Вокальная школа Петербургской Консерватории - О МЕТОДИКЕ ПРЕПОДАВАНИЯ ПЕНИЯ ФЕЛИИ ЛИТВИН - 2
О МЕТОДИКЕ ПРЕПОДАВАНИЯ ПЕНИЯ Ф.В. ЛИТВИН
Начало
Считаю также необходимым упомянуть, как и почему я занималась у Фелии Литвин. Эту мысль мне подал мой основной педагог И.П. Прянишников. Узнав, что мною подписывается контракт на сезон 1912/13 год в Оперный театр г. Гамбурга, Прянишников посоветовал мне по окончании сезона поехать в Париж и обратиться к Литвин. Помню ясно его слова; «Это - настоящее, непревзойденное искусство, и Вам будут очень интересны и полезны ее указания». Пользуюсь случаем отдать должное моему любимому педагогу: в этих словах не только оценка певицы, но и доказательство высоких моральных качеств самого Прянишникова, чуждого малейшего педагогического эгоизма и ложного самолюбия. И уроки Фелии Литвин стали моей мечтой! Но в июне 1913 года после сезона в Гамбурге я ее в Париже не застала. Зимой 1913/14 годов она пела в Петербурге партию Кундри в «Парсифале» с оркестром графа Шереметьева. В декабре 1913 года мне удалось быть ей представленной здесь, и она выразила согласие заниматься со мной в Париже по ее возвращении из Монте-Карло в конце февраля, где она должна была петь январь и февраль 1914 года. На мой робкий вопрос, не могла ли бы она дать мне несколько уроков уже в Монте-Карло между спектаклями, она к моей радости ответила утвердительно. Я поселилась в 20 минутах езды от дорогого и шикарного Moнте-Карло в дешевом курортном городке Метоне и через 5 дней после знакомства в Петербурге уже брала у Фелии Литвин первый урок в ее 3-хкомнатном номере в Hotel de Paris в Монте-Карло.
Через 6 недель я вслед за ней переехала на 2 месяца из Монте-Карло в Париж.
Второй раз в жизни я ездила к ней через 11 лет уже в советское время «по командировке за свой счет» в 1925 году, когда она прислала мне визу, и я получила возможность заниматься с ней в Париже в течение нескольких месяцев.
Начиная рассказ о Фелии Литвин как о педагоге, нельзя не повторить отзыва о ее личных человеческих качествах. Необычайно приветливая, доброжелательная, остроумная, она умела с первого урока создать и поддерживать на занятиях спокойную и радостную атмосферу, полную ее интереса к педагогической работе, к личности ученика, к его хорошим и плохим качествам. Никакого высокомерия, тона своего превосходства, раздражения или нетерпения.
Ввиду точности и ясности высказываний Фелии Литвин о ее вокальных принципах на страницах выпущенного ею пособия «Exercices et conseils», автор этих строк не считает нужным повторять ее слова, предоставляя читателю самому делать выводы, анализируя ее упражнения. Перевод сделан мной в точности. Автор считает более впечатляющим и полезным рассказать в своих комментариях, как практически печатные высказывания великой певицы применялись ею на уроке, что она давала ученику и что требовала от него взамен.
Первым и основным, с чем сталкивался на уроке ученик, было: простота и ясность изложения педагогом своих положений и указаний, а также требование свободы и естественности воплощения в пении этих требований учеником. Никаких ухищрений в словах педагога и абсолютная свобода и легкость процесса пения у ученика. Она, смеясь, говорила о педагоге, стремящемся импонировать ученику сложными и эффектными указаниями и утверждением, что процесс пения туманен и непонятен, а секрет его только ему одному открыт и известен. «Сеlа doit etre complique pour le professeur, mais facile pour I'eleve» («Это должно быть сложно для профессора, но легко для ученика») - это было ее любимой остротой на уроке, заимствованной ею из какого-то забытого ею источника. Прослушав ученика на первом уроке и приступая к упражнениям, она сразу требовала спокойный, свободный, не громкий, удобный для певца звук, непременно выражающий радость жизни и удовольствие петь. «Подумайте, какое счастье иметь голос, этот чудесный дар природы» («Pensez? Quelle chance d'avoir une voix, ce merveilleux don de la nature»).
