интервью
Разговор с Юрием Володарским для декабрьского номера киевского журнала "ШО". Текст тут не целиком - потому что появится когда-нибудь на их сайте.
Тарковский снял «Зеркало», чтобы избавиться от навязчивых снов о детстве. Линор Горалик говорит, что творчество для нее - способ справляться с неврозами. Не является ли «Проза Ивана Сидорова» попыткой избавления от мучающих вас призраков?
Нет - по крайней мере она никак не отличается в этом смысле от других моих стихов. Да - потому что, на мой взгляд, любая деятельность, пытающаяся быть полезной или хотя бы осмысленной, - это единственный работающий метод борьбы с призраками и неврозами, которые, в общем-то, друг другу родня. В этом смысле генеральная уборка или жарка блинов мало отличаются от так называемого творческого труда: и то, и другое помогает провести (по страшноватому темному коридору) время в обстоятельствах, которые ясно опознаются живым существом как «то, да не то», которые имеют временную протяженность, конец и смысл, который никак нельзя свести ни к блинам, ни к поэмам. Другое дело, что яблочный пирог или чистая комната - безусловное благо, чистое и бескорыстное. Хаос становится порядком, не пытаясь сделать вид, что это навсегда; мука, вода и сахар образуют новое единство, от которого, всем на радость, через час ничего не останется. В стихах (по крайней мере во многих стихах) в сравнении с этим слишком много человеческого: и мы, и они стараются зацепиться за жизнь и подольше на ее поверхности удержаться.
Ваши тексты сложны, тексты о ваших текстах еще сложнее. Когда я говорю «ваши тексты сложны», то боюсь, что говорю непозволительно просто. Вопрос еще более банальный, чем вышесказанное: с чего все начиналось? Когда вы стали писать? Кому подражали? От чего отталкивались? От чего отказывались?
Писала я, кажется, всегда, то есть с до-личного детского времени, когда все, что ребенок ни скажет, в рифму и без, выходит хорошо - в нем, как в бассейне, речь играет сама с собой, тестируя и демонстрируя все свои многочисленные возможности. То есть ребенок здесь не экспериментатор, а испытательный полигон, не пишущий, а что-то вроде рукописи. Но тем не менее - я писала, да. Подражала, кажется, не «кому-то», хотя и это было, пусть без отчетливых предпочтений, а «чему-то»: представлению о том, как и зачем надо писать, казавшемуся мне в мои шестнадцать нормативным. От него же потом отталкивалась. А вот отказываться, кажется, ни от чего не приходилось - я всегда писала то, что хотела.
Что это было за представление? Сейчас попробую вспомнить и объяснить, в том числе и сама себе. Во-первых, это был взгляд на текст как на карманное зеркальце, которое автор периодически подносит к лицу и которое должно что-то отразить и зафиксировать: настроение, состояние, картинку. Мне казалось, что стихам недостаточно просто свидетельствовать о существовании собственного автора и даже о тонкости его душевной организации. Я это тогда называла для себя «прямым высказыванием», и «прямизна» тоже была оценкой, негативной оценкой: слово должно было быть кривоватым, лишенным полировки, должно прогибаться под рукой, меняться и перестраиваться от соприкосновения с внутренней пустующей формой (формочкой, как в песочнице), вокруг которой выстраивается стихотворение. И еще: в стихах, которые мне нравились тогда, в авторских практиках, которые мне были дороги, было очевидным наличие рамы, большого и не вполне подчиненного автору замысла, делающего каждый новый текст или корпус текстов логичным: встроенным в осмысленную общую историю. Мне хотелось читать такое - и хотелось писать именно так.
Поэты порой говорят, что пишут для себя или для Бога. Для кого пишете вы? Необходим ли вам читатель? Нужен ли диалог с ним?
Я пишу для себя; это занятие - что-то вроде механизма, вживленного в плоть, вроде часов, которые нужно чистить, заводить, подводить стрелки, ждать, пока зазвонит будильник. Потребность в читателе - естественная реакция на наличие этого механизма; циферблат должен быть обращен к кому-то. Фокус в том, что этот кто-то - читатель-собеседник, читатель-соучастник, читатель-интерпретатор, видящий текст так, как он был задуман автором и даже немного глубже - кажется, не нуждается в диалоге с автором (зачем ему? он и так все знает и понимает). Но самой веры в его существование мне достаточно, чтобы часы продолжали тикать.
На фестивалях поэты обычно читают стихи друг для друга. Нынешняя аудитория поэзии почти не выходит за ее цеховые рамки. Огорчает вас это, радует или не имеет значения?
