Леонид Дмитриев. Солисты Ла Скала о вокальном искусстве. Николай Гяуров - Nicolai Ghiaurov - 2

[marinusssss]

Часть 1


-Значит, найдя новую вокальную установку гортани, Вам приходится менять речевые артикуляционные уклады языка на певческие. Вы сохраняете классическую позицию языка, следите за ней или нет ?Или у Вас в пении язык просто свободен, и только ?

-Когда я распеваюсь, вокализирую, то стараюсь сохранять классическую позицию языка на «А» в форме ложечки с концом у нижних зубов. Конечно, я в упражнениях всегда старался ее держать, так как при этом легко формируются все гласные, свобода ощущается яснее, естественность укладов языка сохраняется. Если бы язык поднимался вверх, такой свободы не было бы.

-  Но у Титта Руффо язык поднимался! Мне говорили об этом Панераи и Брускантини, которые с ним пели. Да и у самого Панераи язык в пении поднимается.

-  Да, но Панераи это не Руффо, в том-то и дело. Мне как-то не верится, чтобы у Руффо поднимался язык. Ну, может быть, конечно. Вообще, это очень индивидуальная вещь. Руффо был абсолютный пев ческий феномен. Это был царь баритонов. Так что такое исключение вообще вполне возможно. Но у всех людей в большинстве случаев язык лежит нормально, свободно внизу. Естественно чувствовать его ближе к корням нижних зубов, чем ощущать где-то наверху, на мягком нёбе. Для меня в пении нет каких-либо точных установок. Точных ультимативных установок «только так и больше никак» в отношении языка быть не должно. Положение языка нельзя не менять, он должен быть свободен, потому  что если его все время держать в одной позиции у зубов, то гласные не будут чистыми. Он должен свободно двигаться, как этого требует формирование гласных, но в принципе, как идея, - он должен лежать на дне рта. Я сказал бы, что он как бы формирует дорогу для посыла звука. Естественно, лучше, чтобы при этом он был лопаточкой внизу рта, чем горбом...

-  Нижняя челюсть и губы, какую роль они играют для Вас в пении ? Какова Ваша установка на этот счет ? Как Вы открываете рот ?

-  Я считаю, что нижняя челюсть должна быть очень свободной, очень мягкой, опущенной. Это нам тоже надо иметь в виду в процессе звукообразования. Потому что челюсть - сильный орган. Иногда в цирке мы видим, как на этой челюсти люди висят под куполом и делают все возможные сложные трюки. Челюсть выдерживает тяжесть человека. Это подтверждает огромную силу, которой она обладает. Поэтому челюсть в пении должна быть абсолютно свободной. Это надо не только для того, чтобы свободно открылся рот, но и потому, что она связана так же с другими мышцами, с мышцами шеи, а через них - с гортанью. Ее освобождение рефлекторно дает освобождение и другим мышцам. Я ее ощущаю как бы свободно опущенной и немного отодвинутой назад.

-   А рот? Надо ли всегда держать его в форме улыбки? Френи, например, советует округлый рот.

- Конечно, рот в пении должен быть округлым. Я ведь говорил, что строю звук вертикально. Это уже дает намек на то, что рот не может быть в улыбке, и для меня он всегда округлый, его форма округленно-вертикальная. Улыбка всегда вызывает горизонтальность. При ней звук получается светлый, плоский, направленный как-то слишком близко, прямо к зубам. Кажется, что резонатором для такого звука являются зубы, а не купол.

-Как Вы относитесь к установке корпуса во время пения ?

-Я придаю очень большое значение установке и положению корпуса. Надо очень правильно стоять, чтобы хорошо петь. Стоять следует совершенно свободно, прямо. Чтобы естественно дышать, надо, чтобы корпус был выпрямлен, а грудная клетка развернута, но так, чтобы не было никаких напряжений, которые могут передаваться на шею и на ключичные мышцы. Нельзя при этом активно включать верхний отдел грудной клетки, иначе может получиться высокое ключичное дыхание. Оно будет затруднять процесс пения, усложнять голосообразование.