Таким образом, с первых, самых примитивных упражнений она уже вкладывала в музыку содержание (даже если это было обыкновенное трезвучие) и сразу вводила ученика в круг принципов своего метода: вначале не добиваться максимума результата, а добиваться минимума энергии в пении, но с условием, чтобы весь этот минимум шел на пользу звука - легкого, приятного, радостного и резонирующего. Для этого полная свобода всего аппарата пения, свободные, двигающиеся нижние ребра, полный, но не чрезмерный, быстрый, как всхлипывание, вдох, «будто хотите в последний момент быстро возразить кому-то»; (автоматически и без напряжения низ живота подберется), легкий как бы скрытый «светский зевок», освобождающий зев от напряжения, и радостное приятное лицо. Звук тянуть «на себя», легко, но четко произнося слова; очень мало, но энергично двигая языком и губами, при свободной подвижной глотке. Начинались упражнения обычно со средины голоса небольшой попевкой на 3 или 5 нот сверху вниз (для сопрано примерно от доминанты к тонике фа-мажорной гаммы).
Как подготовка к этому свободному звуку, к уничтожению ненавистного ей напряженного звука предписывалось расслабить не только мышцы лица, шеи и челюсти, но и всего тела, для этого при напряжении надо было пройти несколько шагов по комнате или сделать реверанс. Обычно, особенно для начинающих обучение пению, на нескольких первых уроках применялась гимнастика артикуляционного аппарата, то есть нижней челюсти и зева; надо было освоить также умение «показывать горло врачу». Литвин утверждала, что никогда ни один инструмент в руках врача (кроме иногда ларингоскопа) не касался ее горла, ее зева, чтобы помочь ей показать врачу горло в самых разнообразных человеческих возможностях. «Певица должна владеть движениями своих мышц зева так же свободно, как пианист владеет каждым пальцем обеих рук». И действительно, после 2-3 уроков и нижняя челюсть и зев обретали свободу движений и подчинялись певцу. Тогда эти упражнения больше не возобновлялись, как достигшие уже своей цели - полного освобождения артикуляционного аппарата певца.
Гимнастика включала следующие упражнения: с зеркальцем в руке надо было добиться без звука полной свободы, а затем и подчинения своей вале движений нижней челюсти, языка, небной занавески для выполнения предписанных им легких, свободных движений, мысленно соблюдая счет и ритм. При совершенно спокойном, не напряженном лице, без морщин на лбу, не зажимая дыхания, надо было делать движение языка в разных направлениях и нижней челюсти вверх и вниз. Движения челюсти не хаотичны, а в системе и по определенному замыслу:
1) 3 одинаковых движения нижней челюсти вниз обязательно при неподвижной верхней челюсти, осознать и проверить ощущение свободно открывающегося рта, ни в коем случае не выдвигать нижней челюсти вперед, наоборот, как-будто даже потянуть ее назад, осознать ощущение верхней челюсти более выдвинутой вперед, чем нижняя. Когда эти движения, а главное, эти ощущения будут усвоены, на том же уроке добавить после 3-х движений вниз одно движение нижней челюсти вверх и опять вниз. Потом надо было повторить несколько раз все эти движения без зеркала и осознать, что 3 движения вниз более мелки, чем одно движение челюсти кверху, так как все расстояние между челюстями при открытии рта надо было разделить то на 3 части (при опускании челюсти), то пополам (при движении челюсти кверху не на три части, а на две).
2) 2-е гимнастическое упражнение состояло в движениях корня языка, но тоже с точным соблюдением всех правил: при неподвижной нижней челюсти, не выдвигая ее вперед, держать рот открытым, губы без напряжения, и легко, свободно делать движения корнем языка вниз и вверх, одним только корнем языка, без движений небной занавески и нижней челюсти. Диафрагма и ребра при движении языка должны быть неподвижны, но свободны; не допускать одновременно рефлекторных толчков. Таких движений делать 4-5 раз без перерыва, не зажимая дыхания.
3) 3-е гимнастическое упражнение состояло в движениях небной занавески на том же принципе, что и движения корня языка, то есть при неподвижной нижней челюсти, не выдвигая ее вперед, держать нижнюю челюсть неподвижно опущенной, без напряжения, и делать движения вверх одной только небной занавеской, стараясь не двигать одновременно корнем языка. Диафрагма и ребра неподвижны, без толчков. Таких движений делать тоже 4-5 без перерыва, не задерживая дыхания.
Вся эта система гимнастических упражнений преподносилась ученику не в плане урока пения, а в плане некоей физкультуры с указанием, что в гимнастике движения делаются энергично и активно, но без всякого напряжения; при пении же слов движения делаются четко, но на минимуме энергии («отличие гимнастики от тех же движений в балете -пластика). Главная цель - раскрепощение мышц от напряжения.
