Леонид Дмитриев.Солисты Ла Скала о вокальном искусстве.Ирис Адами-Корадетти - Iris Adami-Corradetti
-У кого Вы обучались пению ? Сколько времени пели в Ла Скала ?
-Это длинная история, и ее слишком долго рассказывать. Говоря коротко, я училась у своей матери в Ла Скала. Но училась я очень мало. Сначала я была пианисткой. И вот в один прекрасный день меня услышал маэстро Тосканини, который посоветовал заняться пением. Четыре года я усердно занималась голосом, исполняя в Ла Скала маленькие роли. Потом постепенно готовила партии и пела их всегда сначала в Малом Скала.
-Когда Вы начали петь в Ла Скала ?
-Это было в 1929 году, но настоящие, большие и ведущие партии я стала петь только через четыре года, то есть в 1933-м. В 1938 году под управлением Ди Сабата я спела партию Баттерфляй. Это было для меня очень важно и ответственно. В продолжение семи сезонов я оставалась единственной и бессменной исполнительницей этой роли в Ла Скала. И в других театрах я всегда пела ее с успехом.
Я выступила в шестидесяти ролях итальянских и иностранных опер. Петь приходилось на разных языках. Например, во Франции по-французски, а на концертах - даже по-русски. Я пела, конечно, не зная языка, на слух, хотя и понимала содержание. В 1946 году я вышла замуж и прервала свою певческую карьеру. Я понимала, что очень трудно делать две вещи сразу: быть полноценной певицей и полноценной женой. И я решила остаться женой, перестала петь в театре и начала давать уроки пения. Меня пригласили в консерваторию в Венеции. У меня уже 22 года консерваторской практики. Я очень люблю свою работу, и не только преподавание, но и все, что связано с искусством пения, мне дорого. Я бы хотела, чтобы искусство пения и теперь достигло той высоты, на которой оно стояло в минувшие годы, когда посвящалось больше времени его изучению. Сейчас в Италии уделяют мало времени для изучения искусства пения. Все спешат, спешат. Такова современная жизнь. Это плохо. Плохо для конечного результата, к которому стремятся. Надо учиться спокойно, не спеша, сосредоточенно и терпеливо.
-Разрешите задать несколько вопросов, касающихся Ваших личных ощущений в пении, Вашей техники. Например, что Вы, как певица, думаете о дыхании?
-Как певица, я о дыхании никогда специально не думала. В пении я дышала совершенно так же, как в жизни. Но, конечно, у меня были правильная постановка голоса и техника пения. А это, прежде всего, умение удерживать и распределять дыхание, особенно при длинных фразах. Тогда приходится думать о том, чтобы удержать дыхание диафрагмой. Я пользуюсь смешанным типом дыхания, где работают и грудная клетка, и нижние ребра. Как педагог, я думаю, что вопросу дыхания уделяют слишком много внимания. Не считаю, что им можно пренебрегать, нет. Это важный момент. Но я против того, чтобы с ним делали что-то специальное. Думаю, это должен быть совершенно естественный процесс. Если с ним начинают мудрить, то ученик сковывается, у него пропадает естественность! Все должно быть спокойно, легко, натурально, без специальных приготовлений. Вот выдыхать надо удержанно. Это принципиальный вопрос.
-Находится ли дыхание в прямой связи со звукообразованием или нет ?
-Конечно, именно в прямой связи. Если дыхание правильно распределено, то вибрация голосовых связок точна. В этом процессе большую роль играют также резонаторные полости. Если воздух в них посылают неправильно, то обертоны теряются. Когда же резонаторы хорошо отвечают - горло не устает. Пение - это всегда определенное усилие, работа. Поэтому важно петь так чтобы не уставать.
- Что Вы думаете об установке гортани? Она у Вас в пении опускается ?
-Да я ее опускаю, вниз. Как педагог, я это хорошо знаю и стараюсь достичь этого у всех учеников, особенно у басов. Например, мой ученик бас Бандаролли, поющий в Ла Скала, всегда держит гортань низко и устойчиво. В пении надо работать дыханием, а не мышцами. Именно дыхание должно достигать нужных резонаторных полостей.
