Галерея Питти. Флоренция (четвёртая часть)
Антонис ван Дейк (1599-1641). Портрет кардинала Гвидо Бентивольо. До 1623
Фламандский художник Антонис ван Дейк значительную часть своего творчества посвятил портрету, привнеся в парадные полотна глубокий психологизм. Интерес живописца к постижению человеческой натуры отражает и данная картина, на которой изображен кардинал, папский нунций (посланник) в Южных Нидерландах и Франции, ученый-богослов Гвидо Бентивольо. Как в большинстве портретов понтификов и кардиналов, он запечатлен сидящим в кресле, символически перекликающемся с престолами Христа или святого Петра. Но мотив трона звучит у Ван Дейка скромно, поскольку на первый план выходит не высокий сан представленного здесь незаурядного человека, а его душевные качества, интересы и устремления.
Художник воплотил характерные черты модели - спокойствие и достоинство в осанке и повороте головы, высокий лоб мыслителя, вдохновенный и пытливый взгляд, аскетичное лицо, изящные руки с длинными пальцами, держащими заполненный текстом листок бумаги. Книги позади изображенного свидетельствуют о его образованности и любви к знаниям. В портрете, созданном еще молодым художником, проявились его незаурядные колористические способности: красный цвет представлен во множестве оттенков, что делает живопись полотна утонченной и богатой.
Диего Веласкес (1599-1660). Конный портрет Филиппа IV. Около 1635
Диего Веласкес долгие годы был придворным художником испанского короля Филиппа IV. Тот нередко заходил в мастерскую к живописцу и подолгу смотрел на его работу, проявляя к ней искренний интерес. В 1630-е, когда Испания переживала сложные и все-таки полные надежд годы, Веласкес создал несколько конных портретов монарха, прославляющих его смелость и доблесть. На одном из них, написанном в 1635 и ныне хранящемся в музее Прадо, Филипп представлен в парадном одеянии, сидящим на коне. Находящийся в Питти вариант отличается от мадридского оригинала вытянутым по вертикали форматом, упрощенным цветом и более обобщенной лепкой форм. Дело в том, что работа предназначалась флорентийскому скульптору Пьетро Такки, который должен был, руководствуясь живописным изображением, отлить в бронзе монумент монарху. В результате скульптура, выполненная Таккой и отправленная из Флоренции в Мадрид, стала первым в истории искусства конным памятником, где лошадь стоит, опираясь лишь на задние ноги.
И на холсте Веласкеса, и в бронзовой статуе торс Филиппа прям и неподвижен, а взор короля устремлен вдаль. Благодаря величественной позе и остро схваченному моменту движения образ властителя вызывает в памяти фигуры всадников с античных рельефных фризов Парфенона.
Бартоломе Эстебан Мурильо (1617-1682). Дева Мария с Младенцем. Около 1650
Сочетание сентиментальности и религиозности с интересом к окружающему миру и уверенным владением приемами реалистической живописи позволило испанскому художнику Бартоломе Эстебану Мурильо создавать в своих картинах на христианские темы образы, близкие каждому человеку.
На данном полотне изображена совсем юная Мария с красивым, тонким лицом и серьезным взглядом больших темных глаз. Она держит на коленях подвижного Младенца, словно приближая Его к зрителю. Благодаря полнофигурному изображению Богоматери усиливается впечатление Ее явления молящемуся. Открытость образов навстречу созерцающему картину является особенностью испанской религиозной живописи того времени. Нейтральный темный фон подчеркивает теплоту телесных тонов, мерцание синего, красного и белого, богатых оттенками и оттого создающих насыщенную колористическую гамму. Светоносная живопись художника наполняет картину сиянием, исходящим от Девы Марии и Ее маленького Сына.
Сальватор Роза (1615-1673). Ложь. Около 1640-1649
Одна из главных, определявших характер эпохи, в которую жил Сальватор Роза, мыслей состояла в том, что «весь мир - театр». Подтверждения этому находятся в конце XVI и XVII столетиях повсюду: не только у Уильяма Шекспира, но и у Педро Кальдерона, а из живописцев - у Рембрандта, Рубенса и многих других. Художники, в широком смысле слова, часто стремились жить как можно ярче, чему служит примером биография самого Розы. Он, кстати, был неплохим актером, поэтому версия о том, что в образе, представленном на картине «Ложь», создатель полотна запечатлел себя, оправданна, тем более что здесь присутствует явное портретное сходство с ним.