Кажется естественным - то есть не вызывающим лишних эмоций. Аудитория поэзии - квалифицированная аудитория, те самые читатели-соучастники - всегда невелика, и, похоже, мало изменилась за последний век. Сколько-нибудь широкой ее можно сделать лишь искусственно, как это вышло во времена Политехнического: отрезав, скажем, доступ к другим видам досуга, вырубив музыкальные сайты, закрыв кинотеатры. Но даже если поэзия станет модным занятием, это не сделает неталантливого читателя талантливым, номинального - профессиональным. А потом, цеховые рамки и шире, и уже, чем кажется: большАя часть читателей-писателей легко может считаться просто читателями; необходимость писать - часто естественное следствие внимательного чтения, желание «повторить это самостоятельно». К тому же естественное назначение поэзии - менять реальность, и таким образом ее аудиторией можно считать и людей, вовсе не умеющих читать и писать. Можно сказать, что на определенном наборе явлений и состояний висит табличка с именем того или иного автора, которое и оказывается, по Пастернаку, «фамилией содержания». Точней, наверное, будет считать, что до появления фамилии не существовало и содержания, и что некоторые обстоятельства или переживания, безымянно ставшие общим местом, стоило бы называть для точности «Фет», «Айги» или «Аронзон».
Вы ломаете синтаксис, изобретаете словоформы («простора» женского рода, глагол «завивальс», наречие «тако» - это только лишь в одном стихотворении). Какова природа подобных экспериментов? Что является мерилом их уместности?
Отвечая сразу на последний вопрос - мерилом является внутренняя необходимость. Если посмотреть, плотность языковых… ну, скажем, деформаций сильно варьируется от текста к тексту, от книжки к книжке, и характер их меняется. От чего это зависит? Видимо, от предмета описания, от поставленной задачи. То же, кстати, можно сказать о «сложности» этих текстов - у меня есть ведь и совсем простые. Важна тут именно задача: то, что автор хотел сделать этим текстом, с этим текстом, используя его как ключ или отмычку. Все остальное, включая и вещи, которые первым делом замечаются извне, кажутся инородными или принужденными, - условие, необходимое для того, чтобы дверь открылась. Иногда для этого ее приходится трясти или толкать.
Ваши тексты часто - о непонятном, странном, потустороннем. А в каком состоянии они пишутся? Насколько рассудочен процесс?
В состоянии максимальной ясности - когда устройство будущего текста видно на просвет. Насколько это рассудочное дело, не знаю.
Возглавляемый вами портал OpenSpace поэт Всеволод Емелин в своем блоге саркастически назвал «Советиш Геймланд». Он также считает, что стихи, которые пишут этнические евреи, это не русская поэзия, а еврейская поэзия на русском языке. Не думаю, что вы разделяете его мнение, но согласны ли вы с тем, что этническая принадлежность автора определяет специфику его текстов?
Определяет, конечно. Наряду с дюжиной других факторов, и расставить их по ранжиру я не возьмусь даже в собственном случае.
Говоря о близких вам по духу авторах, вы обычно называете Айзенберга, Дашевского, Воденникова, Фанайлову, Шварц. Читаете ли вы тех, кто от вас далек? Ну, например, можно ли застать Марию Степанову с книжкой Павловой, Быкова или того же Емелина?
Интересна здесь логика противопоставления, которая позволяет объединить Павлову-Быкова-Емелина одной фигурной скобкой; думаю, что ситуация несколько сложней. Емелин, на мой взгляд, куда ближе к тому, что сейчас принято называть актуальной поэзией ¬- собственно говоря, только в этом смысловом пространстве его литературный проект обретает многомерность. Вне поля, где действуют люди и институции, которым противопоставляет себя Емелин, его стихи размагничиваются, становятся просто-стихами - более и менее удачными. По сути дела, только на этом поле они и могут быть прочитаны по-настоящему - в контрастном свете старательно выстроенного «конфликтного» контекста. «Жидопидорасы» и прочие литературные враги Емелина являются его подлинными адресатами; в отсутствие противника его литературная стратегия разом теряет смысл. Случай Быкова - противоположный; здесь действительно приходится говорить о двух несообщающихся этажах, двух традициях, едва ли не двух параллельных литературах: с разными представлениями об удачах и неудачах, с разными критериями оценки текста, с разными авторами - и редкими, почти несуществующими точками совпадения. Здесь как раз нет ни пространства для полемики, ни обоюдной раздраженности или завороженности: конфликту неоткуда взяться.
