"Гендель" Л.Кириллина
С самого начала композиторской карьеры Гендель был окружён вниманием меценатов и публики. Именно ему, единственному из всех знаменитых музыкантов, был воздвигнут памятник при жизни, причём не в родном Галле...
В 1738 году в культурной жизни Лондона произошло поистине из ряда вон выходящее событие: Генделю был воздвигнут прижизненный памятник. Молодой французский скульптор, учившийся в Германии, Луи Франсуа Рубийяк изваял из цельной глыбы мрамора статую композитора, которая была торжественно установлена в лондонском парке Воксхолл. Инициатором и спонсором этого дорогостоящего начинания был страстный поклон ник Генделя Джонатан Тайерс, тогдашний арендатор парка. Газеты писали, что вся эта затея обошлась ему в 300 фунтов стерлингов - сумма по тем временам очень значительная. Однако жест мецената встретил всеобщее одобрение. Как бы кто ни относился к личности Генделя, его гений и его заслуги перед Англией были неоспоримы.
Статуя Генделя в образе Орфея. Ф.Рубийяк, 1738, Лондон
26 апреля статую перевезли по Темзе в парк и водрузили на постамент. Торжественное открытие памятника состоялось 1 мая. Рубийяк создал очень необычный и противоречивый образ:Гендель представлен здесь в образе Орфея, играющего на лире, однако его облик носит нарочито приземлённый характер. 53-летний композитор одет по-домашнему - в рубаху с распахнутым воротом, штаны-юолоты и наброшенный сверху длинный халат, называвшийся тогда на восточный манер «баньяном». Этот предмет одежды был долгое время моден в XVIII веке; в нём позировали даже для парадных портретов. В аналогичном одеянии Гендель представлен и на надгробном памятнике в Вестминстере, изготовленном тем же Рубийяком. В отличие от торжественного посмертного изваяния прижизненная статуя акцентирует бытовую интимность образа. Голова композитора прикрыта тюрбаном, из-под которого сбоку видны короткие, слегка вьющиеся волосы. Пуговицы на штанах выше колен расстёгнуты, а ноги обуты в разношенные домашние шлёпанцы. Гендель сидит, слегка развалясь и положив ногу на ногу, так что один из шлёпанцев норовит валиться с мыска, а другой вообще снят, и нога в чулке покоится поверх него. Внизу примостился маленький обнажённый гений, записывающий звуки, льющиеся с генделевской лиры, а рядом с мальчиком видны виолончель и гобой, символы «аполлонической» и «дионисийской» музыки.
Вряд ли скульптор решился бы изобразить знаменитого композитора в столь непринуждённом облике без его согласия и одобрения. Возможно, Гендель увидел в композиции Рубийяка нечто театральное, созвучное иронической философии только что написанного «Ксеркса». В характере нашего героя прекрасно сочетались подчёркнутое ощущение собственного достоинства и недюжинное чувство юмора.
Кроме прочего, неформальный образ великого человека был, вероятно, призван несколько снизить преувеличенный пафос прижизненного памятника, да ещё и с оттенком апофеоза - обожествления смертного. Рубийяк, вероятно, хотел подчеркнуть то, что для англичан Гендель давно стал своим, уподобившись слегка эксцентричному, но любимому пожилому родственнику.
Поскольку мрамор всё-таки очень уязвимый материал, а скльптура Рубийяка представляет собой большую ценность, в 1854 году она была продана в королевскую коллекцию. В настоящее время её можно увидеть в Музее Виктории и Альберта в Лондоне.
Запись в церковной книге в церкви Пресвятой Богородицы (Мариенкирхе) о крещении Георга Фридриха Генделя. Галле
Крестильная купель в Мариенкирхе. Галле
Поскольку в те времена новорождённых старались крестить как можно скорее, то Георг Фридрих должен был родиться 23 февраля 1685 года. Именно 23 февраля праздновался день рождения Генделя при его жизни; это же число было упомянуто в 1730 году в речи пастора при отпевании матери композитора. Однако с датами не всё так просто. На надгробном памятнике Генделю в Вестминстерском аббатстве в Лондоне указан не 1685-й, а 1684 год. Значит ли это, что англичане, гордившиеся тем, что Гендель избрал их страну своим вторым отечеством, не удосужились выяснить истину? Разумеется, нет. Просто в Англии XVIII века новый год начинался не 1 января, а 25 марта (переход на новый стиль состоялся лишь в 1752 году). Поэтому для британских современников Генделя день его рождения, 23 февраля, относился к 1684 году, а не к 1685-му. Такое разъяснение дано на официальном сайте Вестминстерского аббатства в аннотации к памятнику Генделю.