Выразительным жестом - Роза знал законы актерского мастерства - герой указывает другому персонажу на трагическую маску в своей руке. Так в картине возникают мотив разоблачения, снятия радужных покровов с жизни и желания смотреть правде в глаза. В одном из своих стихотворений - под названием «Жалобы» - Роза, также проявивший себя как поэт, награждает окружающий человеческий мир нелестными эпитетами. А данный холст вполне может воплощать дух его другого поэтического произведения - «С лица снимаю своего румяна я и краски». Кстати, жест изображенного здесь человека можно истолковать и как указывающий на самого героя полотна.
Сальватор Роза (1615-1673) Морской порт на закате. Около 1641-1642
Сальватор Роза (1615-1673). Морской порт на закате. Около 1641-1642 (фрагмент)
Полотна на христианские и мифологические сюжеты, аллегорические композиции и портреты, жанровые картины и, наконец, пейзажи - вот художнический диапазон Сальватора Розы, уже при жизни ставшего легендой благодаря своему таланту и достаточно свободному образу жизни. Он немало путешествовал, посещая не только очаги культуры, вроде Рима, но и глухие уголки Италии, дружил с образованнейшими людьми, но в молодости некоторое время провел в обществе бродяг, среди которых встречались колоритные личности. Работал по вдохновению и, как заметил его биограф, «говорил, что предпочитает свободу почестям и богатствам всего мира». (При этом живопись Розы была чрезвычайно популярна и у современников, и столетия спустя.)
Пейзажи Сальватора Розы являются особым видом марины: художника не интересовало море само по себе - на его картинах оно предстает как романтический образ стихии, «очарованные» которой живут и действуют люди. Здесь все подчинено тайной жизни природного мира: гавань, заполненная судами, большими и малыми, новыми и старыми, являет собой подобие живописной рощи у воды, а возвышающаяся слева и олицетворяющая деяния рук человеческих башня несколько обветшала, также приблизившись по виду к природным созданиям. И люди на берегу, и плоды их труда выглядят неотделимыми от древнего и вечно молодого мира.
Лучи заката озаряют морскую гладь, башню, фигуры, корабли, и чем дальше, тем больше растворяются предметы в сиянии заходящего солнца, утопая на горизонте в ослепительном расплавленном золоте. Художник слегка затемнил первый план, высветив средний и дальний, тем самым придав изображенному пространству не только глубину, но и театральность. Подмостками здесь служит сама морская гладь, актерами - прибрежные жители, есть и кулисы, и сценический задник. Подобные приемы любили не только романтики, но и классицисты, к каковым также стоит отнести Розу, поскольку его пейзажи тщательно выстроены, в них нет ничего случайного, отсутствует даже намек на зарисовку. Композиционно они четко делятся на три составляющие: люди, результаты их деятельности и, наконец, огромный, существующий по своим законам, не нуждающийся в человеке мир. Величественные, одухотворенные пейзажные виды Розы - это умело воплощенные фантазии живописца на темы увиденного в реальности, то есть выраженное в красках стремление приручить ту самую стихию.
Сальватор Роза (1615-1673). Морской пейзаж с судами и руинами. После 1645
И в человеке, и в искусстве, и в природе художник любил «свободную стихию», в чем можно убедиться, глядя на одну из его хранящихся в галерее Питти картин. В ней удивительным образом претворилось влияние идилличного Клода Лоррена, чьим искусством живописец восхищался в Риме. Любимый Лорреном мотив - залив, на берегу которого разворачиваются жанровые сцены. Приморскую жизнь Роза знал хорошо, он родился на берегу дивного Неаполитанского залива с его ласкающими глаз видами. Но несмотря на это, на полотнах художника действуют необузданные, не подвластные людям силы земли. Руины античного здания превратились в подобие дикой скалы и поросли мхом, плющом и деревьями, от которых почти неотличимы мачты кораблей, напоминающие стройный молодой лес. Погруженные в утренний молочный туман, окутавший залив, вдали высятся складчатые горы, похожие на припавших к воде мохнатых животных. Люди выглядят подобием античных духов лесов и источников.
Колорит картины состоит из жемчужных оттенков серого, коричневого, зеленого и голубого, искусная живопись со множеством едва уловимых тональных переходов создает ощущение единой материи, из которой создано все изображенное. В подобных работах мастера слилось мгновенное впечатление от действительности и ощущение неумолимого времени, чей отпечаток ложится здесь на все. Благодаря такому синтезу Роза стал одним из основоположников европейского романтического пейзажа.
