Джорджоне ди Кастельфранко
Трудно сказать о Джорджоне больше, чем говорят его картины,
в которых искусство Ренессанса, достигшее вершины,
нашло свое наиболее совершенное отражение.
Бернард Бернсон. «Живописцы итальянского Возрождения»
Осенью 1510 года маркиза Изабелла д’Эсте, меценатка и собирательница произведений искусства,
отправила и з Мантуи в Венецию письмо, в котором просила своего посланника заказать для нее картину
у знаменитого живописца Джорджоне. Ответ пришел неутешительный: герцогиня опоздала со своим заказом,
молодой художник недавно умер, заразившись чумой. Узнав об этом, Изабелла д’Эсте попросила приобрести
для нее одну из картин покойного мастера. И опять посланник разочаровал маркизу: владельцы произведений
Джорджоне не пожелали продавать их «ни за какую цену».
Автопортрет Джорджоне. Музей герцога Антона-Ульриха, Брауншвейг
Эта переписка - единственный достоверный документ, связанный с Джорджоне: подробностей его
жизни известно очень мало. Джорджо Барбарелли родился в 1477 или в 1478 г. в городке Кастельфранко
близ Венеции, и в ранней юности стал учеником венецианского художника Джованни Беллини. Джорджо
Вазари сообщает в своих «Жизнеописаниях знаменитых живописцев», что Джорджоне, хотя и происходил
из «смиреннейшего рода», был «человеком благородных и добрых нравов», божественно пел и играл на лютне.
Прозвание Джорджоне, то есть «большой Джорджо», он получил за свой «внешний облик и величие духа».
Одни исследователи, вслед за Вазари, считают, что на Джорджоне оказало влияние знакомство с Леонардо
да Винчи, когда тот посетил Венецию в 1500 г., другие сомневаются в том, что эта встреча
вообще состоялась; а вот то, что учеником Джорджоне был Тициан, сомнению не подлежит.
Мадонна ди Кастельфранко. Кафедральный собор в Кастельфранко
Как ни скудны сведения о жизни художника, еще больше «белых пятен» обнаруживается, когда
мы обращаемся к его творчеству. Никаких писем, рукописей, высказываний Джорджоне об искусстве
не сохранилось, названия некоторых его работ неизвестны. Если бы не описание картин Джорджоне,
сделанное в 1525-1543 гг. венецианским коллекционером Маркантонио Микиелем, искусствоведам
пришлось бы совсем трудно. Но и описания Микиеля рассеивают наши сомнения лишь отчасти.
Так, например, автором «Юдифи» в 17-18 вв. считался Рафаэль; до сих пор существует мнение,
что «Сельский концерт» и «Спящая Венера» принадлежат кисти Тициана, который заканчивал
эти картины после смерти Джорджоне.
Несмотря на усилия нескольких поколений историков искусства, мы и сегодня не можем с точностью
сказать, сколько картин Джорджоне сохранилось до наших дней. Диапазон ответов - от шестидесяти до шести,
скорее всего около двадцати. Время создания работ тоже можно определить лишь приблизительно. Сквозь
«туман неясностей» угадываем мы одухотворенный образ Джорджоне ди Кастельфранко: его жизнь была
трагически короткой, однако его творчество не только открывает эпоху Высокого Возрождения в Венеции,
но и прокладывает путь искусству следующих столетий.
Юдифь. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Чем отличался Джорджоне от своих собратьев по цеху? Прежде всего, он заметно отошел от традиционной
для эпохи Ренессанса тематики. Разумеется, художник отдал дань религиозной живописи: вспомним
трогательный алтарный образы Мадонны (ок.1504) в соборе Кастельфранко, родного города художника
. Известно, что в 1507-08 гг. Джорджоне создал большую заказную картину для зала заседаний Дворца Дожей
и расписал фресками фасад Немецкого подворья в Венеции (оба произведения не сохранились). Но главным
занятием художника было выполнение частных заказов, причем речь идет не только о портретах, что было
привычно, а о сюжетных картинах светской тематики.
Именно такие небольшие по размеру работы знаменуют, по мнению искусствоведов, утверждение станковой
картины в западноевропейской живописи. Заказчиками этих картин были утонченные венецианские
интеллектуалы-гуманисты, знатоки и почитатели античности, в кругу которых Джорджоне был признан своим.