Надгробный памятник Генделю в Вестминстерском аббатстве. (фрагмент) Скульптор Ф. Рубийяк.
Третья часть «Мессии» Генделя открывается просветлённой арией сопрано в ритме медленного менуэта: «Я знаю, Искупитель мой жив» («I know that my Redeemer liveth»). Возможно, на включении этих слов в либретто оратории настоял именно Гендель, поскольку они были у него связаны с сугубо личными воспоминаниями. Из погребальной проповеди в память об умершей в 1718 году сестре Генделя, Доротее Софии Михаэльсен, известно, что она часто повторяла эти слова - естественно, на немецком языке: «Ich weiss, class mein Erloser lebet». Гендель, несомненно, должен был слышать данное библейское изречение в родном доме из уст сестры или матери. Последняя, напомним, была дочерью пастора и хорошо знала Писание, а от неё излюбленную фразу могли перенять и дети. Во всяком случае, печатный экземпляр поминальной проповеди памяти сестры Гендель должен был получить от зятя Михаэльсена в 1719 году, когда приезжал домой повидаться с родными. Фридрих Кризандер полагал далеко не случайным, что эта ария поручена именно женскому голосу1. Во всех прижизненных исполнениях «Мессии» она всегда поручалась певицам, а не мальчикам или кастратам. Можно усмотреть в этом тайное посвящение памяти сестры, а может быть, также и любимой матери, утрату которой Гендель в своё время горько оплакивал, утешаясь надеждой на встречу с ней в лучшем мире. Ещё более трогательно то, что сам Гендель перед смертью нашёптывал именно эти слова, находя в них последнее душевное прибежище. Поэтому Рубийяк, создавший памятник Генделю в Вестминстерском аббатстве, изобразил композитора с нотным листом, на котором ясно читаются первые такты арии сопрано из третьей части «Мессии». Скульптор знал, как много эти слова значили в жизни Генделя.
Бах и Гендель
В 1685 году в Германии случилось чудо: в соседних землях, Саксонии и Тюрингии, с промежутком примерно в месяц родились два гения - Георг Фридрих Гендель и Иоганн Себастьян Бах. История словно бы решила поставить эксперимент, создав для них сходные условия, а затем позволив каждому следовать своим путём. В итоге эти пути разошлись очень далеко. Возникло два мощных полюса духовного притяжения, два разных художественных мира: генделевский и баховский.
Мир Баха сакрален. Его творчество ассоциируется с грандиозным, хотя и несколько сумрачным храмом. Мир Генделя театрален. Главные жанры, в которых он работал, - опера и оратория, причём оратория драматического характера, построенная на конфликте действующих лиц. В творчестве Генделя, словно на воображаемой всемирной сцене, разворачиваются увлекательные или поучительные сюжеты из жизни античных богов, средневековых рыцарей, германских королей, римских диктаторов и восточных тиранов. Даже библейские герои наделены у Генделя не только монументальным величием, но и вулканическими страстями.
Возможно, Гендель был последним из гениев, кому легко удавалось сочетать в своём творчестве артистическое совершенство и откровенную ангажированность. Он создал немалое количество произведений для официальных церемоний, начиная от «Оды ко дню рождения королевы Анны» (1713) до «Музыки для королевского фейерверка» (1749). Генделевский антем «Садок-священник» (1727), написанный в честь коронации короля Георга II, в 1992 году стал гимном Лиги чемпионов УЕФА, и его знает теперь каждый любитель футбола. Другое популярнейшее произведение Генделя - хор «Аллилуйя» из оратории «Мессия», часто сопровождает публичные торжества, исполняясь подчас в бойких эстрадных обработках. Доходчивость многих знаменитых произведений Генделя приводила к частому использованию его музыки в театре и кино. О самом Генделе также неоднократно снимали фильмы, как сугубо игровые, так и документальные.