-А Вы сами чувствуете, что Ваша гортань в пении стоит низко ?
-Конечно! Я это могу сейчас же продемонстрировать, даже в речи. Сейчас я ее держу нормально, а в пении надо ощущать ее так, как будто «зеваешь». Это делается со вздохом. (Коррадетти говорит о своих личных, субъективных ощущениях, которые часто не совпадают с объективной картиной действительного положения гортани. Зевок и вдох еще не говорят о том, что гортань стоит ниже ординара. - Примеч. ред.) Движение это никогда нельзя преувеличивать, нельзя специально, насильственно опускать гортань. Все должно быть легко, натурально. Есть разница в переходном регистре сопрано, который идет высоко: ми-бемоль-ми-фа-фа-диез-соль второй октавы (показ) - на них гортань несколько повышается, а звук получается закрытый, микстовый. В таких звуках меньше резонанса, и при этом образуются легкие, флейтовые тона. Но если хотят петь полным голосом, то гортань должна быть низка, как при зевке.
-Чувствуете ли Вы голосовые связки во время пения ?
-Конечно, я знаю, что звук родится в голосовых связках, но ощущать их труднее. Больше я их чувствую, когда иду вверх, к верхним нотам. Здесь более энергичная вибрация. Но в основном я их не чувствую, скорее, ощущаю мягкое нёбо. Я часто копировала своих учеников, но не находила связочных ощущений. Знаю, что связки работают, но связочными ощущениями в педагогике не пользуюсь.
-Должен ли язык быть строго в классической позиции или может быть свободным ?
- Я считаю, что лучшие результаты получаются, когда горло неподвижно, усилия минимальны и язык лежит спокойно и низко. Конечно, в той или иной фразе приходится, произнося разные звуки, что-то менять в артикуляторных органах и гортани. Но основная база, основной принцип - это оставлять все неподвижным, спокойным, с минимальными изменениями, необходимыми для нормального произнесения округлых гласных. Это похоже на трубы в органе, где раструб, как и рот у певца, дает округлость звуку.
Итак, чем спокойнее губы и меньше перемещений, тем лучше результат. Если много движения - голос утомляется, что особенно заметно со временем. Подходит 50 лет, и голоса уже нет! Для длительной карьеры необходимы спокойствие и минимум движений.
Губы в пении должны быть естественны, слегка округлы, а при ходе к верхам рот должен приоткрываться. Это помогает брать верхние звуки. Вообще же рот должен быть достаточно открыт, хотя и не преувеличенно. При пиано, нежных звуках, филировке - открытие меньше, но рот не должен быть очень сильно закрыт.
Я много пела с Тито Скипа, он меня учил: делай и филировку на хорошо открытом рте, чего я раньше не умела. А при филировании рот прикрывала, а он умел все время держать рот хорошо открытым. И это было замечательно, так как голос при этом всегда хорошо оперт и совершенно не меняется по тембру.
-А мягкое нёбо ?
-Я его всегда достаточно энергично поднимаю. Это нужно, чтобы освободить в глотке место для звука. Тогда получается хороший резонанс. Голос и дыхание не должны идти за мягкое нёбо, а, наоборот, всегда идти по ощущению вперед. Вообще же, певец должен уметь петь различные звуки: одни, звучащие больше сзади, другие - впереди.
-Где Вы лично ощущаете опору звука ?
-Я ее ощущаю не в дыхании. Надо верно посылать дыхание в резонаторные полости. Для меня от этого зависит и опора. Она ощущается в той или иной части нёбного свода.
-Как у Лилли Леман ?
-Да! У нас есть подобные рисунки в книге Меано. Они очень четко показывают, куда надо посылать струю дыхания на тех или иных звуках. Я никогда не слышала Лилли Леман, но рисунки у нее схожи с Меано.