Франс Снейдерс (1579-1657). Охота на кабана. Около 1640
Фламандский художник Франс Снейдерс известен натюрмортами, прославляющими земное изобилие (особенно удавались ему лавки - мясная, рыбная, фруктовая) и экспрессивными изображениями столь популярных в европейской живописи сцен охоты. Главным персонажем его охотничьих картин чаще всего оказывается кабан, которого травят собаками, как в данном случае. Огромное, сильное животное выгнуло спину, оскалило зубы и с гневом в налитых кровью глазах смотрит на людей, направивших в его сторону двузубцы. Нескольких собак вепрь успел ранить острыми клыками, но те псы, что пока невредимы, вцепились в него, и охотники вот-вот проткнут тело зверя своими страшными орудиями.
Картина Снейдерса полна того выразительного движения, что так ценил в живописи современника Питер Пауль Рубенс. Подобно ему, Снейдерс обращал большое внимание и на скрытый смысл композиций. Недаром он уделил одинаковое внимание изображению и людей, и дикого животного, поместив его высоко, на уровне человеческих голов, придав фигуре кабана лапидарность, а движениям крупность, размеренность, оттеняемую суетливыми, хаотичными действиями собак. Названными приемами художник подчеркнул остроту противостояния охотника и зверя: природа у Снейдерса имеет не подчиненное человеку положение, а сохраняет равенство с ним, богатством различных жизненных форм поражая воображение. Мысль о неизбывной щедрости матери-природы, превосходящей любые плотские потребности и дающей удовлетворение не только желудку, но и глазу, лежит в основе его натюрмортов. В сценах охоты Снейдерс восхищается мощью дикого, устроенного по своим законам и населенного разнообразной живностью леса.
Гаспар Дюге (1615-1675). Пейзаж с пастухами и стадом. Без даты
Француз Гаспар Дюге родился и вырос в Италии, затем жил в доме своего родственника, известного художника, родоначальника стиля классицизм, Никола Пуссена, который стал его первым учителем. Переняв от наставника многие живописные приемы, Дюге проявил себя в основном как мастер классицистического пейзажа. Итальянские виды на его полотнах - это величественные панорамы, выстроенные по театральному принципу и одухотворенные присутствием человека.
На хранящемся в Галерее холсте буйно зеленеющая долина «обрамлена» своего рода кулисами - уступчатыми горами и холмами, которые тепло светятся в лучах ласкового солнца. Строения на вершинах вросли в древние камни. Вдали открывается напоминающая задник театральной декорации равнина с голубеющими на горизонте горами. Высокое небо с типично пуссеновскими летящими облаками отбрасывает на землю голубые и синие рефлексы.
Люди и животные на переднем плане несмотря на то что приближены к «рампе», слиты с природой. В то же время их фигуры играют роль проводников в пейзаж, перекидывая мостик между ним и зрителем. Однако рационально выстроенные картины Дюге отмечены лирическим настроем, характерным для живописи другого последователя Пуссена, Клода Лоррена. Счастливое сочетание умно организованного пространства и легкости, естественности изображенного было свойственно живописи классицизма на раннем этапе.
Джованна Гардзони (1600-1670). Натюрморт с черешней и гвоздиками. 1650
Открывавшее новые горизонты в искусстве XVII столетие ознаменовалось плеядой талантливых художниц. Одной из них была итальянская миниатюристка и мастер натюрморта Джованна Гардзони, работавшая в Риме, Турине и Флоренции. Небольшие, написанные на пергаменте темперой или акварелью композиции из фруктов, ягод и цветов пользовались таким спросом, что художница могла назначать за них любую цену. Ее принцип построения подобных работ был всегда один - на ничем не покрытую поверхность стола водружалась приближенная к передней плоскости картины тарелка с плодами. Однако каждое произведение одаренной художницы удивляет новизной впечатления.
Гардзони унаследовала традиции итальянского натюрморта, бравшие свое начало еще в XVI веке и получившие развитие в произведениях Караваджо. Она умела создать ощущение музыкального единства простейшей натуры и в то же время великолепно передавала фактурность предметов. С глянцевитой кожицей темно-рубиновых ягод черешни, под которой бродит густой сладкий сок, контрастируют желтоватые, полупрозрачные листья и махровые цветы гвоздики. Излюбленный художницей светлый фон позволяет воспринять изображенное со всеми его особенностями, в этом, скорее всего, сказался ее интерес исследовательницы окружающей природы, уходивший корнями в творчество Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера, ценивших бесконечное и захватывающее разнообразие мира как проявление высшей гармонии. От подобного мировоззрения Гардзони идет и сочетание камерности, лиричности и панорамного охвата предметной постановки, словно увиденной вблизи и вдали одновременно. В ее работах свойственный натюрмортной живописи того времени зашифрованный символический смысл отступает перед раскрывающейся на глазах зрителя красотой вещей.