Колоссальный масштаб личности и дарования Генделя был ясен уже его современникам. С самого начала композиторской карьеры он был окружён вниманием меценатов и публики. Именно ему, единственному из всех знаменитых музыкантов, был воздвигнут памятник при жизни, причём не в родном Галле, а в Лондоне.
Личности Баха и Генделя действительно настолько различны, что трудно удержаться от соблазна видеть в них не только собратьев по эпохе, но и антиподов.
Некоторые мысли по этому поводу мы уже высказывали. Самое очевидное различие: Бах писал преимущественно для церкви, Гендель - для театра. Разумеется, не всё обстоит так однозначно. У Генделя также присутствует ощущение сакральности бытия, а у Баха - яркие, порой живописные образы природы и мелодии народных песен и танцев. При этом Бах - великий драматург, лишённый настоящего чувства театра. Он не слишком одобрительно относился к опере и не испытывал потребности работать в этом жанре. Потрясающие картинные контрасты в его пассионах совсем не рассчитаны на сценическое действие. Некоторые светские кантаты Баха имеют обозначения «музыкальная драма» (dramma permusica), поскольку в них имеются действующие лица. Чаще всего это мифологические персонажи («Состязание Феба и Пана», «Геркулес на распутье») либо простонародно-комические («Крестьянская кантата», «Кофейная кантата»). Однако в любо итальянской кантате Генделя, особенно в таких шедеврах, как «Покинутая Армида» или «Агриппина, приговорённая к смерти», театральности и драматизма намного больше, хотя повествование в них сплошь монологично. Гендель умеет перевоплощаться в своих героев или заставлять слушателя поверить в истинность переживаемых ими коллизий.
В музыке Баха главный и единственный герой - это Христос. По сравнению с образом Христа, одновременно божественным и человечным, всё остальное кажется не столь значительным. У Генделя, ничуть не менее праведного христианина, нежели Бах, такой «христоцентричности» мы не увидим. Он вообще очень редко обращался к сюжетам, связанным непосредственно с жизнью Христа; помимо итальянской оратории «Воскресение» и «Страстей по Брокесу», это, конечно же, «Мессия», хотя там имя Христа ни разу не упоминается. Любимые герои Генделя - это либо исторические деятели, либо могучие персонажи античных мифов и Ветхого Завета.
Музыкальный язык Баха сложен, а порою эзотеричен. Дело не только в полифонической фактуре, где непосвящённому бывает непросто уследить за всеми перипетиями развития темы. Существуют и потаённые слои баховской музыки, требующие не только слухового, но и умозрительного, а то и глазного анализа. Бах часто прибегал к символике, разгадать которую способен лишь искушённый знаток «учёной музыки». Например, он иногда пользовался не только звуковой монограммой BACH, но и математическим значением букв своей фамилии, которые в сумме давали число 141. Изломанная «крестообразная» мелодическая фигура BACH обычно хорошо слышна, но увидеть растворённое в музыке число 14 можно, только если подсчитать количество проведений нот или тем в фуге, количество тактов, а то и вовсе количество повторений словесной фразы. Если в сочинениях Баха, даже сугубо инструментальных, стоит три знака при ключе, то принцип сакральной троичности будет, как правило, распространяться и на прочие компоненты: трёхдольный метр, трёхголосие, мелодические фигуры из трёх нот.
Гендель не видел смысла в подобных ухищрениях, если они не могли быть сразу восприняты аудиторией. В театре это не сработало бы. Барочной музыкальной риторикой, помогавшей буквально живописать звуками, он пользовался очень охотно, как в операх, так и в ораториях. Эпоха барокко разработала обширный словарь музыкальных «фигур», привязанных к определённым понятиям и легко опознаваемых на слух. Эти фигуры могли обозначать смерть и страдание (нисходящие мелодические ходы), устремление в небеса (скачки вверх и восходящие секвенции), грех и заблуждение (жёсткие диссонансы и нарочитая неправильность голосоведения) и т. д. Звуками можно было изобразить колыхание волн, трепет ангельских крыльев, завывание ветра, рык льва, извилистое движение змеи. Живой образ, встающий в воображении, для Генделя был важнее скрытого символа. Числовая символика его совсем не интересовала, да и мистика была ему чужда.
