Прощай, универсальное!
Стив Кадо. «Журнал «October». 2010. Уменьшенная до размеров 3\4 копия журнала «October» за весну 1980 года.
Во введении к своей недавно опубликованной книге «Формализм и историзм» историк искусства и критик Бенджамин Бухло предлагает ключевой проблемный ракурс для чтения этого сборника старых текстов, опубликованных с 1977 по 1996 год: ракурс взгляда из современного состояния искусства. Кроме того, в качестве основной части введения Бухло взял свою статью “Farewell to an Identity” («Прощай, идентичность!»), опубликованную в 2012 году. В этой статье он констатирует сегодняшний кризис и упадок прежней функции критики в системе искусства. Более того, Бухло указывает, что зона существования осмысленного с его точки зрения, радикально рефлексивного и критического искусства сегодня предельно истончилось: такое искусство располагается на грани невидимости, на пороге смерти, в конце истории.
Но, поднимая глаза от книги, читатель неизбежно пытается соотнести этот убедительный диагноз Бухло с тем, что искусство производится, - пусть лишь в неудовлетворяющих нас формах, пусть лишь в связке с машиной культурной индустрии, - а история продолжается, - пусть даже её продолжение кажется нам пугающим и не сулящим надежд. Однако мы смотрим на то искусство, которое у нас сегодня есть: потребляем его, думаем о нем. Мы живем в настоящем момент истории и вынуждены на него реагировать.
Хотя Бухло говорит о современности, но всегда бросает взгляд назад, в прошлое: в центре его рассуждений о настоящем находится утрата. Тема нарушения исторической преемственности, подмены и потери, ложных двойников и нерадивых наследников возникает во всех статьях книги. Бухло указывает редукции и упрощения, производимые историками искусства (например, Клементом Гринбергом в “Cold War Constructivism” («Конструктивизме холодной войны»)), неудачи в прочитывании авангардных тенденций неоавангардом (“The Primary Colors for the Second Time: A Paradigm Repetition of the Neo-Avantgarde” («Основные цвета во второй раз: парадигма повторения в неоавангарде»)), европейского искусства - американским (“Formalism and Historicity” («Формализм и историзм»)), междувоенным возвращением к фигурации - радикальных устремлений модернизма (“Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return of Representation in European Painting” («Фигуры власти, шифры регрессии: заметки возвращении репрезентации в европейскую живопись»))… Но первообразом всех этих утрат в XX веке для Бухло остается провал и неудача предельных устремлений социальной революции. Например, та революция, что дала через посредство названия фильма Сергея Эйзенштейна имя журналу “October” («Октябрь»).
Бухло, словно следуя заветам Алена Бадью, хранит верность событию революции, - но, кажется, тропа этой верности становится всё уже и уже. Для Бухло она проходит через два ключевых эпизода безусловного упадка: 1930-е и 1980-е. Первый эпизод, время наступления тоталитарных режимов, предшествовал войне и послевоенной ситуации, в которую Бухло вышел на арену как зритель и критик. Свидетелем второму эпизоду, периоду наступления неоконсервативных и неолиберальных режимов и упадка государства всеобщего благосостояния, Бухло стал сам.
Верность событию оборачивается у Бухло напряжением ортодоксии и аскезы в духе Теодора Адорно, одного из немногих безусловно почитаемых им авторов. Вполне в логике «Философии новой музыки» Адорно, где тот противопоставлял «хорошему» Шенбергу «плохого» Стравинского, Бухло также делит художников на достаточно и недостаточно радикальных, на верных и отступников. Эссе «Formalism and Historicity» («Формализм и историзм») содержит целую серию таких парных противопоставлений: Даниэль Бюрен лучше, чем Дональд Джадд, Дональд Джадд лучше, чем Ив Кляйн, Джексон Поллок лучше, чем Жорж Матье… Среди европейских послевоенных художников главными положительными героями книги, кочующими из эссе в эссе, остаются Марсель Бротартс и Пьеро Мадзони. Первый из них - важнейший для Бухло практик аллегорических стратегий в современном искусстве (именно Бротартсу посвящено единственное монографическое эссе о художнике в книге). Бухло одним из первых применил к искусству XX века концепцию аллегории Вальтера Беньямина, - концепцию, характеризующую распадение естественных, органических связей между вещами вследствие утраты связи с истоком смысла, - например, отрыва меновой стоимости от потребительной.
