Андрей Файт. Главный злодей советского кино. Часть 2.
* * *
Приближалось то время, когда в кино вошел новый компонент. Вошел властно, грубо, ломая традиции.
В кино ворвался звук.
Великий Немой не хотел умирать без сопротивления, он уже достиг высокой степени совершенства. Но звук оказался сильнее.
В самой технике звукозаписи разбирались только звукооператоры. Остальные члены съемочной группы имели о ней самое неопределенное представление. Звуковиков так и называли - «колдуны». Вся группа оказывалась в зависимости от «колдунов». Снять звуковой кадр было во много раз сложнее и занимало значительно больше времени, чем привычный немой. Бывало, что к актеру, произносившему одну только фразу, подходил звукооператор и говорил: «У вас выскакивает буква „а“!» Куда выскакивает? Почему выскакивает? И как ее, в таком случае, надо произносить? У звуковиков возникали бесконечные трения с оператором, с трудом все улаживалось, переснималось. и когда кончались звуковые кадры, вся группа с облегчением вздыхала: «Ну теперь остались пустяки - несколько немых кадров...»
В труднейшем положении оказались киноактеры. Не имевшим никакой школы речи, им надо было овладевать новым искусством. В немом кино актеры говорили, иногда даже произносили относительно длинные монологи - выразительная артикуляция губ была необходима зрителю. Бытовал рассказ о том, как группа глухонемых, придя в кинотеатр, дико хохотала в самом драматическом месте фильма - они поняли по губам актеров, что те несут несусветный и даже не совсем приличный вздор. Но это, конечно, из области анекдотов. Без соответствующего тематического накала играть нельзя, не имели значения такие вещи, как тембр голоса, дикция, интонации.
И вот звук преградил дорогу ряду актеров. Добившись положения в немом кинематографе, они остановились. Сошли на незначительные роли. Покинули кинематограф.
Право, не знаю почему, но преодолеть этот барьер мне оказалось легко. Как-то все прошло безболезненно и совсем просто.
* * *
В конце декабря 1914 года, когда мне было 11 лет, моя мама привезла меня из Франции в Москву. Путешествие было сложным и трудным - шли первые месяцы мировой войны. Все границы были закрыты. Дарданелы также. Но Болгария еще не вступила в войну, и пароходом из Марселя, через Мальту, Афины, Салоники и дальше поездом через Грецию, Сербию, Болгарию и Румынию еще можно было проскочить в Россию. Вот так мы и приехали в Москву.
Приятелей-сверстников здесь у меня не было, и, по-видимому, для того, чтобы я не свел дружбу с «уличными» мальчишками, меня решили познакомить с мальчиком воспитанным, «из интеллигентного дома».
И вот однажды вечером ко мне пришел худенький, голенастый, не очень складной подросток, немногим старше меня. Его звали Мурка Ромм.
Я легко мог бы написать, что и тогда меня поразила живость мальчика, необыкновенная для его лет начитанность или еще что-нибудь в этом роде. Не буду лгать - решительно ничего меня не поразило. Мы сидели на диване, вяло перебрасывались словами, совершенно не зная, что нам делать.
Через несколько дней я нанес ответный визит. Мы опять проскучали пару часов. На этом знакомство оборвалось. Дружба не состоялась. Почему - не знаю. Скорее всего потому, что из попыток искусственно создать дружбу между детьми редко что получается.
Мурку Ромма я с тех пор не видел. Встретился с Михаилом Ильичем Роммом.
Прошло лет восемнадцать. Мне позвонили по телефону:
- Вас просят приехать на «Мосфильм» для переговоров.
- О чем именно?
- Мы начинаем постановку фильма «Пышка».
- По Мопассану?
- Да. Ставить картину будет Михаил Ильич Ромм.
Никаких ассоциаций у меня эта фамилия не вызвала. Часа через два я был на «Мосфильме». В жестоко накуренной маленькой комнате сидели несколько человек. «Михаил Ильич у директора студии. Сейчас придет». Я прождал несколько минут. Распахнулась дверь, и быстро вошел молодой человек лет тридцати. На ходу скидывая пальто, он уже обращался к кому-то из съемочной группы, как бы продолжая прерванный разговор.
Нас познакомили. Он пристально, немного искоса, посмотрел на меня.