В личностной сфере контрастное двойничество Генделя и Баха также проявлялось весьма отчётливо, хотя более парадоксально, чем это может показаться на первый взгляд. В вышеупомянутой пьесе Барца Бах выглядит немногословным интровертом себе на уме, а Гендель - самоуверенным хвастливым экстравертом. На самом деле характер Баха вовсе не был тихим и скромным; документы свидетельствуют о его весьма строптивом и вспыльчивом нраве. Бах неоднократно конфликтовал с коллегами, подчинёнными и начальством. В Веймаре он в 1717 году даже угодил под месячный административный арест «за проявленное упрямство и за требование отставки». Гендель же, как мы знаем, всегда умел налаживать хорошие отношения со своими покровителями и чаще всего находил общий язык даже с капризными кастратами и примадоннами. Однако обходительным и любезным он выглядел разве что в юности, а с годами стал резким и язвительным. Но назвать Генделя экстравертом вряд ли возможно. Если вдуматься, он оставался человеком очень замкнутым. Окружающие знали о нём только то, что само лежало на поверхности. Вспомним одно из прозвищ, данных ему либреттистом Ролли: Протей. Каждый видел в Генделе нечто своё, и это была лишь часть его образа.
Бах был дважды счастливо женат. У него были большая семья и множество учеников. Анахоретом он никогда не был, и ему, видимо, нравилось, когда в его доме постоянно находится много народа, включая маленьких детишек. Ежедневным капельмейстерским и композиторским трудам эта бытовая суета не мешала. Гендель с юных лет жил один, никого не подпуская к себе слишком близко (слуги не в счёт). Родственники находились далеко и вряд ли вообще понимали, чем он занимается; друзья приходили в его дом по приглашению или, в свою очередь, приглашали его к себе. Встречи нередко происходили в сугубо публичных местах - пабах, кофейнях и тавернах, при которых имелись музыкальные клубы.
Правда, в 1716 году возле Генделя появился постоянный секретарь и казначей Иоганн Кристоф Шмидт, уроженец Галле, превратившийся в Лондоне в Джона Кристофера Смита. В дальнейшем мы будем называть его Смитом-старшим, поскольку в 1720 году он перевёз в Англию семью, и его сын, полный тёзка отца, стал видным музыкантом и ассистентом Генделя в последние годы его жизни. Оба Смита, отец и сын, были глубоко преданы Генделю и, наверное, знали о нём больше, чем другие современники, но всё-таки даже перед ними он до конца не раскрывался…
…Самыми знаменитыми эпизодами «Иуды Маккавея» стали именно хоры. Гендель демонстрирует в них всё своё мастерство, создавая не просто массовую музыку, но и подлинный «портрет» народа как многоликой, многоголосой, живо реагирующей на всё происходящее сверхличности. Ради этого он сознательно поступается правилами, которыми, в противоположность ему, весьма дорожил Бах. Например, в начале второй части «Иуды Маккавея» звучит великолепный хор «Повержен враг» («Fallen is the foe»), с которого, по свидетельству Морелла, началось сочинение оратории. Общая структура хора напоминает форму фуги. Но Гендель периодически «выключает» голоса, чтобы добиться ясной слышимости текста и сделать более эффектной перекличку разных групп народа. А в некоторых местах текст просто скандируется. Столь свободное обращение с контрапунктическими формами - специфическая черта генделевского музыкального мышления. Насколько искусно разработанная фуга была органична, приоритетна и в чём-то самодостаточна для Баха, настолько же она второстепенна и не обязательна для театрально мыслившего Генделя…
…Если в самом начале жизненного пути у Генделя и Баха было довольно много общего, то к 1730-м годам они явственно разошлись и в личностном, и в творческом отношении. У них сформировались разные жизненные приоритеты, разные художественные идеалы, разные бытовые пристрастия. Друзьями они сделаться вряд ли могли, соперниками - тоже, поскольку жили в разных странах и работали в не соприкасавшихся друг с другом сферах. Так что символический феномен их несостоявшейся встречи имел не только житейское, но и философское объяснение.