Сцена смерти Бориса из оперы "Борис Годунов" Мусоргского - Николай Гяуров

-Вы много пели в лучших театрах мира с певцами различных национальностей. Если бы я Вас спросил, что в основном отличает наших певцов от, скажем, солистов Ла Скала? Ваше личное впечатление. Есть ли разница в звукообразовании ?

-Во-первых, мне хочется отметить, что у вас большой выбор хороших голосов. Ваша земля богата на голоса. Это предпосылка, чтобы театры были полны великолепными, хорошо обученными певцами.

Очевидно, если это не всегда получается, то здесь сыграл роль длительный период оторванности от искусства Италии. Раньше, как Вам известно, в Россию часто приезжали итальянские мастера и существовал постоянный контакт с итальянским искусством. Кое-что было и позже, но мне кажется, былая непосредственная связь прервалась. У вас страна  огромная, передачи из Италии как-то не доходят. Пение итальянцев не имеет у вас своего влияния на формирование вокальной эстетики. Радиопение оказывает большое воздействие на массы слушателей, оно воспитывает вкус к звукообразованию. Вкус к тону, к характеру голоса, к его оформлению. То, на чем воспитывалась ваша молодежь, то звучание, что она слышала постоянно, - это голоса ваших певцов, которые каждый своим путем, индивидуально, дошел до чего-то. И уже процесс имитации, который я считаю ужасным и неправильным, может быть, многих из них повел, так сказать, по линии формирования определен­ного звукообразования. Поэтому в отношении многих молодых певцов можно сказать: вот этот поет, как Козловский, а этот, как Лемешев, а этот, как еще какой-либо известный певец с весьма индивидуальной манерой формирования звука. Влияние этих двух мастеров распространялось на молодых певцов вместо того, чтобы они развивали свою собственную природу в плане общего эталона правильного звучания голоса.

Мои личные впечатления таковы. Голоса у вас очень богатые, но манера пения, на мой слух, несколько другая.

-В чем разница в звучании мужских и женских голосов?

-В женских голосах, как мне кажется, проблема не очень большая, не очень сложная. Разница в самой постановке звука. Пожалуй, среди женских голосов хуже дела у сопрано. Они очень открыто поют, одной «верхушкой», без груди. Меццо-сопрано у вас всегда звучали хо­рошо. Я помню Борисенко и некоторых других. Они пели более естественно, звук образовывался более органично. В мужских голосах я все­гда находил больше недостатков, больше проблем. Это мое личное впе­чатление. Мне кажется, что из них каждый по-своему искал свое спасе­ние. Мое ощущение, что каждый певец ищет какой-то свой путь звуко­образования, свое приспособление для того, чтобы спеть партию, что­бы в театре быть полезным. Это говорит о том, что, у вас нет единой мане­ры пения, опирающейся на определенные твердые позиции. Между тем, именно исходя из общих принципов надо развивать индивидуальные каче­ства голоса. У вас часто можно услышать, например, открытое пение на верхних нотах, и, может быть, именно богатая природа и спасает таких певцов. Я просто не могу понять, как можно петь верхний регистр та­ким образом.

-Вы считаете, что наши певцы грешат тем, что поют верхнюю часть диапазона открытым звуком ?

-Я считаю, что это одна из причин некачественного пения, один из недостатков. Потом, тоже важный момент - неаккуратное отношение к центру голоса, к красоте каждого гласного звука, к их ровности. Это, может быть, самые частые ошибки многих певцов. Конечно, у вас есть замечательные певцы, у которых все на высоте. В общем, у меня создалось впечатление, что вы обращаете недостаточно внимания на технику голоса. Мало воспитываются вокал, вокальная линия, пение. Им уделяется недостаточное внимание. Я бы сказал, что вас больше привлекают выговаривание слов, драматизация, выразительность словесно-драмати ческая, если можно так сказать, в ущерб развитию чисто вокально-му зыкальных свойств голоса. Излишнее стремление к произнесению слов отвлекает внимание от чистого звуковоспроизведения, от верного образования певческого тона.