- Позвольте...
Я тоже его вспомнил, и мы немного посмеялись над нашим первым неудачным знакомством.
- Идемте! - И Михаил Ильич увел меня в свою комнату.
Ромм предупредил меня, что через три минуты он должен уехать, и начал говорить. Он то присаживался к столу, то быстро начинал ходить по комнате. Михаил Ильич говорил минут сорок пять. Он рассказывал о других исполнителях, показывал эскизы костюмов, декораций.
Умение увидеть еще не начатую картину, способность мысленно представить себе ее всю, от вступительных титров до слова «конец», - ценнейшее качество режиссера. Когда он рассказывал о «Пышке», можно было подумать, что перед вами многоопытный кинематографист. А это была его первая картина.
«Пышка» была признана одной из лучших экранизаций зарубежной литературы в немом кинематографе. Ромен Роллан писал, что был крайне удивлен, насколько тонко удалось постановщику передать всю обстановку, атмосферу и быт Франции второй половины XIX века: «Даже мелочи, например, утки во дворе гостиницы! Какой француз не знает руанских уток? Это очень верно!» Передавая этот разговор, Ромм весело смеялся - как раз утки не были его достижением, а явились следствием обычной кинематографической накладки. Для съемок двора гостиницы режиссер попросил привезти несколько кур. Кур не доставили - вероятно, просто забыли. Срочно перед самой съемкой погнали машину и привезли несколько... уток. Михаил Ильич разозлился: «Ну и черт с ними! Пусть будут утки! Не отменять же съемку».
* * *
В 1948 году Григорий Васильевич Александров приступил к постановке картины «Встреча на Эльбе». Он предложил мне чрезвычайно интересную роль - крупного фашиста Шренка, которого под видом борца за мир Хельмута Крауса заключают в концлагерь, с тем чтобы подходящие советские войска освободили его, дав ему возможность действовать в нашем тылу и вывезти ценные патенты в американскую зону оккупации. Шренк-Краус, оборванный и обросший, радостно приветствует освободителей и покидает тюрьму с толпой заключенных. Потом он исчезает и вновь появляется совершенно преображенным в сопровождении своей «дочери» у советского коменданта. «Дочь», американскую разведчицу, играла Любовь Орлова. Кажется, это ее первая отрицательная роль в кино.
Картина снималась в Калининграде, бывшей столице Восточной Пруссии, городе Кенигсберге, считавшейся неприступной крепостью.
Я не видел войны. В 1941 году я был эвакуирован со студией «Союздетфильм» в Сталинабад. Снимался там в картинах «Лесные братья», «Учительница Карташова», «Железный ангел», заканчивал работу в фильме «Лермонтов». Я испытал тяготы эвакуационной жизни, но о войне знал по сводкам, газетам, фотографиям, рассказам и хроникальным фильмам.
И вот я попал в Кенигсберг, эту отчаянно защищавшуюся «неприступную крепость», павшую после неистового и кровавого штурма. Город был мертв. Мы жили в Доме офицеров, случайно уцелевшем здании. Вокруг на целые километры простирались развалины. Три года прошло с тех пор, как отгремели здесь последние залпы. Улицы были расчищены от обломков, но пустые, полуобвалившиеся коробки домов стояли вдоль искареженных тротуаров. Сейчас все было тихо. Кое-где зеленый плющ уже начал подниматься и прикрывать зияющие раны. Больше всего меня поразил вокзал - замершие поезда, рухнувший на них переходный мост. Остановились часы - пять минут третьего. В этом было что-то уэллсовское.
Над ролью Шренка-Крауса я работал с увлечением. Это как раз тот случай, когда актер появляется на экране в двух совершенно различных образах. Мне дорога эта картина.
* * *
«Королевство кривых зеркал» было снято Александром Артуровичем Роу в 1963 году. Этот фильм стоит особняком в длинном списке его картин, доставивших столько радости детям. Я играл главного министра королевства Нушрока - Коршуна.
