"Сергей Прокофьев" Игорь Вишневецкий
К 1910 году относятся две новые оркестровые партитуры Прокофьева, помеченные опусами - симфоническая картина для большого оркестра «Сны», соч. 6 и симфонический эскиз для малого оркестра «Осеннее», соч. 8. Обе вещи, хотя и разнятся друг от друга по эмоциональному настрою - более мечтательному во «Снах» и определённо сумеречному в «Осеннем», - всё ещё сохраняют крепкую связь с ранней фортепианной музыкой, с её уклоном в немецкий романтизм, с её пристальным вниманием к Скрябину.
------------------------------
Получив в 1909 году диплом свободного художника, Прокофьев более не чувствовал себя связанным с классами композиции, которые, как ему казалось, только сковывали творческий полёт. Даже Мясковский, не имевший прокофьевских амбиций и потому вроде бы и не имевший причин жаловаться, признавался летом 1911 года, по окончании консерватории, Прокофьеву, что «только теперь почувствовал, какой гнёт с меня спал».
Однако до виртуозного владения фортепиано и полного понимания оркестра, без которого композиторская работа представлялась Прокофьеву умозрительной и сухой, путь лежал долгий, и наш герой решил, что правильней консерватории не покидать, а лучше всерьёз заняться совершенствованием фортепианной игры и дирижированием. Совершенствоваться по фортепиано он продолжил в классе знаменитой Анны Есиповой, а дирижирование изучал, как мы знаем, у композитора Николая Черепнина.
Гостем в классах Есиповой Прокофьев был нечастым. Воспитанница романтической школы фортепианной игры, внимательная к деталям Есипова понимала, что имеет дело с молодым исполнителем совершенно неромантического склада - притом что немецкие романтики интересовали юного Прокофьева-композитора чрезвычайно, - и, сколько могла, корректировала перегибы слишком недетализированной, на её вкус, игры практическими советами, но то, что корректировка эта принималась не всегда, ей тоже было яс-но с самого начала. Прокофьев выслушивал царственные замечания знаменитой пианистки и продолжал гнуть свою линию. Десятилетия спустя композитор признавался, что уже первый урок у знаменитости «прошёл без всякого очарования как со стороны Есиповой, так и с моей». Впоследствии Есипова предлагала упрямому студенту играть в классе свои собственные сочинения, проставила педаль в его сонате op. 1, одобрила решение Прокофьева играть на экзамене свой фортепианный концерт. Был ли у неё выбор? Прокофьев с его нежеланием зависеть от любых авторитетов всё равно бы стал добиваться своего.
Следует сказать чуть подробнее об исполнительской манере Прокофьева, особенно в сравнении с манерой двух его старших современников, совмещавших в себе композиторский и исполнительский гений, - Скрябина и Рахманинова.
Скрябин, - судя по сделанной в 1910 году на перфоленту для пианолы записи восьми своих пьес, - весь в романтическом движении, в замедлениях и ускорениях, в обильной педали и - одновременно - в накатах музыкального чувства и ненавязчивой виртуозности, как бы отрывающей руки от клавиатуры, ведущей внимание за пределы музыкального, учащей воспринимать рояль в качестве медиума запредельных состояний. Всё это прекрасно согласуется с творческой философией Скрябина, по которой сознание его самого и было вместилищем мировых сверхмузыкальных колебаний и смыслов.
Рахманинов же играл с глубоким и интимно прочувствованным звуком, строго, абсолютно соразмерно как музыкальному материалу, так и восприятию слушателя, без аффектации, без жёсткости, с некоторой даже приземлённостью, сочетающейся с естественной виртуозностью, легко проводя пассажи любой сложности и сохраняя при этом, как выражался по поводу его игры Генрих Нейгауз, «демонический ритм».
Манера Прокофьева имела мало общего со скрябинскими отлётами в иномирное и с рахманиновской твёрдой опорой на инструмент. Рояль для него, как и для Скрябина, был лишь средством, которое следовало, однако, не отвергнуть, но извлечь из него предельную звучность. Отсюда отмечаемая его слушателями и слышная на первых перфолентах для пианолы, записанных Прокофьевым только в 1919 году, - более ранних записей, увы, нет,-любовь к ударности, к ускоренным темпам, к токкатной, намеренно несентиментальной, сухой, явно беспедальной игре. Игра Прокофьева поражает чисто мускульной, стихийной силой и напором, ощущением какого-то физиологического буйства, не свойственными ни «романтико-визионерской» игре Скрябина, ни «вчувствованно-интеллигентной» манере Рахманинова.
Черепнин же взял Прокофьева в свой класс, руководствуясь одним-единственным мотивом. Юноше предстояло рано или поздно дирижировать собственными сочинениями, и уж лучше он, Черепнин, покажет Прокофьеву азы работы с оркестром, чем упрямый и своенравный композитор, обучаясь всему сам, столкнётся с неизбежным недоброжелательством оркестрантов и критики. Таланта к дирижированию у Прокофьева, по мнению Черепнина, не было (тут опытный педагог оказался прав), но Черепнин брался научить его хотя бы технике и вообще развить в начинающем композиторе чувство большого инструментального ансамбля. Прокофьев испытывал признательность Черепнину за это всю оставшуюся жизнь. Дирижировал он и вправду неровно: порой удачно, порой (как на единственной сохранившейся записи - в 1938 году, с оркестром Московской государственной филармонии) бесцветно. Прокофьев был и оставался солистом. Ведение за собой инструментального ансамбля, как и вообще роль вождя в дисциплинированном коллективном усилии, - было не его стихией.
Стоит ли удивляться тому, что Первый концерт для фортепиано с оркестром Des-dur в одной части, соч. 10, начатый в сентябре 1910 года в сухумском уединении, был посвящен Прокофьевым именно Николаю Черепнину.
Асафьев считал концерт вольной по форме, широко задуманной фантазией, на манер каприччио и находил в нём «экспансивное изживание не знающих удержу буйных сил юности». Буквально с первых тактов концерт оставлял у слушателя ощущение невероятной, взмывающей и подымающей исполнителей и весь зал радости и свободы. Недоброжелатели ещё долго называли Первый фортепианный концерт не иначе как «музыкальным футболом» (игра только начинала входить в моду в России) и распевали под музыку первых тактов озлобленное: «По чё-ре-пу, по чё-ре-пу, по чё-ре-пу, по чё-ре-пу...»
Концерт, хотя и одночастный, внутренне членился на несколько эпизодов: идущее великанской поступью вступление allegro brioso, контрастную по тематическому материалу скерцозную пристройку к allegro (темп в ней меняется несколько раз, то возвращаясь к первоначальной поступи, то ускользая от неё в сторону лёгкой скерцозности), замедленное, даже в чём-то иномирное, лирическое andante assai, словно увиденное из не пересекающейся с нашей системой координат, затем поначалу скерцозный, но темпово мозаичный кусок и - в заключение - прежняя великанская поступь открывающей концерт темы, проходящая на этот раз у оркестра (фортепиано лишь фоново аккомпанирует ему), завершающая произведение взрывным тройным форте.
https://www.youtube.com/watch?v=MTrQ2aK-NCU