Картины создавались не для всеобщего обозрения, а для личных коллекций, и ключами к их пониманию владели
лишь посвященные - автор и заказчик. Нам же остается только догадываться о скрытом смысле творений
Джорджоне.
Джорджоне избегает в своей живописи повествовательности, предпочитая внешнему действию глубокое
внутреннее переживание. Взглянем на его «Юдифь» (ок.1502). Формально - это картина библейской тематики:
красавица держит в руке меч, у ее ног лежит голова вражеского военачальника Олоферна, которого Юдифь
обольстила, опоила и, спящего, обезглавила. Однако если мы сравним работу Джорджоне с живописными
произведениями других ренессансных мастеров на ту же тему - а к истории Юдифи до и после Джорджоне
обращались многие, в том числе Боттичелли (1472, 1495), Мантенья (1495), Микеланджело (1509), Тициан (1515), -
то, вслед за русским художником Александром Бенуа, воскликнем: «Странная картина! /…/ Юдифь ли это?»
Картины на этот сюжет обычно очень динамичны, полны драматизма, их детали порой устрашающи. Не то у
Джорджоне. Его Юдифь, величавая, безмятежно спокойная, с кротким ликом мадонны и смиренно
опущенными глазами, едва касается рукой меча, а ногой - отрубленной головы Олоферна. Джорджоне
рассказывает нам не о том, что героическая Юдифь обезглавила врага, а о том, что в душе этой женщины
с потупленным взором живет тайна, которую каждый может толковать на свой лад.
Три философа. Художественно-исторический музей, Вена
Мотивы «Юдифи» варьируются в последующих работах Джорджоне: мирный пейзаж с зелеными лугами и
пологими холмами, деревья с кружевными кронами, четкий рисунок ветвей на фоне переменчивого неба,
похожие на миражи странные постройки вдалеке. И прекрасные собой люди с их сложной духовной жизнью,
с их меланхоличностью и серьезностью, мечтательностью и поэтичностью…
Картина «Три философа» (ок.1506-08) представляет троих мыслителей у входа в пещеру. Возможно, это
аллегория трех возрастов человека - старости, зрелости и юности, или аллегория трех типов учености в
образах сурового средневекового схоласта, невозмутимого восточного мудреца и пытливого ренессансного
гуманиста. Но возможно, перед нами олицетворение трех темпераментов или трех веков в истории
человечества - золотого, серебряного и железного. Наконец, это могут быть трое евангельских волхвов
. А что символизируют каменные ступени и пещера? За пять веков накопилось около тридцати
толкований этой картины!
В «Сельском концерте» (ок.1508, другое название «Пастораль») сюжет не менее туманный: почему дамы
обнажены, а кавалеры одеты, почему музицирующие мужчины словно не замечают женщин? Ясно, что это
отнюдь не бытовая сценка, и женщины - не легкомысленные подруги нарядных мужчин, а, скорее всего,
незримо присутствующие музы, и нагота - знак их божественного происхождения.
Сельский концерт. Лувр, Париж
Те же мотивы - одетый мужчина и обнаженная женщина - мы видим в картине «Гроза» (ок.1505-08,
первоначальное название неизвестно). Здесь непонятно почти все. «Это не сюжет, а шарада!» - в сердцах
воскликнул, говоря о «Грозе», один маститый искусствовед. Изображенные среди грозового пейзажа люди
не обращают внимания на стихию. Мужчина спокойно стоит, опершись на длинный посох, сидящая женщина
кормит грудью младенца. Первую интерпретацию картина получила в списке Микиеля: «Пейзаж с грозой,
с цыганкой и солдатом». С тех пор мужчина побывал не только солдатом (хотя у него нет оружия), но и
пастухом (хотя поблизости не видно стада), и паломником, и Св. Иосифом, ибиблейским Адамом, и
аллегорической фигурой (мужество), а женщину в белоснежной накидке (символ чистоты)
считали не только цыганкой, но и Марией с младенцем (хотя вряд ли можно представить себе изображение
обнаженной мадонны), и праматерью Евой, и аллегорией милосердия. Семейную сцену увидел на картине герой
венецианской поэмы Джорджа Байрона «Беппо»: «На полотне - художник, сын, жена, и в ней сама любовь
воплощена». Женщина, в отличие от прочих героинь Джорджоне, пристально смотрит на зрителя, ее лицо
полностью открыто. Возможно, это портрет, и в картине зашифрован некий приватный смысл? А может быть,
это алхимическая аллегория с изображением четырёх стихий - земли, огня, воды и воздуха?
