ЖИВОПИСЬ ВЕНЕЦИИ. ЧАСТЬ ВТОРАЯ И ПОСЛЕДНЯЯ
КАТАЛОГ
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ЛЕКЦИЯ
ДЖОВАННИ Д’АЛЕМАНЬЯ, АНТОНИО ВИВАРИНИ
Альбом: Картинки
Антонио Виварини. Полиптих Богоматери. 1444. Дерево, темпера. Ц.Сан Джаккариа, Венеция.
Если говорить о венецианской живописи в целом, то нужно отметить, по крайней мере, два обстоятельства. Одно несколько внешнее по отношению к искусству, хотя и немаловажное. Я имею в виду то, что в Венеции, кроме традиционных заказчиков, с которыми мы постоянно имеем дело, - это прежде всего Церковь в лице храмов, монастырей и светские правители, имелись и другие институции. Во-первых, в Венеции уже в XV в. существовала должность официального художника Республики. Таковым был Джентиле Беллини, старший из братьев Беллини, затем его брат Джованни, а потом на протяжении нескольких десятков лет Тициан. В круг обязанностей официального художника Республики входило написание портретов венецианских дожей, избираемых пожизненно, и изображение важнейших государственных событий: празднеств, приемов иностранных послов, торжественных обрядов и церемоний, которые венецианцы очень любили, начиная с ежегодной церемонии обручения дожа с самой Адриатикой, когда пурпурно-золотая гондола правителя Венеции выезжала в лагуну, и он бросал с палубы обручальное кольцо в воды Адриатического моря, символически обручая Республику с водной стихией.
Начиная с этого обряда и кончая ежегодным карнавалом, традиция которого сохранилась вплоть до XIX века. Еще Гете, романтики, Стендаль ездили в Венецию на знаменитый карнавал. Таким образом, существование должности официального художника Республики со специфическим кругом обязанностей привело к тому, что в самой структуре жанров венецианского искусства появилось такое отличие, как изображение светских церемоний. Своеобразная церемониальность, торжественность, праздничность, нарядность, светский оттенок обрядовости проникает и в религиозную живопись Венеции. Происходит своеобразное смешение традиционного сакрального сюжета с элементами чуда и официального, даже несколько протокольного официоза процессий, шествий.
Альбом: Картинки
Антонио Виварини. Св.Иероним, св.Бернардино ди Сиена и св.Луи Тулузский. 1451-1456 гг. ц.Сан Франческо дела Винья, Венеция.
Во-вторых, в Венеции были широко распространены так называемые братства. Это не собственно венецианское изобретение - братства существовали и в других итальянских городах, но здесь они особенно многочисленны. Пришли они из-за Альп, братства были очень характерны для Северной Европы, а Венеция ближе всех к Северу, она многое оттуда перенимала. Эти филантропические общества строились на разных основаниях, - иногда это полурелигиозные объединения жителей одного или нескольких кварталов города, иногда в основе такого объединения лежал профессиональный принцип, иногда братства создавались в честь какого-то одного святого и объединяли поклонников преимущественно этого святого или святой, которые чем-то помогли и которым преимущественно молятся члены этого братства. Братства устраивали приюты для сирот, богадельни, строили школы. Они очень много потрудились на ниве просвещения в европейском масштабе. Члены братств регулярно собирались для обсуждения своих внутренних дел, но кроме того и для духовного общения, для религиозной медитации, для душеспасительных бесед. Братства строили свои здания, которые назывались «scuola» - дословно «школа», - но это были здания для таких вот неформальных религиозно-филантропических организаций. Братства поручали художникам, иногда очень знаменитым, украшать живописью залы своих скуол, которых, повторяю, в Венеции в XV-XVI вв. было великое множество и на которые работали такие замечательные мастера, как Карпаччо, Тициан, Веронезе, Тинторетто и многие другие, менее именитые. «Scuola di San Rocco» («Школа св.Роха» или «Братство св.Роха»), «Scuola di Sant’Orsola» («Братство св.Урсулы»), «Scuola di San Giorgio Maggiore» («Братство св.Георгия Великого») - вот наиболее известные из них благодаря живописным сериям великих веницианских мастеров. Это одна причина некоторой особости венецианского искусства. Вторая же лежит уже собственно в области его формального языка.
Альбом: Картинки
Антонио Виварини и Джованни д’Алеманья. «Триптих». 1446. Дерево, темпера. Галерея Академии, Венеция.
