, чтобы создать фланкирующие стены. Этот шаг разрушил изначально простую организацию задуманной центральной части и создал более внезапный разрыв между музыкантами и публикой, делая их контакт менее тесным. Это также создало предпочтительную ось в пространстве, которое должно было быть полностью центрированным. Когда Вишневский говорил, что и Шарун сделал бы такого рода изменения, он, конечно, прав. Но пошел бы он тем же путем, решая этот вопрос? Круговая галерея все же отделяет верхние ярусы от нижних, споря с концепцией всеобщего единства слушателей. Есть нарекания, что зал слишком большой и часто на треть пустой.
(Разрез Камерного зала)
Фойе нового зала является продолжением фойе Филармонии (перетекает из него). Оно развивается вокруг шестигранной структуры под концертным подиумом, где располагается механизм для его подъема и опускания. От этой точки плафон поднимается, следуя за формой чаши зала, и глядя вверх, как и в Филармонии, можно увидеть соединения лестничной системы с залом. Южная часть фойе доминирует в размере, так как вмещает гардеробы. Это позволяет открытому пространству между двумя уровнями фойе дать щедрые боковые виды. Уровни соединены шести-пролетной лестницей с широкой промежуточной площадкой. Это самая главная лестница и очевидный ориентир в пространстве. Рядом с ней - одна из шести опор, поддерживающих зал, разделена на три. Данное решение дает пройти воздуховодам, идущим по чашеобразному основанию зала, создает основную ось в фойе, вторя той, что возникла в зале по требованиям акустики (о чем говорилось выше), и повторяет двойные v-образные колонны фойе Филармонии, которые подчеркивали там более выраженную ось.
Хотя на первый взгляд геометрия фойе выглядит беспорядочной, она следует принципам Шаруна. Заходят ли посетители с улицы или поднимаются из подземного паркинга, они попадают к главному входу на юго-западе. Слева находится билетная касса, а затем и контрольный барьер. Попадая внутрь, публика следует направо к гардеробам и туалетным. Два очевидных ориентира, которыми являются лестницы, ведут в зал: одна - более пологая шести-пролетная, уже упомянутая, развернута на две стороны: к гардеробам и бару, расположенному вокруг центральной шахты с механизмом. Вторая - более крутая трех-пролетная, расположена с левой стороны фойе. Размеры лестниц отражают деление верхнего уровня на три части. шести-пролетная берет на себя 2/3 объема общего движения. Пунктирные линии на плане фойе указывают границы второго света и положение нижней группы входов в зал.
(Объединенный план нижних уровней Камерного зала - B с пандусами, ведущими на подземную парковку - B' , Филармонии - A, Музея музыкальных инструментов - C и Институтом музыкальных исследований - D. Стрелками указаны входы)
Камерный зал имеет свой отдельный вход, но в него также можно попасть из фойе Филармонии. По этой причине, когда проводятся фестивали, весь комплекс может использоваться как одно пространство. Во время открытия нового зала в октябре 1987 года камерные оркестры играли на двух площадках одновременно, а также в фойе, и Музее Музыкальных инструментов, давая возможность публике прогуливаться по всем пространствам.
На открытии Герберт фон Караян сказал, что мгновенно почувствовал себя там как дома, как если бы использовал зал годами. Ощущение пространства и праздничное настроение схожи с ощущениями от Филармонии. И даже до последних изменений в нем акустика была прекрасной, звук теплым и чистым. Струнные квартеты заполняют зал с легкостью, глубина звука чувствуется даже с дальних рядов. То, что зал в музыкальном отношении повторил успех Филармонии, подтверждает силу изначального замысла и чувствительность к нему Вишневского, завершившего строительство.
В заключении хочется немного рассказать о личных впечатлениях автора поста от прослушивания гастрольного концерта Оркестра Елисейских полей в Филармонии.
Ощущение общности переживания события возникает сразу, стоит только войти в фойе. Поднимаясь по лестницам на уровни выше, словно вливаешься в общее шествие, по настроению неспешное и действительно праздничное. Предвкушение действа создается тем, что ощущается единое видимое со всех сторон движение публики по разным лестницам и в разных направлениях. Все вместе, все объединены одним чувством. Сам зал, точнее представление о нем, как уже писалось в I части, меняется в зависимости от положения слушателя в нем. Но бесспорно одно - звук в Филармонии ощущается буквально кожей. То же и с полной тишиной. Невозможно передать ощущение от мгновенного прекращения разговоров при появлении на сцене объявляющего. От небывалой дисциплинированности немцев возник потрясающий эффект контраста звука и тишины. От чего уже прекратившийся звук стал еще ярче, если такое возможно. Будь то тишина или сам звук, оба этих явления физически обволакивают слушателя в зале Филармонии. Они идут из глубины, снизу зала, поднимаясь ввысь и опускаясь невидимой вуалью на слушателей. И это легко ощутить без сверхчувствительных приборов, что делает опыт прослушивания музыки совершенно новым, ни с чем доселе не сравнимым для автора. Сразу после постройки зала были опасения, что никто не захочет покупать билеты в первых рядах, находящихся в невиданной доселе близости от музыкантов и дирижера. Как оказалось, эти билеты были куплены первыми, так как всем хотелось видеть эмоции на лицах музыкантов и Герберта фон Караяна, что также дало целую палитру новых впечатлений слушателям.
По выражению одного музыкального критика, коллективы, имеющие отношение к Берлинской Филармонии, всегда похожи на музыкантов с другой планеты. Трудно сказать, существовала ли эта особенность до возникновения Филармонии или появилась уже потом, но бесспорным остается их нынешнее взаимное влияние друг на друга, результатом которого становится рождение прекрасного нового, вдохновляющего и поднимающего на новые высоты теперь уже самих слушателей. А именно это - одно из высших достижений великой архитектуры.