Прибытие (Arrival, 2016)
Я давно уже хотел написать про „Прибытие”. Отчасти, потому что я просто не мог не отдать должное одному из лучших фильмов ушедшего года. Но главным образом потому, что на примере “Прибытия” я хочу показать кое-что важное о кино.
Для начала, скажу очевидное: в прошлом году, наверное, не было фильма, которому оказал большую медвежью услугу его маркетинг. Я пропустил этот фильм в кинотеатрах во-многом просто потому, что из-за всех трейлеров казалось, что это самый стандартный на свете фильм про прибытие пришельцев, снятый самым унылым стандартным голливудским стилем. В общем, такой вот еще один „День, когда земля остановилась” (римейк). А в реальности фильм оказался скорее такой вот научной фантастикой от Терренса Малика какого-нибудь, с красивой классической музыкой, потрясающими длинными дублями, меланхоличным настроем и этим чудесным чувством величия и масштабов вселенной.
Это как раз пример того, что я недавно назвал „идеальным фильмом”. Говард Хоукс говорил, что „Хороший фильм- это три хорошие сцены и ни одной плохой”. И „Прибытие” - это своего рода доказательство этого тезиса. История о прибытии пришельцев без всякого мусора, отягощающего фильмы этого поджанра. Без миллиона персонажей Эммериха, или предысторий „Контакта”. Простая картина о главном. Картина, сделавшая своей основной темой сложности коммуникации и очень тонко проводящая параллели с нашей жуткой современностью, и событиями вроде иммиграционного кризиса.
Но я хочу поговорить не об этом. Я хочу объяснить один потрясающий момент, который меня особенно зацепил при просмотре. И для того чтобы это сделать, мне придется объяснить вам немного теории кино и проспойлерить практически весь фильм. Так что, если вы еще не посмотрели „Прибытие”, то сделайте это сейчас, а потом дочитайте эту статью. Позже меня поблагодарите.
В общем, в кино есть такая штука под названием „Эффект Кулешова”. В СССР кинодел Лев Кулешов открыл уникальный психологический эффект, суть которого заключалась в том, что комбинация разных кадров, показанных один за другим создавали больше смысла чем каждый кадр сам по себе. Он продемонстрировал этот эффект роликом, в котором сначала нам показывали человека, смотрящего в камеру, а затем тарелку с супом на столе. И создавалось впечатление, что человек из первого кадра как раз смотрит на эту тарелку с супом.
Хичхок позже продемонстрировал этот эффект еще раз, при помощи ролика в котором заменив кадр, на который реагирует человек в кадре можно превратить доброго джентльмена в жуткого извращенца.
И хотя вы скорее всего не знали об этом эффекте, вы видели его во всех фильмах в вашей жизни. Эффект Кулешова - это основа почти всего искусства монтажа. И если задуматься, то можно заметить насколько удивительными бывают выводы, которые мы делаем на основе комбинаций разных кадров.
Как, например, в боевой сцене если в первом кадре человека бьют по лицу, и во втором кадре мы видим с другого ракурса как он падает- мы сразу понимаем, что это продолжения действия из первого кадра, а не другая драка. Или, если у нас сцена диалога, и в первом кадре сидит человек слегка справа от центра экрана, а во втором кадре сидит другой человек, зеркально расположенный слева от центра- мы понимаем, что эти люди скорее всего сидят друг напротив друга и разговаривают. Или, когда агент 007 за считанные секунды перемещается из одного конца мира в другой- мы понимаем, что он не буквально телепортировался, а просто между сценами прошло какое-то время.
С другой стороны, у нас есть плохо использование этого эффекта. Огромная проблема с монтажом в „Бетмене против Супермена” и „Отряде Самоубийц” как раз в том, что они плохо дают своим монтажом понять сколько времени проходит между сценами, и где они происходят.
Теперь мы можем поговорить про „Прибытие”.