Гроза. Галерея Академии, Венеция
Много домыслов породили детали картины: почему мужчину и женщину разделяет ручей, почему на крыше
одного из домов сидит белый аист - в христианстве символ целомудрия и родительской любви? Что означают
сломанные колонны? Рентгеноскопия картины окончательно поставила искусствоведов в тупик: судя по
первоначальным наброскам, вместо мужчины Джорджоне намеревался изобразить еще одну обнаженную
женщину! Значит, «семейная» трактовка несостоятельна? И наконец, какой смысл несет вспышка молнии: знак
божественного присутствия, не замечаемый людьми? Выражение господнего гнева? Символ изменчивой,
как природа, фортуны?
Пока одни исследователи неустанно ищут ключи к этой загадочной картине, другие резонно отмечают, что
«разгадка ее аллегории ничуть не помогает пониманию ее сущности» (М. В. Алпатов). Действительно, желание
непременно найти объяснение каждой детали картины заводит в тупик, как если бы мы пытались досконально
понять содержание с тихотворения, построенного на многозначных ассоциациях, или расшифровать музыкальное
произведение. Часто говорится об особой музыкальности, мелодичности, певучести картин Джорджоне. И
действительно, работы Джорджоне действуют на нас, подобно музыке: пробуждают невыразимые эмоции,
минуя рассудок.
Гроза. Галерея Академии, Венеция. Фрагмент
Если «Гроза» интригует обилием символов, то «Спящая Венера» (ок.1508-10) - шедевр простоты и
классической ясности. Джорджоне отказывается здесь от каких-либо повествовательных деталей: Венеру
не окружают крылатые путти, ее не будит шаловливый Амур. Лишь характерная поза женщины, прикрывающей
рукой лоно (во времена античности этот жест символизировал плодородие и наслаждение, в эпоху ренессанса -
целомудрие), говорит о том, что перед нами богиня любви. Характерно, что импульсивный Тициан, который
дописывал пейзаж и драпировки, не вынес такой лаконичности и изобразил у ног Венеры Амура, закрашенного
позднее во время реставрации картины.
Кажется, что «Гроза» и «Сельский концерт» были ступенями к созданию «Спящей Венеры». Целомудрие и
чистота образа настолько уравновешивают в картине из Дрезденской галереи чувственность, что эту полностью
обнаженную женщину иной раз называют «дрезденской мадонной». И так же, как в «Юдифи», мифологический
образ становится лишь предлогом для любования неземной прелестью женского тела, и так же, как в «Юдифи»,
сомкнутые веки Венеры - словно завеса тайны, которую никому не дано узнать.
Спящая Венера. Картинная галерея, Дрезден
Человек в творениях Джорджоне неразрывно связан с природой. Живописцы 15-го столетия любили изображать
людей на фоне природы, но пейзаж всегда занимал в картине второстепенное место. Джорджоне помещает своих
персонажей внутрь природной среды; природа становится у него не кулисой, а сценой. Едва ли не первым в
европейском искусстве Джорджоне лишил пейзаж статичности и сумел передать мгновенное состояние природы:
так в «Грозе» вспышка молнии словно списана с натуры. Шаг к превращению пейзажа в самостоятельный жанр
живописи - одно из его великих достижений.
Основа той гармонии, которую мы ощущаем, глядя на картины Джорджоне, - пластическое соответствие
форм человеческого тела природным формам. Так «Юдифь», «Три философа», «Сельский концерт», «Гроза»
построены на тонких перекличках ритмики фигур с ритмом древесных стволов и ветвей. Особой силы достигает
мотив подобия женской красоты красоте природы в «Спящей Венере»: плавные очертания тела богини
повторяются в округлых очертаниях холмов, и возникает ощущение, что лежащая женщина - порождение
самой земли.