Виллем ван Алст (около 1626-около 1683). Натюрморт с фруктами и стеклянной вазой. 1652
Голландец, работавший не только у себя на родине, но также во Франции и Италии, Виллем ван Алст писал в основном цветы и фрукты. Холсты живописца передают особенности голландского натюрморта в эпоху его расцвета и в то же время несут на себе отпечаток яркой творческой индивидуальности художника, которому было свойственно чувственное и одновременно поэтическое восприятие окружающего мира.
Подобно другому уроженцу Делфта, Яну Вермеру, Ван Алст обладал тонким колористическим чутьем. В этом натюрморте мастер использовал глубокий синий цвет скатерти, поверх которой наброшена другая, белая, а желтое нутро тыквы дал рядом с синевой стеклянных шариков, украшающих вазу.
Живописец, наделенный обостренным восприятием красоты материального мира, передал рыхлость тыквенной мякоти, туманный налет на сливах, тусклый блеск золотого кубка, сияние стекла, жесткость разлапистой ботвы. Но за первым, видимым, планом таится второй, метафизический: земные дары в момент их наивысшей зрелости напоминают о том, что скоро наступит увядание. Хрустальный кубок символизирует хрупкость человеческой природы, а чистая вода в сосуде - спасительные для души воды крещения.
Виллем ван Алст (около 1626-около 1683). Натюрморт с фруктами и дорогими сосудами. 1653
Виллем ван Алст в 1650-х несколько лет работал во Флоренции при дворе герцога Фердинандо II Медичи, создавая натюрморты, значительная коллекция которых теперь хранится в галерее Питти. Влияние итальянского искусства на живопись художника сказалось в ее чувственном характере, богатстве цвета, разнообразии световых эффектов.
В данном случае Ван Алст собрал композицию из дорогих предметов и фруктов: матово отливает перламутром кувшин из оправленных в золото раковин наутилуса, начищено до зеркального блеска серебряное блюдо с лежащими на нем половинкой лимона, тушкой дичи и налитой соком черешней, подернуты туманным налетом сливы, мерцает кувшин темного стекла, топорщатся «пальчики» винограда. А над всем богатством медицейского стола раскинул крылья попугай и высоко вознесся золотой, изящно украшенный кубок.
Большинство изображенных предметов по-разному преломляют льющийся свет. Глухой фон придает им выразительность и одновременно стирает очертания, усиливая ощущение окутывающего формы легчайшего сияния. В соседстве скатерти глубокого синего цвета (живописец использовал бывший тогда очень дорогим ультрамарин) и оттеняющей его белой салфетки тональные переходы в предметной композиции выглядят еще богаче. Символический план в картинах Ван Алста уступает место красоте материального мира, которую тот не уставал воспевать.
Рахель Рюйш (1664-1750). Натюрморт с фруктами и цветами. 1716
Рахель Рюйш (1664-1750). Натюрморт с фруктами и цветами. 1716 (фрагмент)
Дочь голландского профессора анатомии и ботаники, Рахель Рюйш унаследовала от отца любопытство к окружающему миру, претворившееся у нее не в научные, а в художественные занятия. Девушка обучалась ремеслу у Виллема ван Алста и вслед за ним увлеклась написанием натюрмортов, в которых проявила себя и как виртуозный живописец, и как знаток природы.
На данной картине из бархатной тьмы фона появляются цветы, колос, початок кукурузы, тыквы, сливы, персики и фрагмент шершавого древесного ствола. Интенсивность света нарастает к центру композиции, где в отличие от периферии с ее живописным хаосом расколотых орехов каштана и наполовину засохших стеблей и листьев сияют тугие, налитые соком природные формы.
Скрупулезно передав особенности каждой составляющей натюрморта - бархатистость персиков, янтарность винограда, дымчатость сливы, Рюйш одновременно уловила то состояние натуры, когда пик ее цветения пройден и начинается увядание. Так в картине возникает тема бренности земных дней, составляющих круговорот всеобщего жизненного цикла, на что намекает изображение лежащих в гнездышке яиц: конец и начало жизни смыкаются. Все это вызывает в памяти строки: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем» (Екклесиаст, 1:9). Смысл произведения также состоит в том, что христианин должен заботиться о спасении от зла, символизируемого ящерицей и гусеницей, своей души, с которой ассоциируется бабочка.
К О Н Е Ц