Когда начинает играть пианист, у него уже есть готовый, настро­енный инструмент - «Бехштейн» или «Стенвей», а у нас такого инстру­мента нет, мы должны подготовить к работе свой собственный - голос. Потому именно к вокальным свойствам голосового аппарата должно быть привлечено особое внимание. Я считаю ошибкой, что уже на пер­вом курсе консерватории у вас поют произведения. Это, конечно, очень приятно - слушать произведения, которые поет молодой голос. Но та­кой голос не будет петь кантилену, он только будет стараться, учиться ее делать. Надо набраться терпения и не торопить ученика петь произведе­ния. Он успеет это сделать потом. Но вокальный педагог-мастер должен сосредоточить все свое внимание на вокальной технике певца, на подго­товке его инструмента, и только на следующем этапе, на старших курсах, следует приучать петь произведения. Тут уже должен быть не звук сам по себе, а масса других элементов, которые и составляют искусство пения. Но начальный период должен быть посвящен фиксации внимания на развитии техники звукообразования и звуковедения. Когда у вас инст­румент воспитан, любой дирижер, любой музыкант может помочь певцу выучить и сделать партию, музыкально разучить ее со всеми нюанса­ми. Он скажет: тут поется пиано, и молодой певец уже в состоянии вы­полнить этот нюанс, он уже умеет петь, его уже научили, его инструмент готов выполнить любое требование музыканта. В противном случае он будет искать технику неизвестно каким путем; снимая с опоры и т.п. или ища пиано в зависимости от своего психического состояния: «У меня будет настроение, будет и пиано!» Такого настроения не будет - не бу­дет и пиано, а партию надо спеть! Настроение, может быть, придет, это, конечно, хорошо, но надо уметь, прежде всего, технически верно сде­лать это пиано. Потом употреблять его в меру своего таланта, для музы­кальной выразительности.


Ария Короля Филлипа из оперы "Дон Карлос" Верди - Николай Гяуров

-В какой мере сознание должно включаться в контроль за работой голосового аппарата ?

-Это, конечно, очень индивидуально. Если бы я был педагогом, то подходил бы к каждому певцу по-разному. Может быть, одному из учеников, если я вижу, что он очень углубленно ко всему относится, вникает во все детали пения, я бы вообще ничего не говорил. Я бы ему сказал только: пойте красиво. Это моя задача контролировать и исправлять правильность его звучания: это ты так делаешь, а это не так. К примеру: «Не держи челюсть, освободи язык!» и т.п. Какие-то элемен ты я могу ему подсказать для того, чтобы уберечь от увлечения излишней детализацией, углублением в вокал. Посоветую быть жизнерадостным и не очень залезать в детали. Часто говорят: все певцы глупые! Не знаю, в самом ли деле это так, но они обязаны быть жизнерадостными, бодрыми, здоровыми. Ведь сам процесс пения очень жизнерадостен. Это счастье - петь, и когда певец не думает, а поет, он жизнерадостен и лучше формирует звук. Это естественный процесс. Когда люди поют? Когда им хорошо, когда солнце, когда приятно на душе, когда нет угнетения - вот тогда певец и запел. Может быть, с этой точки зрения и не надо делать из певца мыслителя, надо оставить его таким, каков он есть, чтобы и звукообразование у него было естественным. В конце концов, ведь голос - это природа, это дар. Учеников принимают в консерватории и училища потому, что у них имеются определенные способности к звукообразованию, к пению. Это уже какой-то определенный талант. Ведь нельзя же взять человека прямо с улицы и учить его пению! Это смешно! Таким образом, этот особый талант - способность образовывать певческий тон - надо учить пению, музыкально развивать, он будет постепенно становиться артистом и полноценным гражданином своей страны. Но не надо трогать тот красивый природный дар, который он имеет. Не надо его затяжелять, перегружать излишними знаниями, превращать в мыслителя. Надо учить его пению, дать ему певческие навыки, которые необходимы. Не надо залезать в подробности голосообразования. Не надо заводить в какие-то пункты его мысли: «Вот у тебя тут резонатор, так вот коли сюда звук,
" как иголкой!"  На мой взгляд, уж лучше пусть меня самого прокалыва­ют иголками к кресту, чем заставляют думать об этом во время пения... Как тут петь, когда я буду думать о каких-то иголках?!

-  В чем для Вас принцип кантиленного пения? Как бы Вы это определили? Что дает Вам возможность иметь хорошую кантилену?