Iris Adami Corradetti - " Paolo, datemi pace" - Francesca da Rimini - Riccardo Zandonai
-Вы слышали за этот месяц много спектаклей Большого театра. Скажите, есть ли разница в технической обработке голосов у русских певцов по сравнению с итальянцами ?
-Есть известная разница между итальянской школой и русской. Это касается регистрового строения голоса, а именно перехода к верхнему участку диапазона. Что касается грудного звучания, грудных нот, то я с ними согласна. Грудной участок диапазона у ваших певцов хорошо оперт. В отношении переходного регистра у нас иное - мы его звуки посылаем немного более в «маску». Далее - в головном регистре - опять все правильно, он идет «в голову», в этом у нас разницы нет. Главное заключается в том, что если переходный участок диапазона больше устроен в «маске», дорога к высоким нотам становится более легкой. Это относится ко всем голосам, хотя абсолютная высота переходных нот у разных голосов различна. Но систему, принцип их образования я нахожу совершенно одинаковыми для всех голосов.
У теноров это немного отличается, так как горло у них несколько специфично. Но если тенор верно формирует фа, фа-диез, соль первой октавы, то «игра уже сыграна», как говорят французы, и голос легко идет вверх. Эти три звука - наиболее трудные для построения ровного диапазона.
Наша методика технической обработки голосов, по-моему, имеет определенные преимущества. Для меня одно из главных требований этой методики, прежде всего, в том, что как верхние, так и нижние ноты должны быть выстроены по звучанию точно в одном и том же месте, то есть абсолютно ровно. Конечно, переход вверх вносит некоторые изменения резонанса. Но если звук внизу хорошо устроить в «маске» и потом осторожно перейти «в голову», в головное звучание, то голос получается совершенно ровным. Это результат правильной гимнастики гортани и голосовых связок, при которой мы имеем наилучшие вокальные результаты в смысле ровности диапазона. Я убеждена в этом потому, что многие ученики начинают с очень, очень маленького звучания, и потом в результате такой правильной тренировки голос становится большим, круглым, полным. Несомненно, это показатель хорошей методики работы.
Никогда нельзя форсировать развитие, ибо это ведет к ломке. Нельзя кричать, что является обычным недостатком молодых певцов, которые хотят преждевременно развить свой голос.
-Вы встречали среди наших певцов - басов и баритонов -таких, кто неверно формирует переходные звуки ?
-Много! И тогда они должны наверху сразу переводить «А» в «У». Это движение, которое утомляет. Между тем эти звуки необходимо прикрывать значительно раньше перехода. Надо туда приходить уже в положении прикрытия, а потом на этой позиции уже можно открывать. И тогда басы получают прекрасные верхние ноты. Но если вы открываете верх без подготовки, как я слышала, например, на спектакле Большого театpa у одного баса, и заведующий труппой мне объяснил, что этот певец еще не умеет прикрывать переходной регистр, - так это же невозможно слушать! Просто горло болит от такого пения! Надо отказаться от этой манеры! Следует только постепенно прикрывать звук. И в результате этот несчастный бас не спел верхние ноты красиво. Они получились далекие, глухие.
- Певцы делают это потому, что открытые звуки перед переходом звучат очень ярко, блестяще в грудном регистре до ми первой октавы. Но они не думают о том, что после таких звуков нельзя красиво и правильно идти выше.
- Вот это как раз то, что я и хотела сказать! Эти звуки надо подготовить заранее! Тогда верхний звук получается правильно и без осечки. Я говорю своим ученикам: «Сделайте себе трамплин для хода вверх. Если вы хорошо оперли и устроили на прикрытой позиции нижнюю ноту, то можно легко идти вверх и открывать. Но если горло не подготовлено и звук открытый на средней части диапазона, то голос ломается при переходе вверх...» Очень многие ваши певцы открывают переходный регистр.
- Одинаково у женских и мужских голосов ?