Здесь я позволю себе вновь вспомнить ГИК. Институт давал отличную физическую подготовку - акробатика, бокс, фехтование, балетный станок, верховая езда, занятия на трапециях - все это держало нас в отменной форме. Эти занятия не могли не увлечь нас, молодежь, и многие достигли в отдельных видах спорта высокой степени совершенства. Киноактер безусловно должен владеть своим телом, но в ГИКе опять же неверно считали, что актер на съемках все должен делать сам. Это ошибочно! Актер никогда не сделает сложный трюк с той точностью и совершенством, как это может сделать профессионал, специалист по данному трюку. Пренебрежение этим правилом приводит иногда к трагическим результатам - из-за нелепой неточности погиб великолепный актер Урбанский.
В «Королевстве кривых зеркал» в возрасте шестидесяти лет я скакал верхом на лошади на продолжении почти всей картины. Скакал иногда по крутым, каменистым, не совсем безопасным тропам. Но падал на всем скаку через голову лошади не я. Это делал дублер. И мне отнюдь не стыдно. Трюкач рискует во много раз меньше и делает он свое дело точнее и лучше. А техника съемки сейчас на таком уровне, что зритель никогда не заметит подмены.
Это был последний фильм, потребовавший от меня спортивных навыков. Многие сцены, действительно, стоили большого напряжения сил. Но я ни в коей мере не ропщу, потому что мне помогала отличная физическая закалка - до сих пор я езжу верхом на лошади, занимаюсь акробатикой, боксом, приспособлен к кочевой жизни в дальних экспедициях.
«Королевство кривых зеркал» мы снимали в Крыму - Ялта, Симеиз, Красный Камень...
Ялта - наш излюбленный киногород. Со сколькими картинами она связана! Сколько киноэкспедиций в любое время года отправлялось в этот благословенный край! В той же Ялте и близ Севастополя снималась еще одна моя сказка - «Волшебная лампа Алладина». Это уже Древний Восток, «Тысяча и одна ночь».
Невероятно, но однажды меня уже приглашали сыграть Магрибинца в экранизации этой сказки. В 1938 году режиссер Андриевский приступал к съемкам «Волшебной лампы Алладина», но вскоре фильм был снят с производства. И вот в 1966 году я вновь оказался в костюме Магрибинца. Это уникальный случай - через двадцать восемь лет тому же актеру предлагают играть ту же роль в том же фильме на той же студии. В театре это невозможно. В кино, где возраст сказывается гораздо быстрее, это почти невероятно. Но дело, конечно, не в том, что за эти двадцать восемь лет я не изменился (увы, я изменился!), а в том, что Магрибинец - существо без возраста. Ясно только, что он не юноша, а сорок ему лет, пятьдесят или семьдесят - никакого значения не имеет.
Скажу лишь немного о своей роли. Мне кажется, что вплоть до окончания съемок мы с постановщиком Борисом Рыцаревым так окончательно и не договорились. Его увлекала идея показать Магрибинца в ироническом плане. Таким, знаете ли, волшебником-неудачником, забывающим текст своих заклинаний, мелким завистником. Мне же хотелось показать грозную силу зла, поднимая тем самым подвиг героя. Ведь Магрибинец стремился овладеть волшебной лампой из-за возможности стать повелителем мира (ни больше ни меньше!). И вот ряд сцен в фильме снят «по-рыцаревски», а ряд - по-моему. Казалось бы, при таких условиях неминуемо должен возникнуть разнобой, приводящий к крушению роли. Этого не произошло. Наоборот - образ вырос, стал многограннее. Драматические места усилились комедийными.
Мне нравится эта роль, сделанная нами вдвоем.
* * *
Меня всегда спрашивали, почему я играю отрицательные роли. Трудно ли это.
Ну, конечно, приятно играть героя. Ловить обращенные на тебя восхищенные взгляды, особенно в молодости... Мне это не знакомо. На экране я организовывал заговоры, руководил шпионажем и диверсиями. А в самый решительный момент, когда, казалось, я вот-вот достигну своей цели, мои планы неизменно проваливались и я нес заслуженное наказание. И в зале раздаются аплодисменты, адресованные, опять же, не мне, а герою.
Я знаю, иные милые, мечтательные девушки покупают в киосках фотографии актеров и прикалывают их у себя над столом. Ну, конечно, вряд ли кому из них придет в голову украсить свое жилище моим изображением.