Мир Джорджоне словно «лишен углов»: материя естественно взаимодействует с воздушной средой,
размывающей и смягчающей контуры предметов. Легчайшая светотень сглаживает формы человеческих тел,
органично соединяя их с пейзажем. Светотеневая моделировка у Джорджоне так тонка, что - страшно сказать! -
даже леонардовская прозрачная светотень «сфумато» кажется тяжеловатой. Предшественники Джорджоне
изображали удаленные предметы лишь с учетом линейной перспективы, пространство между ними оставалось
«безвоздушным», Джорджоне впустил в картины воздух, научился изображать световоздушную среду,
сгущающуюся по мере удаленности предмета.
Сегодня мы, увы, не можем в полной мере судить о колорите картин Джорджоне, но очевидно, что он,
предвосхищая искусство будущего, был подлинным живописцем: Джорджоне не расписывал красками
окончательно продуманную и полностью прорисованную композицию, а, как свидетельствуют рентгеновские
снимки его картин, изначально мыслил в цвете, менял свой замысел с кистью в руках.
Безвременная кончина Джорджоне была, как выразился Вазари, «великим ущербом для мира». Однако
заканчивая жизнеописание художника, Вазари пишет, что Тициан не только сравнялся мастерством со своим
учителем, но и превзошел его. Свои «Жизнеописания» Вазари сочинял в середине 16 в., в годы восходящей
славы Тициана. Но через полтора столетия после смерти Джорджоне, в 1660 г., венецианский художник и
историк искусства Марко Босчини уже воздает Джорджоне должное, посвящая ему восторженные и очень
точные строки: «Джорджоне, ты первым сумел показать чудеса живописи./…/ До того как появился ты, все эти
художники изображали статуи, по сравнению с тобой, создающим живые фигуры». Масштаб таланта и
новаторство Джорджоне были в полной мере оценены в 19 столетии. Отблеск «чудес живописи»
венецианского мастера лежит на европейском искусстве вплоть до сегодняшнего дня.
Автор: Марина Аграновская
Источник:http://www.maranat.de
в которых искусство Ренессанса, достигшее вершины,
нашло свое наиболее совершенное отражение.
Бернард Бернсон. «Живописцы итальянского Возрождения»
Осенью 1510 года маркиза Изабелла д’Эсте, меценатка и собирательница произведений искусства,
отправила и з Мантуи в Венецию письмо, в котором просила своего посланника заказать для нее картину
у знаменитого живописца Джорджоне. Ответ пришел неутешительный: герцогиня опоздала со своим заказом,
молодой художник недавно умер, заразившись чумой. Узнав об этом, Изабелла д’Эсте попросила приобрести
для нее одну из картин покойного мастера. И опять посланник разочаровал маркизу: владельцы произведений
Джорджоне не пожелали продавать их «ни за какую цену».
Автопортрет Джорджоне. Музей герцога Антона-Ульриха, Брауншвейг
Эта переписка - единственный достоверный документ, связанный с Джорджоне: подробностей его
жизни известно очень мало. Джорджо Барбарелли родился в 1477 или в 1478 г. в городке Кастельфранко
близ Венеции, и в ранней юности стал учеником венецианского художника Джованни Беллини. Джорджо
Вазари сообщает в своих «Жизнеописаниях знаменитых живописцев», что Джорджоне, хотя и происходил
из «смиреннейшего рода», был «человеком благородных и добрых нравов», божественно пел и играл на лютне.
Прозвание Джорджоне, то есть «большой Джорджо», он получил за свой «внешний облик и величие духа».
Одни исследователи, вслед за Вазари, считают, что на Джорджоне оказало влияние знакомство с Леонардо
да Винчи, когда тот посетил Венецию в 1500 г., другие сомневаются в том, что эта встреча
вообще состоялась; а вот то, что учеником Джорджоне был Тициан, сомнению не подлежит.
