Об эффективном обучении 5
О технике
Мои учителя любили говорить такую фразу: "90% ошибок от непонимания и только 10% из-за отсутствия способности". Я не знаю точного процентного соотношения, но говоря о технике, я считаю, следует разделять те технические трудности, которые в области мышления, те, которые решаются пониманием верной работы аппарата и те оставшиеся, которые связаны непосредственно с нашими физическими данными и степенью их подготовки.
Что такое технические трудности, связанные с мышлением?
Многие приемы в исскустве, и в музыке в частности, связаны с эффектом неожиданности. Но для того, чтобы что-либо стало для нас неожиданным, мы должны чего-то ожидать. Чего мы ожидаем? Того, что нам уже знакомо, что уже в подобной ситуации повторялось. Слыша некую повторяющуюся структуру, мы автоматически ожидаем ее продолжения и ее резкое изменение создает этот самый эффект неожиданности, который пробуждает в нас эмоциональную реакцию. Но если у нас, как у слушателей, эта реакция, как правило, положительная (нам интересно), то у нас, как у исполнителей, она отрицательная (потому что мы там вечно ошибаемся).
Очень много ошибок связанны с инерцией, мы к чему-то привыкли, а оно резко изменилось, будь то пассаж, резко поменявший свое направление, или изменимвшаяся фактура, или реприза (повтор), но с изменениями. В принципе любые "путающие" места можно отнести в эту категорию, основная проблемма которой - "голова не поспевает за пальцами". Соответственно, решение подобных проблем состоит в том, чтобы научиться в нашем сознании предслышать все эти изменения и через это контролировать движения пальцев.
Для этого во-первых важен правильный выбор темпа. Темп должен исходить из вашей возможности предслышать и просольфеджировать разучиваемый кусок. Почему просольфеджировать? Потому, что так мы наверняка можем проконтролировать, что успели осознать нужные ноты, к тому же, если у вас до этого была рабочая привычка петь ноты при разучивании, то у вас уже должна была возникнуть крепкая связь между произнесенной нотой и верным движением пальца к соответствующей клавише (ну, а если такой привычки не было, то никогда не поздно ее выроботать). Темп повышается постепенно, опять-таки исходя из скорости мышления, а не движения пальцев. В тот момент, когда скорость движения пальцев превышает скорость вашего слухового контроля, возникает опасность "забалтывания", то есть полной и продолжительной потерей контроля над тем, что вы играете. Это происходит также потому, что двигательная память очень сильна, и совершая то, или иное движение, рука у нему быстро привыкает, хотим мы того или нет, а поэтому играя в темпе, в котором мы не успеваем контролировать, и совершая "аварии" здесь и там, мы заучиваем эти ошибки и избавиться от этих привычек порой сложнее, чем выучить новую пьесу. По той же причине, перед особо трудными местами рекомендуется делать остановки.
Так же эффективны при разучивании таких каверзных мест любые действия, притягивающие наше внимание к проблемным нотам. Музыкальный анализ, утрированная выразительность (пусть даже граничащая с "дурным вкусом", как временная мера), акцентирование, придумывание слов, подчеркивающих происходящее в музыке - в общем работа над "пониманием". Способ с "немой клавиатурой", описанный во втором посте, тоже будет здесь эффективен.
Также важно заранее продумывать движения (и аппликатуру). Движения руки должны быть плавными, как бы предвосхищающими и вырисовывающими музыкальную фактуру со всеми ее изгибами. Следует избегать резких "углов", "зигзагов" в движениях, так как они создают не контролируемую инерцию в движениях и зажимают руку.
Вообще, свободная рука и умение контролировать освобождение ее мышц, лежит в основе хорошей техники, как я это вижу.
Технические задачи, связанные с правильной работой аппарата, зависят от вашего базового понимания строения руки, эффективной функции, которую может выполнять та или иная ее часть, и вашего умения распределять и контролировать работу между нужной группой мышц, и конечно же, умения контролировать их освобождение.
Прежде всего это понимание должно быть в отношении распределения работы крупных мышц, отвечающих за вес, силу, и мелких, пальцевых, отвечающих за скорость.
Правильное распределение работы мышц и правильные движения при выполнении различных видов техники хорошо описанны в соответствующей литературе (врядли я сделаю это лучше), часть из которой упоминается в первоначальном обсуждении у avva. От себя повторю рекомендацию книги Gyorgy Sandor "On piano playing", где просто и доходчиво объясняются анатомия руки и различные пианистические приемы по видам техники.