На вопрос о горестных и драматических эмоциях, где необходимо напряженное лицо, она с юмором ответила, что в
тех случаях напряжение появляется «от умения петь», оно необходимо для краски звука и ничего общего не имеет с
напряжением певца, не умеющего петь («а force d'avoir bienetudie le chant»).
После освобождения мышц (непременно всего организма) начинается работа над звуком, поиски радостного, негромкого, свободного и ласкового звука. Обычно эти поиски звука начинались на коротких нотах, а не на протяжных. «Зачем тянуть ноту, если ее место еще не вполне найдено», -говорила Фелия Васильевна. Теперь уже движения артикуляционного аппарата, сохраняя активность, должны были бьггь пластичными, едва заметными для зрителя, но полными смысла слова для певца. Надо было четко найти позицию первой ноты, а затем сохранять эту позицию на нисходящем движении; Литвин считала, что сохранение высокой позиции на нисходящем движении гаммы скорее достигается, нежели на восходящем. Чтобы найти эту позицию, она отыскивала в голосе на данной ноте гласную, наилучшим образом звучащую, для чего рекомендовала вызывать в себе ощущение, что звук исходит не «через маску», а выше, «в глаза» («chantez dans les yeux!»). Главный принцип состоял в повторении хорошо удавшегося упражнения, а не многократного повторения неудающегося звука. При неудаче она сразу изобретала новый ход в аккорде, меняла букву. Прием педагога «спойте ноту 10 раз, добивайтесь, на 11-й раз может бьггь получится» - был ей глубоко чужд. Мы знаем сейчас, что с научной точки зрения такой прием вреден, так как он утверждает певца в неправильном условном рефлексе; Фелия Васильевна сразу после неудачи начинала искать новый рефлекс, новую связь.
Материал для упражнений постепенно усложнялся, пелись гаммы, причем любой музыкальный ход надо было петь «как романс», то есть не формальным звуком, ради звука, а ради «удовольствия петь». Этим она избегала заунывности и однообразия звучания, звука, который похож на «инструмент», что она считала элементом, обедняющим богатство тембров человеческого голоса, элементом, необходимым лишь в редких случаях требований художественного плана. Фелия Васильевна никогда не пользовалась вокализами, они обычно ее не удовлетворяли с точки зрения качества музыки. Кроме того, она считала, что пение вокализа, преследуя лишь формально «правильный» звук, делает голос холодным («les vocalises rendent la voir froide»). Чтобы голос не был холодным, она наполняла упражнение смыслом слова. Эти слова обычно были радостны, «тогда не придет в голову сделать напряженное лицо или наморщить лоб», - говорила она. Вообще Фелия Васильевна считала нужным действовать на звук не только техническими указаниями, но и через психику и эмоции певца, сопровождая упражнение разговорами о содержании музыки на соответствующей словесной фразе, которую она тут же варьировала на все гласные звуки: «как люблю я петь, все мы любим петь, сильно любим петь, любим все мы петь, все мы любим петь» («Соmmе j'aime le chant; c'est ma vie - le chant; ah, chanter - c'est vivre, vivre enchantant; oublier les larmes»).
Кантилене она с первых уроков придавала большое значение, и чтобы дать почувствовать кантилену физически, она опять-таки действовала через воображение поющего. Помню, что кантилены, протяжного звука она добивалась от одной начинающей ученицы через мысли о жарком климате, когда не хочется даже двигаться: чтобы заставить ученицу тянуть звук, она давала музыкальную фразу на слова: «Oh, comme il fait chaud» («очень жарко здесь»). Эта фраза пелась на одной ноте или потом те же слова на пяти нотах сверху вниз (do, si, la, sol, fa). Как один из технических приемов для ощущения высокой позиции рекомендовалось попеть с закрытым ртом, думая звук «у» или «м». Если она слышала, что при пении нисходящей гаммы терялась высокая позиция на нижних нотах, она рекомендовала первые 3-4 ноты спеть с открытым ртом, а последние четыре с закрытым. Вообще Фелия Васильевна проявляла большую изобретательность на указания и комбинации упражнений. Если один гласный звук удавался, она следующее упражнение начинала с него. Часто она применяла чередование всех гласных звуков, добиваясь одинакового звучания на любом из них. «Pas de voyelles favorites, - говорила она - никаких излюбленных гласных, надо одинаково технически любить все гласные звуки, разница только в эмоции, а, следовательно, в окраске, а не в позиции звука». Она убежденно мотивировала это свое положение: ведь если певец должен спеть произведение, написанное в куплетной форме, то в разных куплетах одна и та же нота попадет в тексте на различные гласные и получится, что один куплет будет звучать лучше, а другой хуже. Поэтому независимо от гласного звука весь голос должен звучать одинаково, свободно; плохое звучание какого-нибудь гласного звука будет мешать выразительности, делая ее менее яркой. Фелия Васильевна считала даже, что петь произведения в куплетной форме полезно, чтобы достигнуть полной автоматизации звукоизвлечения на разных гласных. С этой точки зрения полезно пение и на иностранных языках. Кроме того, одинаковое звучание на всех гласных дает большое облегчение при изучении партий, так как тогда певец не будет зависеть от текста, главным для него будет музыка и содержание текста, а не выбор гласных.