-  Этот прием называется в музыке легато. Только пение легато может привести к кантилене, а потом уже надо думать о технике стаккато и других нюансах, необходимых для певца.

-  У Вас прекрасная кантилена. Какой принцип перехода от звука к звуку Вы соблюдаете ?

-Мое обучение было не только вокальным. Я играл и на скрипке, и на кларнете, и дирижировал хором и оркестром, и ходил слушать больших исполнителей: виолончелистов, скрипачей, большие оркестры. Конечно, человек как-то постепенно приобретает вкус к легато, к связному пению. Надо иметь внутреннее желание его сделать, внутреннее ощущение необходимости связывать звуки. Конечно, обязательно и технически правильное связывание всех гласных. Это помогает литься звуку.

-Но в чем оно?

-  Вот я, например, считаю так. Сначала на центре голоса надо уравнять все гласные. Центр голоса - это самое главное, это основная рабочая часть голоса, которой больше всего оперирует певец. Когда певец овладевает на центре правильным звукообразованием, он добивается того, что все гласные звуки у него звучат как бы в одном месте. В этом случае мы уже можем иметь поток звука, который следует называть легато. Если нет ровности гласных - легато уже невозможно. Если мы поем «А-Э-И-О-У» в одном тембре, то получается плавный переход от одного звука к другому на одной ноте. Образуется длинный смычок: взмахнул - и уже легато! Ну, а когда придется петь фразу - это уже дело музыкальности, этому никто не может научить. Спеть фразу и дать ей жизнь-для этого надо чувствовать музыку, быть музыкантом. Если певец не может сделать фразу - это уже не музыкант.

-  Позволю себе задать Вам еще несколько чисто технических вопросов. Вот, например, техника скачка: большой интервал вверх, как Вы его преодолеваете?

-  Это, конечно, зависит от произведения. Если Вы меня конкретно спрашиваете, как я подойду от си-бемоль малой октавы к ми-бе моль первой октавы в отдельном ходе, то ответить легче. Если надо спеть только две ноты, две гласные, - я подготовлю нижнюю ноту округленно для того, чтобы пойти на ми-бемоль в той же позиции, в том же звучании, немножко стараясь как бы «перескочить», чтобы идти на ми-бе моль на высокой позиции. Но если мне придется спеть, скажем, в фразе от си-бемоль нижнего, большой октавы, до ми-бемоль первой, то я внизу спел бы более открыто, более свободно, освободил бы звук от всякого
нажима, чтобы звук имел полет кверху, чтобы горло было свободно и подготовлено к ходу наверх, а не затяжелено еще внизу.

-А каков принцип техники беглости ? О чем Вы больше думаете: о дыхании, о гортани ?

- Бывают фразы, которые надо петь стаккато, я их стараюсь делать дыханием. Тут определенная фиксированность на каждой ноте.

-Каждую ноту провести дыханием ?

-Да, вне зависимости от того, насколько она производится лега­то или стаккато, ее надо спеть, и это надо делать дыханием в первую оче­редь, это нельзя сделать горлом. Так нельзя (показывает «А-А» с «кря­каньем»), надо (доказывает «А-А» с «придыхом» вместе с дыханием. Только благодаря дыханию делаются колоратурные украшения. Я не колоратурное сопрано! Бас, конечно, не имеет таких задач, как колора­турное сопрано. У нас несколько иные проблемы... Но многие партии, которые я пел, требовали почти колоратурной легкости и подвижности. Например, в «Дон Жуане». Для этого, конечно, нужна специальная на­стройка голоса. К этой партии надо готовиться особо.

Click to view

Ария Дон Жуана из оперы Моцарта "Дон Жуан" - Николай Гяуров

-А как Вы распеваетесь ? Каждый день поете упражнения или иногда предпочитаете без распева ?

-Почти каждый день. Правда, теперь у меня другой этап... Если я пою большой спектакль, мне нужно два-три дня отдохнуть, так как это очень интенсивная нагрузка. Надо чтобы успокоились мышцы. Этим я как бы привожу голос в порядок для следующего спектакля. Нужны гигиена голоса, режим. Это очень важный вопрос, который всегда должен соблюдать певец. Он должен стараться так планировать свои выступления, чтобы всегда между спектаклями был интервал 2-3 дня.