Еще важная деталь - общий контроль над движениями. Очень часто во время игры ученики совершают движения корпусом и головой. Особенно на начальном этапе, это, как правило, непроизвольные раскачивания взад-вперед и кивки головой в такт или на каждую ноту. Часто эти движения вызваны напряжением при игре, неуверенностью. Проблемма с этими движениями в том, что они (а) дробят музыкальную линию на мелкие "слоги", (б) при каждом
наклоне, кивке, руки автоматически получают дополнительный вес и получается незапланированный акцент, (в) эти движения мешают адекватному слышанию своей игры.
Это не значит, что нужно сидеть "как аршин проглотив". Те же движения спины могут быть очень эффективны, если направить их в нужное русло: объединяющее "круговое" движение корпуса - для создания музыкальной линии, движение корпуса вперед к рукам - мы уже знаем, добавляет вес - может помочь для постепенного усиления звука (крещендо), движение назад - утихание (диминуэндо) и т.п.
Физичиские данные. Это, пожалуй, самая проблематичная часть. Речь идет прежде всего о скорости и силе. Даже разрешив задачи, связанные с мышлением и правильной работы аппарата, мы все равно неизбежно прийдем к нашим физическим ограничениям. Причем сила развивается намного легче, чем скорость. В Академии я слышала мнение, что скорость - это врожденное качество, которое не развивается в принципе. То есть, у каждого из нас есть свой скоростной потолок выше которого нам не перепрыгнуть. Я не знаю, насколько это утверждение верно, честно говоря я не углублялась в изучение этого вопроса. Однако, даже чтобы дойти до этого воображаемого потолка, требуется долгая ежедневная тренировка. Это спорт. Упражнения, этюды. Количество переходит в качество. Пропущенный день - и вас отбросило назад. В общем - ничего утешительного, ну разве, кроме того, что фортепианный репертуар очень обширен и можно найти хорошие произведения на разные уровни технических данных. Не обязательно всем стремиться во что бы то ни стало сыграть "Gaspard de la nuit" Равеля.
Мои учителя любили говорить такую фразу: "90% ошибок от непонимания и только 10% из-за отсутствия способности". Я не знаю точного процентного соотношения, но говоря о технике, я считаю, следует разделять те технические трудности, которые в области мышления, те, которые решаются пониманием верной работы аппарата и те оставшиеся, которые связаны непосредственно с нашими физическими данными и степенью их подготовки.
Что такое технические трудности, связанные с мышлением?
Многие приемы в исскустве, и в музыке в частности, связаны с эффектом неожиданности. Но для того, чтобы что-либо стало для нас неожиданным, мы должны чего-то ожидать. Чего мы ожидаем? Того, что нам уже знакомо, что уже в подобной ситуации повторялось. Слыша некую повторяющуюся структуру, мы автоматически ожидаем ее продолжения и ее резкое изменение создает этот самый эффект неожиданности, который пробуждает в нас эмоциональную реакцию. Но если у нас, как у слушателей, эта реакция, как правило, положительная (нам интересно), то у нас, как у исполнителей, она отрицательная (потому что мы там вечно ошибаемся).
Очень много ошибок связанны с инерцией, мы к чему-то привыкли, а оно резко изменилось, будь то пассаж, резко поменявший свое направление, или изменимвшаяся фактура, или реприза (повтор), но с изменениями. В принципе любые "путающие" места можно отнести в эту категорию, основная проблемма которой - "голова не поспевает за пальцами". Соответственно, решение подобных проблем состоит в том, чтобы научиться в нашем сознании предслышать все эти изменения и через это контролировать движения пальцев.