В 1738 году в культурной жизни Лондона произошло поистине из ряда вон выходящее событие: Генделю был воздвигнут прижизненный памятник. Молодой французский скульптор, учившийся в Германии, Луи Франсуа Рубийяк изваял из цельной глыбы мрамора статую композитора, которая была торжественно установлена в лондонском парке Воксхолл. Инициатором и спонсором этого дорогостоящего начинания был страстный поклон ник Генделя Джонатан Тайерс, тогдашний арендатор парка. Газеты писали, что вся эта затея обошлась ему в 300 фунтов стерлингов - сумма по тем временам очень значительная. Однако жест мецената встретил всеобщее одобрение. Как бы кто ни относился к личности Генделя, его гений и его заслуги перед Англией были неоспоримы.
Статуя Генделя в образе Орфея. Ф.Рубийяк, 1738, Лондон
26 апреля статую перевезли по Темзе в парк и водрузили на постамент. Торжественное открытие памятника состоялось 1 мая. Рубийяк создал очень необычный и противоречивый образ:Гендель представлен здесь в образе Орфея, играющего на лире, однако его облик носит нарочито приземлённый характер. 53-летний композитор одет по-домашнему - в рубаху с распахнутым воротом, штаны-юолоты и наброшенный сверху длинный халат, называвшийся тогда на восточный манер «баньяном». Этот предмет одежды был долгое время моден в XVIII веке; в нём позировали даже для парадных портретов. В аналогичном одеянии Гендель представлен и на надгробном памятнике в Вестминстере, изготовленном тем же Рубийяком. В отличие от торжественного посмертного изваяния прижизненная статуя акцентирует бытовую интимность образа. Голова композитора прикрыта тюрбаном, из-под которого сбоку видны короткие, слегка вьющиеся волосы. Пуговицы на штанах выше колен расстёгнуты, а ноги обуты в разношенные домашние шлёпанцы. Гендель сидит, слегка развалясь и положив ногу на ногу, так что один из шлёпанцев норовит валиться с мыска, а другой вообще снят, и нога в чулке покоится поверх него. Внизу примостился маленький обнажённый гений, записывающий звуки, льющиеся с генделевской лиры, а рядом с мальчиком видны виолончель и гобой, символы «аполлонической» и «дионисийской» музыки.
Вряд ли скульптор решился бы изобразить знаменитого композитора в столь непринуждённом облике без его согласия и одобрения. Возможно, Гендель увидел в композиции Рубийяка нечто театральное, созвучное иронической философии только что написанного «Ксеркса». В характере нашего героя прекрасно сочетались подчёркнутое ощущение собственного достоинства и недюжинное чувство юмора.
Кроме прочего, неформальный образ великого человека был, вероятно, призван несколько снизить преувеличенный пафос прижизненного памятника, да ещё и с оттенком апофеоза - обожествления смертного. Рубийяк, вероятно, хотел подчеркнуть то, что для англичан Гендель давно стал своим, уподобившись слегка эксцентричному, но любимому пожилому родственнику.
Поскольку мрамор всё-таки очень уязвимый материал, а скльптура Рубийяка представляет собой большую ценность, в 1854 году она была продана в королевскую коллекцию. В настоящее время её можно увидеть в Музее Виктории и Альберта в Лондоне.
Запись в церковной книге в церкви Пресвятой Богородицы (Мариенкирхе) о крещении Георга Фридриха Генделя. Галле
Крестильная купель в Мариенкирхе. Галле
Поскольку в те времена новорождённых старались крестить как можно скорее, то Георг Фридрих должен был родиться 23 февраля 1685 года. Именно 23 февраля праздновался день рождения Генделя при его жизни; это же число было упомянуто в 1730 году в речи пастора при отпевании матери композитора. Однако с датами не всё так просто. На надгробном памятнике Генделю в Вестминстерском аббатстве в Лондоне указан не 1685-й, а 1684 год. Значит ли это, что англичане, гордившиеся тем, что Гендель избрал их страну своим вторым отечеством, не удосужились выяснить истину? Разумеется, нет. Просто в Англии XVIII века новый год начинался не 1 января, а 25 марта (переход на новый стиль состоялся лишь в 1752 году). Поэтому для британских современников Генделя день его рождения, 23 февраля, относился к 1684 году, а не к 1685-му. Такое разъяснение дано на официальном сайте Вестминстерского аббатства в аннотации к памятнику Генделю.