Мадонна ди Кастельфранко. Кафедральный собор в Кастельфранко
Как ни скудны сведения о жизни художника, еще больше «белых пятен» обнаруживается, когда
мы обращаемся к его творчеству. Никаких писем, рукописей, высказываний Джорджоне об искусстве
не сохранилось, названия некоторых его работ неизвестны. Если бы не описание картин Джорджоне,
сделанное в 1525-1543 гг. венецианским коллекционером Маркантонио Микиелем, искусствоведам
пришлось бы совсем трудно. Но и описания Микиеля рассеивают наши сомнения лишь отчасти.
Так, например, автором «Юдифи» в 17-18 вв. считался Рафаэль; до сих пор существует мнение,
что «Сельский концерт» и «Спящая Венера» принадлежат кисти Тициана, который заканчивал
эти картины после смерти Джорджоне.
Несмотря на усилия нескольких поколений историков искусства, мы и сегодня не можем с точностью
сказать, сколько картин Джорджоне сохранилось до наших дней. Диапазон ответов - от шестидесяти до шести,
скорее всего около двадцати. Время создания работ тоже можно определить лишь приблизительно. Сквозь
«туман неясностей» угадываем мы одухотворенный образ Джорджоне ди Кастельфранко: его жизнь была
трагически короткой, однако его творчество не только открывает эпоху Высокого Возрождения в Венеции,
но и прокладывает путь искусству следующих столетий.
Юдифь. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Чем отличался Джорджоне от своих собратьев по цеху? Прежде всего, он заметно отошел от традиционной
для эпохи Ренессанса тематики. Разумеется, художник отдал дань религиозной живописи: вспомним
трогательный алтарный образы Мадонны (ок.1504) в соборе Кастельфранко, родного города художника
. Известно, что в 1507-08 гг. Джорджоне создал большую заказную картину для зала заседаний Дворца Дожей
и расписал фресками фасад Немецкого подворья в Венеции (оба произведения не сохранились). Но главным
занятием художника было выполнение частных заказов, причем речь идет не только о портретах, что было
привычно, а о сюжетных картинах светской тематики.
Именно такие небольшие по размеру работы знаменуют, по мнению искусствоведов, утверждение станковой
картины в западноевропейской живописи. Заказчиками этих картин были утонченные венецианские
интеллектуалы-гуманисты, знатоки и почитатели античности, в кругу которых Джорджоне был признан своим.
Картины создавались не для всеобщего обозрения, а для личных коллекций, и ключами к их пониманию владели
лишь посвященные - автор и заказчик. Нам же остается только догадываться о скрытом смысле творений
Джорджоне.
Джорджоне избегает в своей живописи повествовательности, предпочитая внешнему действию глубокое
внутреннее переживание. Взглянем на его «Юдифь» (ок.1502). Формально - это картина библейской тематики:
красавица держит в руке меч, у ее ног лежит голова вражеского военачальника Олоферна, которого Юдифь
обольстила, опоила и, спящего, обезглавила. Однако если мы сравним работу Джорджоне с живописными
произведениями других ренессансных мастеров на ту же тему - а к истории Юдифи до и после Джорджоне
обращались многие, в том числе Боттичелли (1472, 1495), Мантенья (1495), Микеланджело (1509), Тициан (1515), -
то, вслед за русским художником Александром Бенуа, воскликнем: «Странная картина! /…/ Юдифь ли это?»
Картины на этот сюжет обычно очень динамичны, полны драматизма, их детали порой устрашающи. Не то у
Джорджоне. Его Юдифь, величавая, безмятежно спокойная, с кротким ликом мадонны и смиренно
опущенными глазами, едва касается рукой меча, а ногой - отрубленной головы Олоферна. Джорджоне
рассказывает нам не о том, что героическая Юдифь обезглавила врага, а о том, что в душе этой женщины
с потупленным взором живет тайна, которую каждый может толковать на свой лад.