И ортодоксальный высший суд Адорно, и меланхолическое переживание отпадения от истока смысла в аллегории Беньямина - элементы религиозности мыслителей франкфуртской школы, явной у Беньямина и неявной у Адорно, которые унаследовал Бухло. К этим элементам религиозности можно добавить также мессианство - опять же, открыто артикулированное у Беньямина и не вполне артиркулированное у Адорно. Для Бухло актуален вопрос об искусстве как надежде на спасение и искупление от греховной тотальности капитализма. Да, он постоянно опровергает все претензии художников на исключительность и гениальность, указывая их реальное место в процессе общественного производства и воспроизводства. Но вместе с тем страстность суждений Бухло и глубина его разочарований отталкивается от изначально возложенной на авангард провальной задачи - быть возможной точкой исхода. Именно в этом источник меланхолии самого Бухло - как человека, сделавшего свою ставку и посвятившего жизнь критике и истории авангардного искусства.
Но, повторюсь, Бухло научился у Франкфуртской школы не только тому, что можно назвать скрытой религиозностью: он виртуозно овладел методом исследований культурного производства как части системы производства в том или ином обществе вообще. Бухло постоянно ставит в своих текстах вопрос об отношениях структуры произведения искусства с современными ему структурами труда. Например, он виртуозно показывает связь между поэтикой концептуализма и логикой администрирования экономики («Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions» («Концептуальное искусство 1962-1969: От эстетики администрирования к критике институций»)). Этот инструмент очень актуален сегодня, - но, возможно, чтобы пользоваться им в полную силу, нужно критично отнестись к другой части наследия франкфуртцев: к мессианству, к тоске по высшей телеологии истории, к жгучей революционной меланхолии, к надежде на привилегированность искусства среди других человеческих практик. В возможном отказе от этих элементов квази-религиозного героизма есть нечто сродни признанию исторического поражения проекта критики и истории искусства. Именно в такой трагической форме идет речь об этом отказе во введении к книге Бухло. Но, возможно, такой отказ мог бы сделать нас свободней, хотя он перемещает мышление об искусстве с территории критики и истории искусства в сопредельные зоны, например, в область антропологии.
Скрытую религиозность можно обнаружить также в страсти Бухло к тотальным схемам, унаследованной марксизмом от Гегеля. Всеобъемлющая система спектакля, присваивающая и обращающая себе во благо даже сознательно сопротивляющиеся ей стратегии художников, - постоянный и безусловный враг в текстах Бухло - будь то идеология капитализма или машина государственной пропаганды (как в “From Factura to Factography” («От фактуры к фактографии»)). Сходным образом Тимоти Джеймс Кларк, современник Бухло, однажды обмолвился, что «капитализм остаётся моим Дьяволом» - раскрывая скорее второе понятие, чем первое.
Например, современную ситуацию в искусстве во введении Бухло описывает как крах надежд на демократизацию производства культуры, которая, как предполагалось, вытекает из утраты значения мастерства в производстве культуры (deskilling). История радикального искусства предстает у Бухло историей войны со спектаклем, стремящимся завладеть орудиями сопротивления, а попытка улизнуть от него ставит искусство на путь аскезы. Суть этой аскезы для Бухло - в отказе от любого опьянения иллюзиями, которые способно нам поставлять искусство, в разоблачении любой очарованности фетишистским обладанием или целостными идентичностями. Бухло указывает на расщепленность субъекта - истину, которую невозможно игнорировать, если мы пытаемся всерьез говорить об эмансипации и самосознании в современном мире (“Residual Resemblance: Three Notes on the Ends of Portraiture”). Но, парадоксальным образом, мудрое всезнание и не смыкающая глаз строгость Бухло сами оказываются нерасщепленными в своей тотальности. Бухло уподобляется недремлющему стражу в сердцевине паноптикума Иеремии Бентама, а его систематичность и суровость оказываются коррелятом и изнанкой современного глобального капитализма.
Марсель Бротартс. «Завоевание» (фрагмент инсталляции). 1975.
Недаром «правильное», «подлинно» радикальное искусство оказывается у Бухло связным и нерасщепленным: например, Бухло усматривает в нём чёткие линии преемственности, наследования, развития… Эти идейная ортодоксия и централизм коррелируют с геополитическим централизмом. Хотя америкоцентристская история искусства регулярно критикуется самим Бухло в его текстах (начиная с хронологически первого эссе в книге, давшего ей название), но всё равно Бухло зависает в диалектике интернационализма и империализма, элитарности авангарда и попытки его трансгрессии. Социальную функцию его текстов нельзя отделить ни от культурного империализма, ни от поддержания элитарности (что не отменяет их отрезвляющей критической ценности).