Для этого во-первых важен правильный выбор темпа. Темп должен исходить из вашей возможности предслышать и просольфеджировать разучиваемый кусок. Почему просольфеджировать? Потому, что так мы наверняка можем проконтролировать, что успели осознать нужные ноты, к тому же, если у вас до этого была рабочая привычка петь ноты при разучивании, то у вас уже должна была возникнуть крепкая связь между произнесенной нотой и верным движением пальца к соответствующей клавише (ну, а если такой привычки не было, то никогда не поздно ее выроботать). Темп повышается постепенно, опять-таки исходя из скорости мышления, а не движения пальцев. В тот момент, когда скорость движения пальцев превышает скорость вашего слухового контроля, возникает опасность "забалтывания", то есть полной и продолжительной потерей контроля над тем, что вы играете. Это происходит также потому, что двигательная память очень сильна, и совершая то, или иное движение, рука у нему быстро привыкает, хотим мы того или нет, а поэтому играя в темпе, в котором мы не успеваем контролировать, и совершая "аварии" здесь и там, мы заучиваем эти ошибки и избавиться от этих привычек порой сложнее, чем выучить новую пьесу. По той же причине, перед особо трудными местами рекомендуется делать остановки.
Так же эффективны при разучивании таких каверзных мест любые действия, притягивающие наше внимание к проблемным нотам. Музыкальный анализ, утрированная выразительность (пусть даже граничащая с "дурным вкусом", как временная мера), акцентирование, придумывание слов, подчеркивающих происходящее в музыке - в общем работа над "пониманием". Способ с "немой клавиатурой", описанный во втором посте, тоже будет здесь эффективен.
Также важно заранее продумывать движения (и аппликатуру). Движения руки должны быть плавными, как бы предвосхищающими и вырисовывающими музыкальную фактуру со всеми ее изгибами. Следует избегать резких "углов", "зигзагов" в движениях, так как они создают не контролируемую инерцию в движениях и зажимают руку.
Вообще, свободная рука и умение контролировать освобождение ее мышц, лежит в основе хорошей техники, как я это вижу.
Технические задачи, связанные с правильной работой аппарата, зависят от вашего базового понимания строения руки, эффективной функции, которую может выполнять та или иная ее часть, и вашего умения распределять и контролировать работу между нужной группой мышц, и конечно же, умения контролировать их освобождение.
Прежде всего это понимание должно быть в отношении распределения работы крупных мышц, отвечающих за вес, силу, и мелких, пальцевых, отвечающих за скорость.
Правильное распределение работы мышц и правильные движения при выполнении различных видов техники хорошо описанны в соответствующей литературе (врядли я сделаю это лучше), часть из которой упоминается в первоначальном обсуждении у avva. От себя повторю рекомендацию книги Gyorgy Sandor "On piano playing", где просто и доходчиво объясняются анатомия руки и различные пианистические приемы по видам техники.
Еще важная деталь - общий контроль над движениями. Очень часто во время игры ученики совершают движения корпусом и головой. Особенно на начальном этапе, это, как правило, непроизвольные раскачивания взад-вперед и кивки головой в такт или на каждую ноту. Часто эти движения вызваны напряжением при игре, неуверенностью. Проблемма с этими движениями в том, что они (а) дробят музыкальную линию на мелкие "слоги", (б) при каждом
наклоне, кивке, руки автоматически получают дополнительный вес и получается незапланированный акцент, (в) эти движения мешают адекватному слышанию своей игры.
Это не значит, что нужно сидеть "как аршин проглотив". Те же движения спины могут быть очень эффективны, если направить их в нужное русло: объединяющее "круговое" движение корпуса - для создания музыкальной линии, движение корпуса вперед к рукам - мы уже знаем, добавляет вес - может помочь для постепенного усиления звука (крещендо), движение назад - утихание (диминуэндо) и т.п.
Физичиские данные. Это, пожалуй, самая проблематичная часть. Речь идет прежде всего о скорости и силе. Даже разрешив задачи, связанные с мышлением и правильной работы аппарата, мы все равно неизбежно прийдем к нашим физическим ограничениям. Причем сила развивается намного легче, чем скорость. В Академии я слышала мнение, что скорость - это врожденное качество, которое не развивается в принципе. То есть, у каждого из нас есть свой скоростной потолок выше которого нам не перепрыгнуть. Я не знаю, насколько это утверждение верно, честно говоря я не углублялась в изучение этого вопроса. Однако, даже чтобы дойти до этого воображаемого потолка, требуется долгая ежедневная тренировка. Это спорт. Упражнения, этюды. Количество переходит в качество. Пропущенный день - и вас отбросило назад. В общем - ничего утешительного, ну разве, кроме того, что фортепианный репертуар очень обширен и можно найти хорошие произведения на разные уровни технических данных. Не обязательно всем стремиться во что бы то ни стало сыграть "Gaspard de la nuit" Равеля.