- Особенно это характерно для басов и баритонов. Что касается теноров, то все они поют несколько более открыто, чем это принято у нас. Женщины - меньше открывают. Меццо-сопрано, в общем, поют значительно правильнее в этом отношении, чем сопрано. Они самые благополучные. Но тенора... Их звучание вредно для голосового аппарата. Голосовые связки утомляются и к сорока годам уже выходят из строя. У нас были Магнителли и Ди Стефано, у которых были дивные голоса и которые открывали все ми, фа, даже соль первой октавы! Однако это скоро кончилось. Дель Монако хорошо сопротивляется времени, выдерживает еще, но у него другой тип голоса. Это происходит только потому, что переходный участок он держит очень хорошо прикрытым и на этой прикрытой базе идет вверх, свободно открывая. Получаются изумительные верха. У него сейчас некоторый недостаток на центре диапазона, но когда он идет вверх - это замечательно! Конечно, иногда в конце фраз и т.д. можно сделать где-то и открытый звук, но это не должно быть привычкой, правилом.
Вот возьмите меня: в моем возрасте (67 лет. - Л.Д.), если я прикрываю среднюю часть диапазона, то могу петь и 2, и 3 часа не утомляясь. Конечно, надо держать горло спокойным, не толкать дыханием, хорошо опирать. Это мои убеждения, моя практика.
- Что Вы думаете о вокальности современной музыки и ее влиянии на появление хороших певцов и на манеру пения вообще ?
- Музыка и голос тесно связаны друг с другом. Например, в XVIII веке горло певца служило как бы инструментом, потому что такова была музыка. Все мелодии - фиоритуры и колоратуры - требовали от голосового аппарата инструментальности. Необходимо было долгое обучение, начиная с 15 лет или вообще с детства, продолжающееся без ломки голоса при кастрации. Вот и получалось совершенно особенное горло сопранистов, вокальных виртуозов. Пение было очень трудоемко в обучении. Оно занимало 10-12 лет. Это была удивительная гимнастика гортани, но искусства в нашем понимании было мало. Со времени Глюка к искусству пения стали относиться иначе, считая, что дело не в колоратурах. Их изъяли, нашли иное строение музыкальной ткани, но прекрасное пение bel canto несколько снизилось. Была усилена другая сторона искусства пения - драматическая. И мы имели композиторов, которые совсем плохо знали, что такое правильно воспитанное горло: они работали по инерции, по привычке, но без знаний. Это привело к упадку пения. В XIX веке снова начали писать удобно для голоса со знанием его свойств: Россини, Верди, Беллини, Доницетти и др. Но все же они писали более сложную музыку, и ее надо было освоить. Сейчас мы находимся в эпохе, когда больше внимания уделяется наукам: физике, ядерным исследованиям, технике и т.п. Темп напряженной жизни велик. Вот и в Италии молодые люди спешат: определить свое место в жизни, свою карьеру, свой заработок. У вас несколько иное дело. Ведь у нас обучение наукам стоит дорого, только обучение в консерватории бесплатно. Но все остальное? Надо же жить, чтобы учиться. Родители не всегда имеют возможность поддержать молодого человека до 24-25 лет... Большинство из них должны зарабатывать возможно скорее. Они спешат. У них мало времени. Бедный маэстро предъявляет много требований, но у них не хватает времени на все, чтобы их выполнить и выучить весь репертуар. К тому же современные авторы не знают голоса, пишут без учета его свойств. Они часто используют голос так, как будто это инструмент, деревянный или железный. Однако голос - это нежный, деликатный инструмент, это нервы и мускулы, это живой орган. Вы знаете это лучше меня! К тому же он связан с артистическими эмоциями, а не только с грубой физиологией! Это же чувствуется. Если у человека горе - горло сжимается. Если у него радость, то человек энергичен, возбужден, и голос звучит звонко. Все состояние человека отражается на горле... Современные авторы не думают об этом... а голос говорит: «До свидания, до свидания!»
Голос требует большой дисциплины и большой гимнастики, при этом регулярной. Если ему предложить каждый день петь такие невообразимые интонации, которые предлагают современные авторы, несчастный голос может не выдержать... В этом состоит главная причина отсутствия голосов в настоящее время.