Моя рецензия на "годаровский" сборник С.М.И.
Борьба на два фронта
Жан-Люк Годар
и группа «Дзига Вертов»
1968-1972
М., 2010
Литературы про кинобунтаря 1960-х и одного из отцов-основателей французской «Новой волны» Жан-Люка Годара - в современной России, наверное, не выходило, если не брать в расчёт немногочисленные статьи в московских интеллектуальных журналах. Я уж молчу про СССР, где после советско-китайского разрыва революционные идеи председателя Мао, которые транслировал через свои ленты режиссёр, были более опасными для всевластия партноменклатуры, а, следовательно, и табуированными, нежели, скажем, анархизм или троцкизм. (То же можно сказать и про доступность годаровских фильмов, показ которых в советских кинотеатрах или на телевидении приравнивался к идеологической диверсии. Впрочем, и сегодня, с крахом советского блока, когда тонкий контрабандистский ручеёк забугорного искусства превратился в буйный поток, картины Годара можно найти разве что на интернет-торрентах, да в редких эстетских кинолавках, торгующих арт-хаусом.)
Затянувшееся молчание/ замалчивание прервал долгожданный для киноманов, андеграундных политических активистов и просто интеллектуалов, разбирающихся в течениях киноарта XX века, выход в свет небольшого, но весьма информативного сборника «Борьба на два фронта. Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов». 1968-1972». Название сборника, видимо, восходит к высказыванию Мао Цзэдуна в мае 1942 года на совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани: «…выступая против произведений искусства, содержащих ошибочные политические взгляды, мы в то же время выступаем и против тенденции к писанию «агиток», содержащих только правильные политические взгляды, но художественно беспомощных. В литературе и искусстве мы должны вести борьбу на два фронта».
Коллектив волонтёров из «Свободного марксистского издательства» перевёл и собрал воедино несколько текстов о т.н. «марксистском» же периоде Годара. По словам издателей, некоторыми этот этап творческого пути режиссёра-авангардиста воспринимается как одна из причуд его эксцентричного гения, другими - как лишнее доказательство, что подлинное новаторство в искусстве невозможно вне связи с освободительной политикой и левой мыслью.
«Точно можно сказать одно: интуиция художника привела Годара в нужное время в нужные обстоятельства, и за несколько лет, прежде чем заодно с большой частью интеллектуалов разочароваться в прямом политическом действии, он сумел не только кардинально обновить собственное искусство, но, что важнее, существенно и глубоко, а вовсе не на уровне поверхностных веяний и конъюнктуры, развить критическую, брехтианскую линию в левом искусстве и арт-теории», - говорит в предуведомлении к книге один из её составителей Кирилл Медведев, не так давно, кстати, посещавший Саратов с культурной программой, посвящённой творчеству другого революционера от кинематографа - Пьера Паоло Пазолини.
В сборнике есть как статьи, написанные самим режиссёром, и интервью с ним, так и тексты о его киноработах. Магистральный материал - пожалуй, обзор Джулии Лесадж «Левая политика Годара и Горена», скрупулёзно анализирующей работу Жан-Люка Годара и Жан-Пьера Горена в названной в честь советского кинодокументалиста-новатора арт-группе «Дзига Вертов», создавшей, под стать эпохе, целый ряд политических кинолент, являющих собой радикальные образцы социальной критики в искусстве. Взять, к примеру, такие фильмы, как «Ветер с востока», «Весёлая наука», «Письмо к Джейн», «Владимир и Роза», «Звуки Британии», «Один плюс один», «Всё хорошо». Полные политических дискуссий, уличных выступлений и контркультурных акций, эти и другие картины группы «Дзига Вертов» (точное количество которых до сих пор неизвестно, наверное, даже самому 80-летнему Годару) выпукло отражают нравы того времени. Радикальные идеи в тот период, особенно на фоне Культурной революции в Китае, стали стремительно набирать вес в западном обществе, низы которого, желая сделать мир справедливее, разочаровались в СССР, идущем по пути геронтологического декаданса, а просоветские компартии в европейских странах накрепко срослись с парламентскими креслами и унылой реформистской риторикой. Глядя на пекинскую лабораторию будущего, старуха-Европа вспомнила подзабытую молодость, воплотившуюся в дальнейшем как в протестных настроениях против существующих порядков, захватах предприятий и вузов, всеобщих забастовках и бегстве правительств (апогеем чего стал Красный Май 1968 года во Франции), так и в расцвете новаторского искусства. Даже Энди Уорхол почуял, откуда дует ветер, принявшись одну за одной «строчить» свои шелкографии с изображением великого кормчего. Чего говорить о Годаре, который и до образования группы «Дзига Ветров» отличался острой рефлексией на политические события и явления, взяв на вооружение леворадикальные идеи председателя КНР ещё в «Китаянке» и «Уикенде».