Тарковский снял «Зеркало», чтобы избавиться от навязчивых снов о детстве. Линор Горалик говорит, что творчество для нее - способ справляться с неврозами. Не является ли «Проза Ивана Сидорова» попыткой избавления от мучающих вас призраков?
Нет - по крайней мере она никак не отличается в этом смысле от других моих стихов. Да - потому что, на мой взгляд, любая деятельность, пытающаяся быть полезной или хотя бы осмысленной, - это единственный работающий метод борьбы с призраками и неврозами, которые, в общем-то, друг другу родня. В этом смысле генеральная уборка или жарка блинов мало отличаются от так называемого творческого труда: и то, и другое помогает провести (по страшноватому темному коридору) время в обстоятельствах, которые ясно опознаются живым существом как «то, да не то», которые имеют временную протяженность, конец и смысл, который никак нельзя свести ни к блинам, ни к поэмам. Другое дело, что яблочный пирог или чистая комната - безусловное благо, чистое и бескорыстное. Хаос становится порядком, не пытаясь сделать вид, что это навсегда; мука, вода и сахар образуют новое единство, от которого, всем на радость, через час ничего не останется. В стихах (по крайней мере во многих стихах) в сравнении с этим слишком много человеческого: и мы, и они стараются зацепиться за жизнь и подольше на ее поверхности удержаться.
Ваши тексты сложны, тексты о ваших текстах еще сложнее. Когда я говорю «ваши тексты сложны», то боюсь, что говорю непозволительно просто. Вопрос еще более банальный, чем вышесказанное: с чего все начиналось? Когда вы стали писать? Кому подражали? От чего отталкивались? От чего отказывались?
Писала я, кажется, всегда, то есть с до-личного детского времени, когда все, что ребенок ни скажет, в рифму и без, выходит хорошо - в нем, как в бассейне, речь играет сама с собой, тестируя и демонстрируя все свои многочисленные возможности. То есть ребенок здесь не экспериментатор, а испытательный полигон, не пишущий, а что-то вроде рукописи. Но тем не менее - я писала, да. Подражала, кажется, не «кому-то», хотя и это было, пусть без отчетливых предпочтений, а «чему-то»: представлению о том, как и зачем надо писать, казавшемуся мне в мои шестнадцать нормативным. От него же потом отталкивалась. А вот отказываться, кажется, ни от чего не приходилось - я всегда писала то, что хотела.
Что это было за представление? Сейчас попробую вспомнить и объяснить, в том числе и сама себе. Во-первых, это был взгляд на текст как на карманное зеркальце, которое автор периодически подносит к лицу и которое должно что-то отразить и зафиксировать: настроение, состояние, картинку. Мне казалось, что стихам недостаточно просто свидетельствовать о существовании собственного автора и даже о тонкости его душевной организации. Я это тогда называла для себя «прямым высказыванием», и «прямизна» тоже была оценкой, негативной оценкой: слово должно было быть кривоватым, лишенным полировки, должно прогибаться под рукой, меняться и перестраиваться от соприкосновения с внутренней пустующей формой (формочкой, как в песочнице), вокруг которой выстраивается стихотворение. И еще: в стихах, которые мне нравились тогда, в авторских практиках, которые мне были дороги, было очевидным наличие рамы, большого и не вполне подчиненного автору замысла, делающего каждый новый текст или корпус текстов логичным: встроенным в осмысленную общую историю. Мне хотелось читать такое - и хотелось писать именно так.
Поэты порой говорят, что пишут для себя или для Бога. Для кого пишете вы? Необходим ли вам читатель? Нужен ли диалог с ним?
Я пишу для себя; это занятие - что-то вроде механизма, вживленного в плоть, вроде часов, которые нужно чистить, заводить, подводить стрелки, ждать, пока зазвонит будильник. Потребность в читателе - естественная реакция на наличие этого механизма; циферблат должен быть обращен к кому-то. Фокус в том, что этот кто-то - читатель-собеседник, читатель-соучастник, читатель-интерпретатор, видящий текст так, как он был задуман автором и даже немного глубже - кажется, не нуждается в диалоге с автором (зачем ему? он и так все знает и понимает). Но самой веры в его существование мне достаточно, чтобы часы продолжали тикать.
На фестивалях поэты обычно читают стихи друг для друга. Нынешняя аудитория поэзии почти не выходит за ее цеховые рамки. Огорчает вас это, радует или не имеет значения?