Фонд Николая Гяурова

Nicolai Ghiaurov`s Foundation


Николай Гяуров на Википедии

Nicolai Ghiaurov on Wikipedia


Интервью с Николаем Гяуровым и Миреллой Френи.

Скачать  записи Николая Гяурова:

Nicolai Ghiaurov. The Singers

1. Madamina, il catalogo e questo -  Don Giovanni - W.A. Mozart
2. Le veau d'or est toujours debout - Faust - Ch. Gounod
3. Vous qui faites l'endormie - Faust - Ch. Gounod
4. Espouse quelque brave fille - Manon - J. Massenet
5. Piff, paff - Les Huguenots - G. Meyerbeer
6. Quand laflamme de l'amour - La jolie fille de Perth - G. Bizet
7. Votre toast, je peux vous le rendre... Toreador, en garde - Carmen - G. Bizet
8. Susanin's Aria - A life for the tsar - M. Glinka
9. The Demon's Aria - Demon - A. Rubinstein
10. King Rene's Prayer - Iolanta - P.I. Tchaikovsky
11. Konchak's Aria - Kniaz Igor - A.P. Borodin
12. Galitsky's Aria - Kniaz Igor - A.P. Borodin
13. Song Of The Viking Guest - Sadko - N. Rimsky-Korsakov
14. Pimen's Narrative - Boris Godunov - M.P. Mussorgsky
15. Lyubvi vsye vozrasti pokorni (Prince Gremin's Aria) - Evgeny Onegin - P.I. Tchaikovsky
16. Aleko's Cavatina - Aleko - S. Rachmaninov

Скачать в MP3
Скачать в Lossless

Николай Гяуров  - Концерт в Большом зале московской консерватории

01 - Г. Гендель - Речитатив и ария (Из оперы 'Ксеркс') 3:54
02 - А. Страделла - Pieta, Signore 6:26
03 - В. Моцарт - Ария Лепорелло (из оперы 'Дон Жуан') 5:39
04 - Д. Шостакович - День обид 3:19
05 - Д. Шостакович - День воспоминаний 2:04
06 - Д. Христов - Гайдуцкая песня 3:39
07 - В. Беллини - Ария Родольфо (из оперы 'Сомнабула') 2:41
08 - А. Бойто - Ария Мефистофеля (из оперы 'Мефистофель') 3:03
09 - Дж. Верди - Ария Филиппа (из оперы 'Дон Карлос') 7:57
10 - Дж. Россини - Ария Дона Базилио (из оперы 'Севильский цирюльник') 3:50
11 - Ш. Гуно - Куплеты Мефистофеля (из оперы 'Фауст') 1:57
12 - А. Гурилев - Улетела пташечка 1:50
13 - Т. Хренников - Песня Пьяных 2:16

Скачать в MP3
Скачать в Lossless

Charles Gounod - Faust

Faust - Franco Corelli
Méphistophélès - Nicolai Ghiaurov
Wagner - Raymond Myers
Valentin - Robert Massard
Siebel - Margaret Elkins
Marguerite - Joan Sutherland
Marthe - Monica Sinclair
Ambrosian Opera Chorus
London Symphony Orchestra
Richard Bonynge

Скачать в MP3
Скачать в Lossless

Giuseppe Verdi - Il Trovatore -  Scenes and Arias - Верди - Трубадур - Сцены и арии

Manrico - Luciano Pavarotti
Il conte di Luna - Ingvar Wixel
Leonora - Joan Sutherland
Azucena - Marilyn Horne
Ferrando - Nicolai Giaurov
London Opera Chorus
National Philharmonic Orchestra
Richard Bonynge

Треклист:

01 - Che piu t'arresti?
02 - Tacea la notte
03 - Vedi! Le fosche notturne spoglie
04 - Stride la vampa!
05 - Tutto e deserto
06 - Il balen del suo sorriso
07 - Or co' dadi
08 - Squilli, echeggi
09 - Di qual tetra luce... Ah si, ben mio
10 - Di quella pira
11 - Siam giunti
12 - D'amor sull'ali rosee
13 - Miserere
14 - Ti scosta!

Скачать в MP3
Скачать в Lossless