Но дело не в этом. Роли бывают хорошие и плохие. И отличаются они друг от друга отнюдь не моральными качествами персонажей. Все зависит от того, как выписан характер автором сценария, в какие ситуации герой поставлен, как он реагирует на действия партнеров, как говорит, как слушает. А хороший это человек или плохой - к качеству роли это отношения не имеет.
Еще об одной особенности. Когда актеру предлагают роль положительного персонажа, его современника, он имеет полную возможность познакомиться с прообразом своего героя. Он может поехать на завод или в воинскую часть, в колхоз или НИИ. Актер может все узнать о его работе и досуге, подметить его вкусы, привычки и даже сам овладеть некоторыми профессиональными навыками своего будущего героя, что в значительной степени облегчит его задачу. Но вот вам поручают роль, скажем, диверсанта... Познакомиться с ним «на работе» вы не можете. А когда он разоблачен, тогда он уже «не работает», а просто сидит в соответствующем месте. Приходится прибегать к документам, соответствующей литературе и собственной фантазии. Это трудно, но интересно.
* * *
Премьеру всегда ждешь с нетерпением. Бывает, что сам уже много раз видел материал, видел картину и законченной. Но первый просмотр несет много неожиданностей и всегда связан с волнением - все ли твои сцены сохранились при монтаже, как они смотрятся в общем потоке картины, как они будут восприняты зрителями... И вот приближается то место в роли, которое тебе особенно дорого, и стискиваешь зубы, и хочешь отвернуться... Но оно проходит, и дальше, дальше... вот теперь хорошо... еще дальше, еще сцена... Конец. Свет в зале. Можно вздохнуть, выйти, жадно закурить. А потом посмеяться с друзьями.
Дома становится немного грустно - ну вот, еще одна картина. Еще прошел год. Может быть, не встретишь больше людей, с которыми на этой картине работал. Может быть, не побываешь в местах, так хорошо запомнившихся на съемках. Может быть.
А потом, уже в постели, погасив лампу, долго не спишь и лежишь с открытыми глазами, уходя в глубь воспоминаний.
Это было в Нижнем Новгороде в 19... В каком же году? Мне было тогда лет шесть. Ну, значит, в 1909-1910. Я стою перед мамой. Она поправляет мне новенькую матросскую курточку и говорит: «Мохнатенькие глазки» - за мои густые длинные ресницы. Потом она берет меня с собой на улицу. Лето. Тепло. Мы идем на главную улицу города - Покровку.
На тротуарах толпится народ. Проезжая часть почему-то пуста. Отгораживая толпу от пустоты, стоит длинная цепь городовых в белых перчатках. Мама поставила меня на каменную тумбу. «Нельзя, сударыня... Снимите», - сказал городовой, приложив руку к фуражке. «Надо же мальчику посмотреть, - ответила мама. - Вам ведь, наверное, тоже интересно». Городовой вздохнул и махнул рукой - ему, вероятно, до черта надоела вся эта канитель.
И вот издали показался экипаж. Высоко вскидывая точеные ноги, его легко и стремительно нес вороной рысак. В экипаже, спиной к кучеру, стоял офицер. Затем показался длинный кортеж. В переднем, черном, лакированном ландо, запряженном парой серых в яблоках лошадей, сидели двое военных и между ними мальчик, почти в такой же матросской курточке, как у меня.
Одним из военных был царь Николай II. Мальчиком - наследник, цесаревич Алексей.
Мне потом рассказывали, что я вернулся домой чрезвычайно мрачным и два дня уныло слонялся по дому, не отвечая на вопросы, что же, собственно, произошло. Я знал, в чем дело, но не признавался. Признаюсь сейчас - меня грызла глухая, черная зависть: нет, никогда, никогда не проехаться мне по Покровке на паре серых в яблоках лошадей рядом с папой-царем.
Завидовать, оказалось, было нечему.
* * *
Одного молодого человека спросили, умеет ли он играть на скрипке. «Право не знаю, - ответил он. - Я еще никогда не пробовал». Примерно столь же глупо пришлось мне ответить на предложение сниматься в фильме «Гончарный круг».