Фильм начинается с серии сцен, в которых мы видим, как у главной героини Луизы (Эми Адамс) рождается, взрослеет и умирает от болезни на протяжении нескольких лет родная дочь. После чего стартует уже сам основной сюжет фильма. Из-за того, что эти сцены с дочерью расположены в самом начале картины, плюс из-за их обрывочного характера- у нас складывается впечатление что это флешбек, действия которого происходят до событий фильма. И по началу мы смотрим картину именно с этим предубеждением.
В начале картины Луиза приходит на свое рабочее место в университете, и намеренно игнорирует все происходящее вокруг, что позволяет ей позже всех узнать о прибытии инопланетян. В этот момент нам кажется, что она так себя ведет, потому что она все еще в горе и погружена в свои мысли.
Далее, на протяжении всей картины она тут и там продолжает видеть короткие сцены с собой и своей дочерью. Эти флешбеки сделаны точь-в-точь как в „Человеке из стали” или „Lost”. Луиза слышит голос дочери в одном кадре, в следующем мы видим сцену, из которой этот голос исходит. Опять же, учитывая то, что обычно в кино так сделаны флешбеки, мы приходим к выводу что Луиза продолжает время от времени вспоминать свою дочь. Она слышит какую-то знакомую фразу в нашем времени, и вспоминает как ее дочь говорила что-то похожее в флешбеке. Но на этот раз не все так просто. Начинает появляться ощущение, что что-то не так. Кусочки паззла не подходят друг другу. К примеру, в одной сцене Луиза говорит другому ученому что ее навыки лингвистики не помогли ей найти партнера. Но ведь мы знаем, что это не так, ведь у нее явно был партнер, раз есть дочь.
А затем фильм отправляет нас в полный нокаут. В начале третьего акта, после множества переговоров с пришельцами и все более часто появляющимися флешбеками, Луиза попадает на корабль пришельцев, и разговаривает наедине с их представителем. И в кульминационный момент она спрашивает: „Кто эта девочка, которую я постоянно вижу и слышу?”
И тут мой мозг малость взорвался. Луиза (и мы, зрители) все это время видела не прошлое, а будущее. Более того, как позже выясняется, скорее всего даже события фильма-это не настоящее. Какой-либо фиксированной точки настоящего времени нету как таковой. Потому что она больше не существует для нашей героини, после того как под влиянием инопланетного языка ее сознание стало существовать вне времени. Точно так же как мы с вами видим фильм как серию нелинейных сцен, точно так же и Луиза видит теперь свою жизнь. Не как серию событий в определенной последовательности, а скорее, как сцены, которые можно переживать снова и снова в любом возможном порядке.
Режиссер Денни Вильнёв обернул эффект Кулешова против нас самих. Он взял наше коллективное понятие киноязыка, и показал его ограничения. И это невероятно, потому что именно об этом и сам фильм. О ограничениях, созданных языком в нашей жизни, и о ограниченности нашей точки перспективы. Ведь кинематограф - это тоже своего рода язык, и Вильнёв нам показывает его ограничения и как он сужает нашу точку перспективы.
И возможно кто-то из вас сейчас скажет „И что, это все? В этом весь гений Arrival? Милый трюк монтажа?”. Технически…да, это все. Я бы не сказал, что „Arrival” весь набит такими откровениями, такими потрясающими находками, которые развивают кино как вид искусства.
Но в то же время я не хочу, чтобы вы недооценивали этот момент. Потому что на самом деле это как раз та самая грань, которая отличает великих режиссеров от просто хороших. Хорошие режиссеры хорошо знают язык кино, его правила, его стандарты. Они могут сделать хорошую, даже отличную картину следуя старым правилам, опираясь на плечи титанов. Но великий режиссер знает, как взять устоявшееся правило, и сделать с ним что-то принципиально новое и невиданное. Он знает, что в великом фильме всё, абсолютно каждый элемент должен служить какой-то единой цели- главной идее фильма. И если у вас есть фильм про сложности коммуникации и языка, то почему бы не показать этот ваш тезис на примере самого фильма и языка кино?
На этом все. После этого я могу сказать, что я абсолютно спокоен из-за того, что „Бегущий по Лезвию 2049” находится в надежных руках.