Традиционно, еще со времен Вазари принято было говорить, что насколько флорентийские художники и, шире говоря, мастера, которые находились в круге флорентийских влияний, в том числе и римские мастера XVI в., внимательны к рисунку, к моделировке форм, передаче объема с помощью светотени, настолько венецианцы внимательны к колориту. Таким образом сформировалось это противопоставление: флорентийцы - рисовальщики, а венецианцы - колористы. Сформировалось и очень прочно утвердилось в искусствоведческой традиции, иногда доходя до некоего абсолютизированного разделения. Это преувеличение, конечно. Великими колористами были и многие флорентийские живописцы: Филиппо Липпи, Боттичелли, например, но в целом, пожалуй, в этом есть значительная доля правды. Дело, скорее, в том, что венецианцы понимают и разрабатывают контур несколько иначе, чем флорентийцы. Они действительно не столько линейно прорисовывают фигуры, сколько сразу лепят их с помощью тончайше выверенных цветовых отношений. Венецианские художники обладали изумительным ощущением цветосилы, цветоносности света, ощущением тона, и это было, как будто врожденным качеством венецианской школы живописи. Известно, например, что когда Микеланджело с небольшой свитой пришел в мастерскую Тициана в Риме, то Буонарроти, очень внимательно рассмотрев работы Тициана, наговорил ему много очень лестных любезностей, а когда вышел, то сказал своим спутникам, что Тициан конечно, большой и замечательный мастер, но рисунок у него хромает. С точки зрения такого пуриста рисунка, каким был Микеланджело, это было правомочно, но дело в том, что мы ведь теперь понимаем, что у Тициана не плохой рисунок, а просто другой. У него другое по своей природе отношение к форме. Тициан не столько прорисовывает (я говорю о Тициане, подразумевая здесь всю зрелую школу венецианской живописи), сколько сразу же лепит фигуру. Замечательно, что были флорентийцы, но замечательно и то, что были венецианцы.
Альбом: Картинки
Антонио Виварини и Джованни д’Алеманья. «Триптих». Левая часть: св.Григорий и св.Иероним. 1446. Дерево, темпера. Галерея Академии, Венеция.
Такая пристальность к цвету, почти всеобщее колористическое мастерство венецианских художников вызывало у историков искусства, у психологов искусства естественные попытки докопаться до корней - почему, откуда оно происходит. То ли это еще византийское наследие, впитанное с огромной традицией Средневековья, - это чувство цвета, покоящееся на воспитанности глаза на венецианских средневековых мозаиках, - многоцветных, золотых, пурпурных, насыщенных, блистающих. Может быть, здесь играют роль причины климатического, физического свойства. В Венеции особый воздух, особого зеленовато-серебристого, но не холодного оттенка. Воздух цвета теплого серебра, с чуть зеленоватым отливом. Вода играет бликами на воздушных массах, на облаках, на стенах палаццо, в тенях, делая их серебристыми и менее глухими, всегда прозрачными. Венецианский воздух создает особую ауру в прямом и в переностом смысле. Не чувствовать этого нельзя. Если это понимают туристы, то насколько внимателен к этому был развитой и тренированный глаз художника.
Таковы отличительные черты венецианского искусства, в высшей степени характерные для этой школы живописи.
Альбом: Картинки
Антонио Виварини и Джованни д’Алеманья. «Триптих». Правая часть: св.Амвросий и св.Августин. 1446. Дерево, темпера. Галерея Академии, Венеция.
Как я уже сказал, Ренессанс появляется в Венеции не сразу, а первые шаги Кватроченто становятся заметны здесь лишь в середине XV века. Причем, ранние образцы искусства Кватроченто рождаются в Венеции на скрещении весьма различных влияний. С одной стороны - византинизм с его повышенной цветосилой, а с другой - хрупкость, изысканность, доходящие иногда до манерности, что было явным влиянием поздней Северной Готики, Интернациональной Готики, Готики французской. В венецианском искусстве соседствуют - с одной стороны - взвихренность и утонченность силуэтов, поз, жестов, воплощение духовных переживаний и порывов, а с другой - мантеньевская окаменелость, ощущение литой, твердой формы, отнюдь не человеческой плоти, а какого-то твердого, непроницаемого материала. Далеко не сразу венецианское искусство сумеет отойти от этой муляжности и научится ощущать неповторимость фактуры предметов, поверхности человеческого тела. Вот, по крайней мере, три аспекта воздействия, которые переживает венецианское искусство.
Первым этапом развития Кватроченто в Венеции стало искусство так называемой Муранской школы, названной по имени небольшого островка Мурано, который лежит напротив города, в лагуне. Там находились знаменитые мастерские венецианского стекла, самого драгоценного в Европе, где умели делать драгоценнейшие сосуды и впервые научились создавать плоские зеркала любого размера вместо традиционных выпуклых маленьких зеркал. Кстати, эти мастерские до сих пор существуют, но работают преимущественно на ширпотреб. Во всяком случае, традиция не перевелась: муранские бусы, муранские амулеты, муранские сувениры в Венеции раскупают и поныне.
На этом островке появляются два художника, о которых мы мало что знаем, кроме того, что они открыли свою мастерскую. Джованни д’Алеманья (Джованни из Германии), по-видимому, немец по имени Иоганн. И Антонио Виварини, принадлежащий к семейству Виварини, которое насчитывает несколько поколений художников. Их искусство малоинтересно само по себе - это Интернациональная Готика, ориентирующаяся даже больше на немецкие, чем на итальянские образцы. Некая тривиальность, некая сухость ощущается в их работах. Но из этой мастерской Мурано вышел первый действительно крупный мастер венецианской живописи Карло Кривелли.