Русскому крестьянину, колхознику Михаилу Лукичу Болотникову, пошел восьмой десяток. Переняв по наследству от деда и отца гончарное мастерство, он всю жизнь «ляпает горшки», не подозревая, что он художник. Он любит свою работу, хотя последние годы уже и не притрагивается к гончарному кругу, живя на покое. Он с нежностью относится к своим изделиям, не подозревая, что это произведения искусства. Известность приходит к нему случайно. Его кринки, молочники, кандейки попадают на выставки. И вот киноэкспедиция приезжает в его родную деревню.
Съемочная группа, рассчитывавшая лишь мимоходом заехать в деревню Пеньки и продолжить свой путь по древнерусским городам, остается у Лукича на три дня. Молодой режиссер понимает, что в его руках драгоценный материал. Он также отлично понимает волнение старика и со всей возможной чуткостью подводит его к съемкам. На помощь Лукичу приходит и его друг Макар, ободряющий старика рассказами о пережитых вместе трудностях и сумевший наглядно ему доказать, как его любят и ценят земляки. Все это возвращает Лукичу бодрость, его руки обретают прежнюю уверенность, и в конце фильма мы видим старого мастера за гончарным кругом, азартно и молодо работающего, как в лучшие годы.
Вот и весь, казалось бы, нехитрый сюжет фильма. Но именно эта простота сюжета и сделала работу над картиной крайне сложной. В фильме нет «самоигральных» моментов, которые смотрятся зрителем с захватывающим интересом даже при несовершенной работе актеров и режиссера. Нет и сложной интриги, увлекающей зрителей. Есть только три человека - старый мастер Лукич, его друг Макар (Сергей Тихонов) и кинорежиссер (Эдуард Марцевич). На их простых взаимоотношениях держится фильм.
И вот роль Лукича предложили мне. Мне!
Вот тут и пришлось ответить: «Этого я никогда не пробовал». Мне нравится сценарий, нравится роль, но могу ли я ее сыграть - не знаю. Если хотите, приеду. Попробуем.
Постановщик фильма Вадим Клавдиевич Дербенев ранее был отличным оператором. «Гончарный круг» по повести Ионова - его давняя мечта. И прежде всего я благодарен ему за режиссерское мужество - предложить мне роль Михаила Лукича. Для этого надо идти совсем не проторенным путем. Надо видеть в актере возможности, о которых тот, может быть, не подозревает сам. И надо быть по-настоящему уверенным в правильности выбора - провал этой роли равносилен провалу фильма. В этой картине есть одна особенность - она не может быть посредственной. Если вырастут на экране образы трех главных героев, если удастся донести до зрителя всю тонкость их взаимоотношений и, главное, их отношение к народному искусству, а через это и ко всему, что их окружает - фильм прозвучит. Он будет нежным, лиричным, а главное - нужным. В обратном случае все это будет скучно, пресно, и еще задолго до финальных титров зрители выключат телевизоры.
Сейчас, когда я пишу эти строки, фильм только-только закончен. Его еще никто не видел, кроме ближайших друзей. Скоро его представят на суд зрителей.
Случилось так, что работа над этим фильмом совпала с моим семидесятилетием и пятьюдесятью годами работы в кино. И если бы у меня сейчас брали интервью, то на последний стереотипный вопрос «ваши планы на будущее?» я бы ответил: «У артистов, за редким исключением, планов не бывает. Бывают надежды».
Ну а надежды иногда сбываются.
Порой даже самые фантастические.
* * *
«Гончарный круг» стал настоящей творческой победой и режиссера, и актеров. Роль Лукича стала последней значительной работой Андрея Файта в кино. В январе 1976 года он умер.
Его сын, Юлий Файт, стал режиссером. В 1960 году окончил ВГИК, мастерскую Михаила Ромма. Отец не только отказался помочь ему в поступлении, но даже старался не появляться рядом с институтом. В этом вопросе он был очень принципиальным - никогда не просил за себя, не станет просить и за сына. Юлий Файт учился, а затем и дружил с Тарковским, Шукшиным, Миттой. Он увлекся детским кино, снял фильмы «Мальчик и девочка», «Марка страны Гонделупы», «Пограничный пес Алый», «Зеленый остров», создавал документальные и научно-популярные фильмы, сюжеты для «Ералаша».
В 1998 году Юлий Андреевич передал мне рукопись отца, благодаря которой и родилась эта глава.
Сергей Капков. "Эти разные, разные лица"