Кажется естественным - то есть не вызывающим лишних эмоций. Аудитория поэзии - квалифицированная аудитория, те самые читатели-соучастники - всегда невелика, и, похоже, мало изменилась за последний век. Сколько-нибудь широкой ее можно сделать лишь искусственно, как это вышло во времена Политехнического: отрезав, скажем, доступ к другим видам досуга, вырубив музыкальные сайты, закрыв кинотеатры. Но даже если поэзия станет модным занятием, это не сделает неталантливого читателя талантливым, номинального - профессиональным. А потом, цеховые рамки и шире, и уже, чем кажется: большАя часть читателей-писателей легко может считаться просто читателями; необходимость писать - часто естественное следствие внимательного чтения, желание «повторить это самостоятельно». К тому же естественное назначение поэзии - менять реальность, и таким образом ее аудиторией можно считать и людей, вовсе не умеющих читать и писать. Можно сказать, что на определенном наборе явлений и состояний висит табличка с именем того или иного автора, которое и оказывается, по Пастернаку, «фамилией содержания». Точней, наверное, будет считать, что до появления фамилии не существовало и содержания, и что некоторые обстоятельства или переживания, безымянно ставшие общим местом, стоило бы называть для точности «Фет», «Айги» или «Аронзон».
Вы ломаете синтаксис, изобретаете словоформы («простора» женского рода, глагол «завивальс», наречие «тако» - это только лишь в одном стихотворении). Какова природа подобных экспериментов? Что является мерилом их уместности?
Отвечая сразу на последний вопрос - мерилом является внутренняя необходимость. Если посмотреть, плотность языковых… ну, скажем, деформаций сильно варьируется от текста к тексту, от книжки к книжке, и характер их меняется. От чего это зависит? Видимо, от предмета описания, от поставленной задачи. То же, кстати, можно сказать о «сложности» этих текстов - у меня есть ведь и совсем простые. Важна тут именно задача: то, что автор хотел сделать этим текстом, с этим текстом, используя его как ключ или отмычку. Все остальное, включая и вещи, которые первым делом замечаются извне, кажутся инородными или принужденными, - условие, необходимое для того, чтобы дверь открылась. Иногда для этого ее приходится трясти или толкать.
Ваши тексты часто - о непонятном, странном, потустороннем. А в каком состоянии они пишутся? Насколько рассудочен процесс?
В состоянии максимальной ясности - когда устройство будущего текста видно на просвет. Насколько это рассудочное дело, не знаю.
Возглавляемый вами портал OpenSpace поэт Всеволод Емелин в своем блоге саркастически назвал «Советиш Геймланд». Он также считает, что стихи, которые пишут этнические евреи, это не русская поэзия, а еврейская поэзия на русском языке. Не думаю, что вы разделяете его мнение, но согласны ли вы с тем, что этническая принадлежность автора определяет специфику его текстов?
Определяет, конечно. Наряду с дюжиной других факторов, и расставить их по ранжиру я не возьмусь даже в собственном случае.
Говоря о близких вам по духу авторах, вы обычно называете Айзенберга, Дашевского, Воденникова, Фанайлову, Шварц. Читаете ли вы тех, кто от вас далек? Ну, например, можно ли застать Марию Степанову с книжкой Павловой, Быкова или того же Емелина?
Интересна здесь логика противопоставления, которая позволяет объединить Павлову-Быкова-Емелина одной фигурной скобкой; думаю, что ситуация несколько сложней. Емелин, на мой взгляд, куда ближе к тому, что сейчас принято называть актуальной поэзией ¬- собственно говоря, только в этом смысловом пространстве его литературный проект обретает многомерность. Вне поля, где действуют люди и институции, которым противопоставляет себя Емелин, его стихи размагничиваются, становятся просто-стихами - более и менее удачными. По сути дела, только на этом поле они и могут быть прочитаны по-настоящему - в контрастном свете старательно выстроенного «конфликтного» контекста. «Жидопидорасы» и прочие литературные враги Емелина являются его подлинными адресатами; в отсутствие противника его литературная стратегия разом теряет смысл. Случай Быкова - противоположный; здесь действительно приходится говорить о двух несообщающихся этажах, двух традициях, едва ли не двух параллельных литературах: с разными представлениями об удачах и неудачах, с разными критериями оценки текста, с разными авторами - и редкими, почти несуществующими точками совпадения. Здесь как раз нет ни пространства для полемики, ни обоюдной раздраженности или завороженности: конфликту неоткуда взяться.