Надгробный памятник Генделю в Вестминстерском аббатстве. (фрагмент) Скульптор Ф. Рубийяк.
Третья часть «Мессии» Генделя открывается просветлённой арией сопрано в ритме медленного менуэта: «Я знаю, Искупитель мой жив» («I know that my Redeemer liveth»). Возможно, на включении этих слов в либретто оратории настоял именно Гендель, поскольку они были у него связаны с сугубо личными воспоминаниями. Из погребальной проповеди в память об умершей в 1718 году сестре Генделя, Доротее Софии Михаэльсен, известно, что она часто повторяла эти слова - естественно, на немецком языке: «Ich weiss, class mein Erloser lebet». Гендель, несомненно, должен был слышать данное библейское изречение в родном доме из уст сестры или матери. Последняя, напомним, была дочерью пастора и хорошо знала Писание, а от неё излюбленную фразу могли перенять и дети. Во всяком случае, печатный экземпляр поминальной проповеди памяти сестры Гендель должен был получить от зятя Михаэльсена в 1719 году, когда приезжал домой повидаться с родными. Фридрих Кризандер полагал далеко не случайным, что эта ария поручена именно женскому голосу1. Во всех прижизненных исполнениях «Мессии» она всегда поручалась певицам, а не мальчикам или кастратам. Можно усмотреть в этом тайное посвящение памяти сестры, а может быть, также и любимой матери, утрату которой Гендель в своё время горько оплакивал, утешаясь надеждой на встречу с ней в лучшем мире. Ещё более трогательно то, что сам Гендель перед смертью нашёптывал именно эти слова, находя в них последнее душевное прибежище. Поэтому Рубийяк, создавший памятник Генделю в Вестминстерском аббатстве, изобразил композитора с нотным листом, на котором ясно читаются первые такты арии сопрано из третьей части «Мессии». Скульптор знал, как много эти слова значили в жизни Генделя.
Бах и Гендель
В 1685 году в Германии случилось чудо: в соседних землях, Саксонии и Тюрингии, с промежутком примерно в месяц родились два гения - Георг Фридрих Гендель и Иоганн Себастьян Бах. История словно бы решила поставить эксперимент, создав для них сходные условия, а затем позволив каждому следовать своим путём. В итоге эти пути разошлись очень далеко. Возникло два мощных полюса духовного притяжения, два разных художественных мира: генделевский и баховский.
Мир Баха сакрален. Его творчество ассоциируется с грандиозным, хотя и несколько сумрачным храмом. Мир Генделя театрален. Главные жанры, в которых он работал, - опера и оратория, причём оратория драматического характера, построенная на конфликте действующих лиц. В творчестве Генделя, словно на воображаемой всемирной сцене, разворачиваются увлекательные или поучительные сюжеты из жизни античных богов, средневековых рыцарей, германских королей, римских диктаторов и восточных тиранов. Даже библейские герои наделены у Генделя не только монументальным величием, но и вулканическими страстями.
Возможно, Гендель был последним из гениев, кому легко удавалось сочетать в своём творчестве артистическое совершенство и откровенную ангажированность. Он создал немалое количество произведений для официальных церемоний, начиная от «Оды ко дню рождения королевы Анны» (1713) до «Музыки для королевского фейерверка» (1749). Генделевский антем «Садок-священник» (1727), написанный в честь коронации короля Георга II, в 1992 году стал гимном Лиги чемпионов УЕФА, и его знает теперь каждый любитель футбола. Другое популярнейшее произведение Генделя - хор «Аллилуйя» из оратории «Мессия», часто сопровождает публичные торжества, исполняясь подчас в бойких эстрадных обработках. Доходчивость многих знаменитых произведений Генделя приводила к частому использованию его музыки в театре и кино. О самом Генделе также неоднократно снимали фильмы, как сугубо игровые, так и документальные.