В данном издании, изымающем тексты из их исторического контекста и из мягкой журнальной обложки и компонующего их в увесистый том, лишь усиливается впечатление почти подавляющей в своем величии целостной системы анализа. Разумеется, такое ощущение подытоживания и академизации доселе живого мышления - лишь побочный эффект, которого практически невозможно избежать в подобном сборнике. Сходное впечатление в еще большей степени производит книга «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм» по отношению к долгой предшествующей истории журнала “October”. Однако важно помнить, что изначально все статьи Бухло - остроумные точечные интервенции в современные ему дискуссии вокруг искусства, тактические маневры в схватке со спектаклем, акты высказывания, производившиеся из определенного места.
Бухло призывает к чуткому стратегическому мышлению. И, следуя его призыву и переходя от его книги к современной реальности, стоит поставить вопрос: можно ли как-то оторвать свой взгляд от факта тотальности спектакля? От завороженного изучения механизмов власти и выявления социального детерминизма - не забывая при этом об их реальности? Ведь в таком изучении и выявлении, которыми занят Бухло, тоже содержится своего рода опьянение - хотя и иное, чем в консервативном искусстве, чарующем иллюзиями и забытьём. Яркий свет просвещения способен ослеплять - и, наблюдая выявляемые им закономерности, перестаешь видеть что-то в боковых, менее освещенных полях зрения. Итак, можно ли, вопреки чарам сознательности Бухло, признать ценность частичного забвения - во имя жизни, преодолевающей любую аскезу? Ведь подлинное расщепление субъекта - то, о котором говорит и сам Бухло, - состоит в обнаружении бессвязности, в обнаружении неустранимых слепых зон для любой системы познания, для любого паноптикума. Вряд ли обнаружение такого расщепления (расщепления в каждом из нас) можно назвать практически или прагматически ценным, - если считать практичным и прагматичным только подлежащее инструментализации, контролю и рациональному управлению. Но вместе с тем это расщепление - то, что неотъемлемо от живой попытки действия сегодня.
Например - что лично я вижу вокруг? Я вижу, что сегодня в России (и не только в России, но и в Азии, Африке, Латинской Америке) молодые художники хотят говорить. Говорить о том, что их волнует, говорить о том, что им интересно, говорить о социальных проблемах, говорить - о чем-то. Почти никого из них не интересует критика и рефлексия самого языка - ни модернистская, ни постмодернистская; это забвение делает многих из них наивными. Некоторые из них идут в арт-школы, где, как кому-то кажется, их могут научить говорить на языке современного искусства, - которому научиться, по сути, невозможно. Но и те, кто нигде не учатся, воспринимают язык современного искусства как уже готовый способ коммуникации, как уже наличный медиа - один из возможных: глобальный пост-концептуальный язык. Но кому слышна речь на этом языке? Какое место этот медиа занимает среди других?
В этой ситуации из книги Бухло можно вывести противоречивый урок. С одной стороны, как учит Бухло вслед за мыслителями франкфуртской школы, - не предавать забвению структуры производства искусства, не впадать в ребячливое упоение самим фактом доступа к речи. Но одновременно, вопреки Бухло, - не давать себя заворожить универсализму, не позволять себя парализовать «религиозным» надеждам на предельную миссию искусства и аскезе авангарда. Итак, как позволить себе говорить, пусть коряво и наивно, пусть недостаточно радикально, но внутри реального актуального момента, здесь и сейчас, - и одновременно не обольщаться слишком своими высказываниями, не питать лишних иллюзий относительно их места в обществе? Можно ли в такой ситуации сохранить желание высказывания на языке искусства? И, наконец, возможен ли однозначный, всеобщий и цельный ответ на эти вопросы? Я полагаю, что нет.
Итак, еще раз: отказ от универсального, не означающий ни меланхолии по утраченному, ни эйфории освобождения. Парадоксальным образом такой отказ, такое обращение к единичности стратегий и решений, оказывается, возможно, тем единственным универсальным, что можно назвать в искусстве сегодня. И здесь снова можно вспомнить коннотации понятия расщепленность, использованного Бухло в его статье о портрете. Ведь расщепленность и есть столкновение с фактом невозможности универсального, будь то травматическая невозможность универсальной записи сексуальных отношений в психоанализе или разделение труда в марксизме - тоже как своего рода врожденная травма человеческого общества. Но именно столкновение на личном опыте с такой расщепленностью - то, что уготовано каждому человеку.
Глеб Напреенко - историк искусства, художественный критик.
Текст данной статьи - расширенный вариант текста, опубликованного впервые в переводе на английский на сайте e-flux.