Что касается принципа дыхания, то Литвин отнюдь не считала его главным или единственным фактором звукоизвлечения («уметь дышать - значит уметь петь»), а лишь одной из его составных частей, одинаково важной, как и слово, то есть резонирование. Она признавала смешанный тип дыхания, ниже-реберный, диафрагматический, вдох свободный, глубокий, но без излишка, всегда энергичный, но легкий, при фигуре, не затянутой в корсет (что также рекомендовал и И.П. Прянишников). Разъясняя принцип дыхания, она без пения заставляла осознать его разные типы, его нужные в пении функции (движение нижних ребер, свободу диафрагмы), так и ненужные функции (поднятие плеч, общее напряжение и так далее), чтобы сознательно их избегать. Дыхание надо брать быстро, незаметно, небольшим количеством и в последний момент перед началом звука, как бы всхлипнув, еще добавить дыхания, как-будто хочешь внезапно прервать кого-то в разговоре. «Что Вы при этом чувствуете? Низ живота поджимается? Повторите, проанализируйте!». Узнав, что «поджимается», она дополняла: «но слегка, без напряжения, так всегда и дышите», и затем неукоснительно следила, чтобы певец этим способом дыхания и пользовался, и по звуку контролировала и способ и опору дыхания. «Не расходуйте много воздуха, тяните дыхание на себя, держите его в ребрах, в спине; подхватывайте дыхание быстро, прерывайте чьи-то слова». «Слишком много дыхания, возьмите меньше, но энергично, как раз столько, сколько надо на это количество музыки, экономьте, не выпускайте. Проще, проще, меньше энергии; а теперь это плохо, вяло, слишком мало энергии! Вырабатывайте ощущение, сколько надо взять дыхания на эту музыку, все это незаметно для слушателя!». Таковы были ее темпераментные указания.
Атаку звука она предписывала четкую, определенную, не вялую, без подъезда, но отнюдь не утрированно твердую. Конечно, она не признавала «соир de glotte», удар голосовой щели.
Большое значение она придавала согласным, разрабатывала у ученика четкость движения губ, языка, но без
утрировки, «элегантно, без гримасы». Обладая поэтическим стихотворным даром, она свою первую методическую работу
«Вокальное изучение согласных» (1921 год, «Etude vocale desconsonnes») написала на собственные тексты со специально
подобранными согласными. Это - двустишия небольшие, но полные поэтического смысла.
Одним из основных принципов ее школы и ее собственной манеры петь было отрицательное деление голоса на регистры, что в те времена было во Франции манерой модной и излюбленной и певицами и публикой. Как известно, знаменитая французская певица Marie Delna (Мари Дельна) в расцвете карьеры потеряла голос, так как в погоне за успехом пела на одном грудном резонаторе выше перелома, доходя этой манерой давать звук до «lа» и «si» (см. «Liryca» № 16, июль-август 1932 года). Литвин называла эту манеру «poitriner», то есть «давить на грудь» и энергично ее искореняла у своих учениц. Она требовала, чтобы весь голос звучал на оба резонатора и не допускала звучания низких нот без участия верхнего резонатора, а верхних нот - без нижнего. Она уделяла на каждом уроке много внимания тщательному выравниванию голоса на одинаковой позиции верхов, медиума и низов. Своим собственным исполнительством она доказывала преимущество этой манеры звукоизвлечения, и за этим и обращались к ней французские певицы. В сборнике «Упражнения и советы» часто встречается указание: начать нижнюю ноту в высокой позиции (№№5,11,16,35,38,56).
Окончание