Колоссальный масштаб личности и дарования Генделя был ясен уже его современникам. С самого начала композиторской карьеры он был окружён вниманием меценатов и публики. Именно ему, единственному из всех знаменитых музыкантов, был воздвигнут памятник при жизни, причём не в родном Галле, а в Лондоне.
Личности Баха и Генделя действительно настолько различны, что трудно удержаться от соблазна видеть в них не только собратьев по эпохе, но и антиподов.
Некоторые мысли по этому поводу мы уже высказывали. Самое очевидное различие: Бах писал преимущественно для церкви, Гендель - для театра. Разумеется, не всё обстоит так однозначно. У Генделя также присутствует ощущение сакральности бытия, а у Баха - яркие, порой живописные образы природы и мелодии народных песен и танцев. При этом Бах - великий драматург, лишённый настоящего чувства театра. Он не слишком одобрительно относился к опере и не испытывал потребности работать в этом жанре. Потрясающие картинные контрасты в его пассионах совсем не рассчитаны на сценическое действие. Некоторые светские кантаты Баха имеют обозначения «музыкальная драма» (dramma permusica), поскольку в них имеются действующие лица. Чаще всего это мифологические персонажи («Состязание Феба и Пана», «Геркулес на распутье») либо простонародно-комические («Крестьянская кантата», «Кофейная кантата»). Однако в любо итальянской кантате Генделя, особенно в таких шедеврах, как «Покинутая Армида» или «Агриппина, приговорённая к смерти», театральности и драматизма намного больше, хотя повествование в них сплошь монологично. Гендель умеет перевоплощаться в своих героев или заставлять слушателя поверить в истинность переживаемых ими коллизий.
В музыке Баха главный и единственный герой - это Христос. По сравнению с образом Христа, одновременно божественным и человечным, всё остальное кажется не столь значительным. У Генделя, ничуть не менее праведного христианина, нежели Бах, такой «христоцентричности» мы не увидим. Он вообще очень редко обращался к сюжетам, связанным непосредственно с жизнью Христа; помимо итальянской оратории «Воскресение» и «Страстей по Брокесу», это, конечно же, «Мессия», хотя там имя Христа ни разу не упоминается. Любимые герои Генделя - это либо исторические деятели, либо могучие персонажи античных мифов и Ветхого Завета.
Музыкальный язык Баха сложен, а порою эзотеричен. Дело не только в полифонической фактуре, где непосвящённому бывает непросто уследить за всеми перипетиями развития темы. Существуют и потаённые слои баховской музыки, требующие не только слухового, но и умозрительного, а то и глазного анализа. Бах часто прибегал к символике, разгадать которую способен лишь искушённый знаток «учёной музыки». Например, он иногда пользовался не только звуковой монограммой BACH, но и математическим значением букв своей фамилии, которые в сумме давали число 141. Изломанная «крестообразная» мелодическая фигура BACH обычно хорошо слышна, но увидеть растворённое в музыке число 14 можно, только если подсчитать количество проведений нот или тем в фуге, количество тактов, а то и вовсе количество повторений словесной фразы. Если в сочинениях Баха, даже сугубо инструментальных, стоит три знака при ключе, то принцип сакральной троичности будет, как правило, распространяться и на прочие компоненты: трёхдольный метр, трёхголосие, мелодические фигуры из трёх нот.
Гендель не видел смысла в подобных ухищрениях, если они не могли быть сразу восприняты аудиторией. В театре это не сработало бы. Барочной музыкальной риторикой, помогавшей буквально живописать звуками, он пользовался очень охотно, как в операх, так и в ораториях. Эпоха барокко разработала обширный словарь музыкальных «фигур», привязанных к определённым понятиям и легко опознаваемых на слух. Эти фигуры могли обозначать смерть и страдание (нисходящие мелодические ходы), устремление в небеса (скачки вверх и восходящие секвенции), грех и заблуждение (жёсткие диссонансы и нарочитая неправильность голосоведения) и т. д. Звуками можно было изобразить колыхание волн, трепет ангельских крыльев, завывание ветра, рык льва, извилистое движение змеи. Живой образ, встающий в воображении, для Генделя был важнее скрытого символа. Числовая символика его совсем не интересовала, да и мистика была ему чужда.