Три философа. Художественно-исторический музей, Вена
Мотивы «Юдифи» варьируются в последующих работах Джорджоне: мирный пейзаж с зелеными лугами и
пологими холмами, деревья с кружевными кронами, четкий рисунок ветвей на фоне переменчивого неба,
похожие на миражи странные постройки вдалеке. И прекрасные собой люди с их сложной духовной жизнью,
с их меланхоличностью и серьезностью, мечтательностью и поэтичностью…
Картина «Три философа» (ок.1506-08) представляет троих мыслителей у входа в пещеру. Возможно, это
аллегория трех возрастов человека - старости, зрелости и юности, или аллегория трех типов учености в
образах сурового средневекового схоласта, невозмутимого восточного мудреца и пытливого ренессансного
гуманиста. Но возможно, перед нами олицетворение трех темпераментов или трех веков в истории
человечества - золотого, серебряного и железного. Наконец, это могут быть трое евангельских волхвов
. А что символизируют каменные ступени и пещера? За пять веков накопилось около тридцати
толкований этой картины!
В «Сельском концерте» (ок.1508, другое название «Пастораль») сюжет не менее туманный: почему дамы
обнажены, а кавалеры одеты, почему музицирующие мужчины словно не замечают женщин? Ясно, что это
отнюдь не бытовая сценка, и женщины - не легкомысленные подруги нарядных мужчин, а, скорее всего,
незримо присутствующие музы, и нагота - знак их божественного происхождения.
Сельский концерт. Лувр, Париж
Те же мотивы - одетый мужчина и обнаженная женщина - мы видим в картине «Гроза» (ок.1505-08,
первоначальное название неизвестно). Здесь непонятно почти все. «Это не сюжет, а шарада!» - в сердцах
воскликнул, говоря о «Грозе», один маститый искусствовед. Изображенные среди грозового пейзажа люди
не обращают внимания на стихию. Мужчина спокойно стоит, опершись на длинный посох, сидящая женщина
кормит грудью младенца. Первую интерпретацию картина получила в списке Микиеля: «Пейзаж с грозой,
с цыганкой и солдатом». С тех пор мужчина побывал не только солдатом (хотя у него нет оружия), но и
пастухом (хотя поблизости не видно стада), и паломником, и Св. Иосифом, ибиблейским Адамом, и
аллегорической фигурой (мужество), а женщину в белоснежной накидке (символ чистоты)
считали не только цыганкой, но и Марией с младенцем (хотя вряд ли можно представить себе изображение
обнаженной мадонны), и праматерью Евой, и аллегорией милосердия. Семейную сцену увидел на картине герой
венецианской поэмы Джорджа Байрона «Беппо»: «На полотне - художник, сын, жена, и в ней сама любовь
воплощена». Женщина, в отличие от прочих героинь Джорджоне, пристально смотрит на зрителя, ее лицо
полностью открыто. Возможно, это портрет, и в картине зашифрован некий приватный смысл? А может быть,
это алхимическая аллегория с изображением четырёх стихий - земли, огня, воды и воздуха?
Гроза. Галерея Академии, Венеция
Много домыслов породили детали картины: почему мужчину и женщину разделяет ручей, почему на крыше
одного из домов сидит белый аист - в христианстве символ целомудрия и родительской любви? Что означают
сломанные колонны? Рентгеноскопия картины окончательно поставила искусствоведов в тупик: судя по
первоначальным наброскам, вместо мужчины Джорджоне намеревался изобразить еще одну обнаженную
женщину! Значит, «семейная» трактовка несостоятельна? И наконец, какой смысл несет вспышка молнии: знак
божественного присутствия, не замечаемый людьми? Выражение господнего гнева? Символ изменчивой,
как природа, фортуны?
Пока одни исследователи неустанно ищут ключи к этой загадочной картине, другие резонно отмечают, что
«разгадка ее аллегории ничуть не помогает пониманию ее сущности» (М. В. Алпатов). Действительно, желание
непременно найти объяснение каждой детали картины заводит в тупик, как если бы мы пытались досконально
понять содержание с тихотворения, построенного на многозначных ассоциациях, или расшифровать музыкальное
произведение. Часто говорится об особой музыкальности, мелодичности, певучести картин Джорджоне. И
действительно, работы Джорджоне действуют на нас, подобно музыке: пробуждают невыразимые эмоции,
минуя рассудок.