«В эстетическом Годар и Горен выражали презрение к натуралистическому стилю, или синема-верите, в рамках которого политика, по-видимому, пребывала на поверхности событий. Режиссёры, следовавшие такому стилю, даже если ими двигали политические мотивы, снимали лишь то, что происходит», - отмечает Лесадж. А происходило в те горячие годы много интересного. Поэзия живой революции - реальности конца 1960-х-начала 1970-х годов - не шёпот аутсайдеров, но абсолютный гнев времени. Как говорит Жан-Пьер Горен в одном из интервью, опубликованном в сборнике, «любой фильм является политическим. Любой фильм сознательно или бессознательно выступает за что-то, и вопрос вот в чем: какого рода политика действует внутри фильма? В фильме политика выражает себя в эстетике, поскольку фильм - это переход некоторого содержания в некоторую форму. Брехт говорил: «Я ставлю перед собой вопрос формы, потому что я ставлю перед собой вопрос политики». Мы сталкиваемся сегодня с тем, что смысл слова «политика» расширяется с каждым днем. Отсюда наша позиция по поводу «политических фильмов», то есть фильмов о политике. Фильмов, герои которых, помимо всего прочего, также занимаются политической деятельностью. Так определяет политику правящий класс. А люди отказываются от такой политики, и в нашем мире это серьезное политическое заявление. Зависимость от деятельности людей в социальных структурах иногда бывает очень реакционна. Но есть и примеры, когда такого рода отрицание кодифицированной политики правящего класса имеет революционный смысл и революционное воздействие, и вот тут возникает проблема эстетики и новых культурных форм. Вот почему мы не снимаем кино для больших аудиторий, это идеология Голливуда. Мы не верим, что фильм что-то изрекает. Фильм сам по себе речь. В определенный момент трансформация, на которой ты сфокусирован, должна трансформировать фильм. В истории кино есть масса фильмов о безумии, о любви, о политике - их герои трансформируется в плоть и кровь фильма».
Вписывающимся в тренд «делать политически» является помещённый в сборник перевод французского варианта текста фильма «Письмо к Джейн» под названием «Исследование образа». Это проведённое Годаром и Гореном, диалектическое исследование фотографии американской звезды Джейн Фонды, сделанной в 1972 году в воюющем Вьетнаме и опубликованной в L'Express с подписью: «Джейн Фонда расспрашивает жителей Ханоя об американских бомбардировках». (Как известно, в своё время Фонда стала антивоенной активисткой, спонсировала организацию «Ветераны Вьетнама против войны» и расследование «Зимние солдаты», в ходе которого американские военнослужащие рассказывали о преступлениях вооружённых сил США во Вьетнаме. Как и Годар, в те годы кинозвезда не скрывала своих левых взглядов. В одном из выступлений перед студентами она заявила: «Если бы вы понимали, что такое коммунизм, вы бы надеялись и молились, встав на колени, чтобы мы когда-нибудь стали коммунистами».) «Мы воспользуемся этим снимком для того, чтобы отправиться во Вьетнам и ответить на вопрос: как кино может помочь вьетнамскому народу завоевать независимость? Уже говорилось, что не мы одни используем эту фотографию, чтобы переместиться во Вьетнам. Это сделали уже тысячи людей, ведь практически все здесь уже видели снимок, и с его помощью каждый по-своему провел несколько секунд во Вьетнаме. Нам кажется важным понять: как именно фотография помогла этим людям побывать во Вьетнаме? Как они попали во Вьетнам?», - говорят Годар и Горен, обсуждая фотографию в своём тексте.
Нашлось место в сборнике и для критики Годара: рефреном через книжку проходят два текста Ситуационистского интернационала: «Роль Годара» и «Кинематограф и Революция». Эти ребята были весьма привередливыми к другим направлениям в политике и искусстве своего времени, тем более что в некоторых, особенно поздних фильмах группы «Дзига Вертов» критиковалась их «спонтанистская» тактика в политической борьбе, в частности - стихийные демонстрации и краткосрочное политическое планирование.
Нынче времена совсем не те - политические бури в основном переместились из Европы в страны Третьего мира, да и критиковать Годара «за ренегатство» могут не только ситуационисты. Так в интервью режиссёра Interview magazine можно прочитать следующее:
«- Одно время вас считали марксистским активистом.
- Нет, нет.
- Разве вы не были марксистом?
- В жизни не читал Маркса.
- Но вы же говорили про Маркса.
- Да, но это была провокация, мешанина из Мао, Кока-Колы и прочего».
То было в 1994 году - во времена тотального упадка левой политики и коллективного действия. В 2010-м мэтр лишний раз доказал правоту выражения «старый дуб ещё пошумит», сняв картину под недвусмысленным названием «Фильм Социализм». Так что, похоже, «провокация» и «мешанина» (отнюдь не в постмодернистском смысле) возвращаются.
Опубликовано тут.