В личностной сфере контрастное двойничество Генделя и Баха также проявлялось весьма отчётливо, хотя более парадоксально, чем это может показаться на первый взгляд. В вышеупомянутой пьесе Барца Бах выглядит немногословным интровертом себе на уме, а Гендель - самоуверенным хвастливым экстравертом. На самом деле характер Баха вовсе не был тихим и скромным; документы свидетельствуют о его весьма строптивом и вспыльчивом нраве. Бах неоднократно конфликтовал с коллегами, подчинёнными и начальством. В Веймаре он в 1717 году даже угодил под месячный административный арест «за проявленное упрямство и за требование отставки». Гендель же, как мы знаем, всегда умел налаживать хорошие отношения со своими покровителями и чаще всего находил общий язык даже с капризными кастратами и примадоннами. Однако обходительным и любезным он выглядел разве что в юности, а с годами стал резким и язвительным. Но назвать Генделя экстравертом вряд ли возможно. Если вдуматься, он оставался человеком очень замкнутым. Окружающие знали о нём только то, что само лежало на поверхности. Вспомним одно из прозвищ, данных ему либреттистом Ролли: Протей. Каждый видел в Генделе нечто своё, и это была лишь часть его образа.
Бах был дважды счастливо женат. У него были большая семья и множество учеников. Анахоретом он никогда не был, и ему, видимо, нравилось, когда в его доме постоянно находится много народа, включая маленьких детишек. Ежедневным капельмейстерским и композиторским трудам эта бытовая суета не мешала. Гендель с юных лет жил один, никого не подпуская к себе слишком близко (слуги не в счёт). Родственники находились далеко и вряд ли вообще понимали, чем он занимается; друзья приходили в его дом по приглашению или, в свою очередь, приглашали его к себе. Встречи нередко происходили в сугубо публичных местах - пабах, кофейнях и тавернах, при которых имелись музыкальные клубы.
Правда, в 1716 году возле Генделя появился постоянный секретарь и казначей Иоганн Кристоф Шмидт, уроженец Галле, превратившийся в Лондоне в Джона Кристофера Смита. В дальнейшем мы будем называть его Смитом-старшим, поскольку в 1720 году он перевёз в Англию семью, и его сын, полный тёзка отца, стал видным музыкантом и ассистентом Генделя в последние годы его жизни. Оба Смита, отец и сын, были глубоко преданы Генделю и, наверное, знали о нём больше, чем другие современники, но всё-таки даже перед ними он до конца не раскрывался…
…Самыми знаменитыми эпизодами «Иуды Маккавея» стали именно хоры. Гендель демонстрирует в них всё своё мастерство, создавая не просто массовую музыку, но и подлинный «портрет» народа как многоликой, многоголосой, живо реагирующей на всё происходящее сверхличности. Ради этого он сознательно поступается правилами, которыми, в противоположность ему, весьма дорожил Бах. Например, в начале второй части «Иуды Маккавея» звучит великолепный хор «Повержен враг» («Fallen is the foe»), с которого, по свидетельству Морелла, началось сочинение оратории. Общая структура хора напоминает форму фуги. Но Гендель периодически «выключает» голоса, чтобы добиться ясной слышимости текста и сделать более эффектной перекличку разных групп народа. А в некоторых местах текст просто скандируется. Столь свободное обращение с контрапунктическими формами - специфическая черта генделевского музыкального мышления. Насколько искусно разработанная фуга была органична, приоритетна и в чём-то самодостаточна для Баха, настолько же она второстепенна и не обязательна для театрально мыслившего Генделя…
…Если в самом начале жизненного пути у Генделя и Баха было довольно много общего, то к 1730-м годам они явственно разошлись и в личностном, и в творческом отношении. У них сформировались разные жизненные приоритеты, разные художественные идеалы, разные бытовые пристрастия. Друзьями они сделаться вряд ли могли, соперниками - тоже, поскольку жили в разных странах и работали в не соприкасавшихся друг с другом сферах. Так что символический феномен их несостоявшейся встречи имел не только житейское, но и философское объяснение.