Гроза. Галерея Академии, Венеция. Фрагмент
Если «Гроза» интригует обилием символов, то «Спящая Венера» (ок.1508-10) - шедевр простоты и
классической ясности. Джорджоне отказывается здесь от каких-либо повествовательных деталей: Венеру
не окружают крылатые путти, ее не будит шаловливый Амур. Лишь характерная поза женщины, прикрывающей
рукой лоно (во времена античности этот жест символизировал плодородие и наслаждение, в эпоху ренессанса -
целомудрие), говорит о том, что перед нами богиня любви. Характерно, что импульсивный Тициан, который
дописывал пейзаж и драпировки, не вынес такой лаконичности и изобразил у ног Венеры Амура, закрашенного
позднее во время реставрации картины.
Кажется, что «Гроза» и «Сельский концерт» были ступенями к созданию «Спящей Венеры». Целомудрие и
чистота образа настолько уравновешивают в картине из Дрезденской галереи чувственность, что эту полностью
обнаженную женщину иной раз называют «дрезденской мадонной». И так же, как в «Юдифи», мифологический
образ становится лишь предлогом для любования неземной прелестью женского тела, и так же, как в «Юдифи»,
сомкнутые веки Венеры - словно завеса тайны, которую никому не дано узнать.
Спящая Венера. Картинная галерея, Дрезден
Человек в творениях Джорджоне неразрывно связан с природой. Живописцы 15-го столетия любили изображать
людей на фоне природы, но пейзаж всегда занимал в картине второстепенное место. Джорджоне помещает своих
персонажей внутрь природной среды; природа становится у него не кулисой, а сценой. Едва ли не первым в
европейском искусстве Джорджоне лишил пейзаж статичности и сумел передать мгновенное состояние природы:
так в «Грозе» вспышка молнии словно списана с натуры. Шаг к превращению пейзажа в самостоятельный жанр
живописи - одно из его великих достижений.
Основа той гармонии, которую мы ощущаем, глядя на картины Джорджоне, - пластическое соответствие
форм человеческого тела природным формам. Так «Юдифь», «Три философа», «Сельский концерт», «Гроза»
построены на тонких перекличках ритмики фигур с ритмом древесных стволов и ветвей. Особой силы достигает
мотив подобия женской красоты красоте природы в «Спящей Венере»: плавные очертания тела богини
повторяются в округлых очертаниях холмов, и возникает ощущение, что лежащая женщина - порождение
самой земли.
Мир Джорджоне словно «лишен углов»: материя естественно взаимодействует с воздушной средой,
размывающей и смягчающей контуры предметов. Легчайшая светотень сглаживает формы человеческих тел,
органично соединяя их с пейзажем. Светотеневая моделировка у Джорджоне так тонка, что - страшно сказать! -
даже леонардовская прозрачная светотень «сфумато» кажется тяжеловатой. Предшественники Джорджоне
изображали удаленные предметы лишь с учетом линейной перспективы, пространство между ними оставалось
«безвоздушным», Джорджоне впустил в картины воздух, научился изображать световоздушную среду,
сгущающуюся по мере удаленности предмета.
Сегодня мы, увы, не можем в полной мере судить о колорите картин Джорджоне, но очевидно, что он,
предвосхищая искусство будущего, был подлинным живописцем: Джорджоне не расписывал красками
окончательно продуманную и полностью прорисованную композицию, а, как свидетельствуют рентгеновские
снимки его картин, изначально мыслил в цвете, менял свой замысел с кистью в руках.
Безвременная кончина Джорджоне была, как выразился Вазари, «великим ущербом для мира». Однако
заканчивая жизнеописание художника, Вазари пишет, что Тициан не только сравнялся мастерством со своим
учителем, но и превзошел его. Свои «Жизнеописания» Вазари сочинял в середине 16 в., в годы восходящей
славы Тициана. Но через полтора столетия после смерти Джорджоне, в 1660 г., венецианский художник и
историк искусства Марко Босчини уже воздает Джорджоне должное, посвящая ему восторженные и очень
точные строки: «Джорджоне, ты первым сумел показать чудеса живописи./…/ До того как появился ты, все эти
художники изображали статуи, по сравнению с тобой, создающим живые фигуры». Масштаб таланта и
новаторство Джорджоне были в полной мере оценены в 19 столетии. Отблеск «чудес живописи»
венецианского мастера лежит на европейском искусстве вплоть до сегодняшнего дня.
Автор: Марина Аграновская
Источник:http://www.maranat.de