Немного о враждебности языка (родного и не очень)
«Язык мой - враг мой». Так ли это? Вне всякого сомнения, в смысле болтливости - да. Неосторожно брошенное дорогому и близкому человеку слово может ранить гораздо больше, чем поступок. И ляпнутое где-то по пьяни может быть передано куда не надо менее пьяными компаньонами, в результате пагубно отразившись на вашей дальнейшей жизни. И посредственное знание иностранного языка может привести к непониманию и ситуации, скверно сказывающейся на достижении ваших целей, больших (заключение выгодного контракта) или малых (где здесь туалет?). Неправильно выбранный язык может стать врагом и в самом неожиданном месте - в музыке.
Среди моих знакомых довольно часто возникает дискуссия - на каком языке нужно исполнять оперу? Одни считают, что исключительно на языке оригинала, т.е. написал, например, Дворжак оперу на чешское либретто, вот, значит, по-чешски и надо петь. Другие уверяют, что исполнять следует только на языке той страны, где спектакль ставится - если в России, то на русском, если в Японии, то на японском, и т.д. В этом споре я принимаю исключительно сторону первых, и сейчас объясню, почему.
Когда опера сочиняется, композитор пишет музыку под конкретный текст на конкретном языке, поэтому музыка начинает жить вместе с этим текстом. А когда музыка прежняя, а язык под неё подбирается другой - всё разваливается. Я, например, «Дона Карлоса» Верди на итальянском слушать вообще не могу, поскольку написана музыка была на французский язык и живёт в полной гармонии только с ним. С этим произведением вообще интересная история получилась - есть целых пять версий этой оперы! Верди создал её для Парижа в пятиактном варианте с балетными сценами, поскольку ещё со времён Люлли во французской опере танец был обязателен. После премьеры некоторые сцены были удалены для сокращения времени исполнения. Опера имела грандиозный успех, поэтому её затребовали к себе в репертуар итальянские театры. Исполнять в Италии оперу на французском - нонсенс, ведь Италия - родина оперы. Поэтому, зная об абсолютном преклонении итальянской публики перед своим творчеством, Верди не стал ничего менять, лишь удалив балетные сцены и заменив французский текст на вновь написанный итальянский. Третья версия, уже на итальянском, стала хитом и в Италии. Наконец, четвёртая и пятая версии «Дона Карлоса» были уже четырёхактными и поставлены были, соответственно, в Италии и в Париже на итальянском и французском языках спустя пятнадцать и шестнадцать лет после той парижской премьеры.
Вот прекрасная сцена из «Дона Карлоса» на французском, фрагмент из спектакля театра Шатле 1996 года, поют французский тенор Роберто Аланья и американский баритон Томас Хэмпсон
Click to viewТак почему Верди не стал менять музыку для итальянцев? Она же ведь была написана на французский язык и звучит в идеальной гармонии лишь с ним! Как уже сказано выше, публика в Италии готова была принять любой продукт от маэстро Верди, и ей было неважно, насколько хорошо ложится язык на музыку. Чего не скажешь об обратном эффекте. Парижская публика была гораздо привередливее и чувствительнее, и, если музыка не совпадала фонетически с текстом, оперу ждал провал. Именно поэтому тот же Верди полностью переработал одну из самых своих идиотических опер, которая называлась «Ломбардцы в первом крестовом походе» и была поставлена в Ла Скала в 1843 году, для Парижа. Текст был заменён на французский, а для французского языка потребовалась иная музыка, поэтому спустя четыре года произведение увидело парижскую сцену под названием «Иерусалим» и очень сильно изменилось. Обманутые ожидания, как мы помним, это худший кошмар для композитора. А для Верди, тогда только набиравшего популярность, обмануть публику было никак нельзя.
Джузеппе Верди
До Верди точно так поступал и Россини, который работал одновременно и для итальянской, и для парижской сцены. Учитывая вкусы публики и чувствительность к связке «музыка-язык», а также будучи итальянцем и зная преклонение соотечественников перед своим творчеством, он ничего не стал менять в своём совершенно французском «Вильгельме Телле» для итальянской сцены, лишь заменив язык, но не тронув музыки. Чего не скажешь об операх, премьера которых состоялась в Италии, а потом в Париже. Например, «Магомета Второго» Россини полностью переработал для Парижа и выпустил там под названием «Осада Коринфа». С оперой «Моисей» было ещё интереснее. Она увидела сцену впервые в 1818 году в неаполитанском Сан-Карло под названием «Моисей в Египте». После постановки в Париже в итальянском театре возник запрос от парижской публики на франкоязычную версию, которая явилась свету спустя девять лет после премьеры. Это была совершенно иная опера, с другой музыкой и полностью переделанным третьим актом, а также с новым названием «Моисей и фараон, или Переход через Красное море». Опера произвела фурор и немедленно была затребована в Италию именно в той музыкальной форме, в которой была представлена в Париже. Поэтому пришлось переводить либретто обратно на итальянский и выпускать оперу в Италии повторно под названием «Моисей». Чего не сделаешь для любимой публики!
Вот фрагмент из второй итальянской версии «Моисея» в исполнении замечательного итальянского бас-баритона Руджеро Раймонди
Итак, язык, на котором исполняется оперное произведение, очень важен для восприятия самой музыки. Однако, это работает не всегда, как мы увидели на примере итальянцев. И это единичный случай, ведь итальянцы боготворили своих композиторов и готовы были прощать им такие незначительные огрехи. Ведь традиционно опера исполнялась только на итальянском, причём по всей Европе. Опера родилась в Италии, поэтому Италия диктовала Европе тенденции в развитии этого вида искусства. Когда свои театры и композиторы появились во Франции, в Германии, в Англии и в Австрии - опера зазвучала уже на французском, немецком и английском. Однако итальянский всё равно преобладал. В XVII-XVIII веках ни у кого мысли не возникало даже попытаться исполнить произведения Вивальди, Скарлатти или Перголези на каком-нибудь ином языке, кроме итальянского. Равно как и произведения Кайзера или Телеманна, например, ни на каком ином языке, кроме немецкого, звучать не могли. И то же самое можно сказать про сочинения Люлли, Рамо или Кампра - французский, и без вариантов. Однако в эпоху барокко в рамках одного произведения допускалась многоязыкость! Это было связано с певцами-кастратами, которых непременно желали заполучить все ведущие театры Европы. Приезжая в Гамбург или Дрезден, кастрат, исполняя произведение местного композитора, должен был петь по-немецки, но языка этого не знал, поскольку был исключительно итальянцем. Поэтому его арии заменялись на итальянские, хорошо ему знакомые - «чемоданные» и прочие. Получалось этакое лоскутное одеяло, где все солисты пели на своём языке, а приглашённый итальянский кастрат по-итальянски. Иногда композитор сам вставлял в оперу свои же арии, только из других произведений, написанных для иностранных театров и на другом языке. Очень хороший пример - «Орфей» Телеманна, большая часть которого исполняется по-немецки, однако имеются вставные арии на французском и итальянском. Вот такая дружба народов.
Вот под такую бодренькую музыку, напевая по-французски, вакханки убивают Орфея у Телеманна, дирижирует Рене Якобс
Есть примеры, когда композитор экспериментировал, сочиняя музыку для разных языков. Это было связано в первую очередь с местом жительства самого композитора, а во вторую - с модными тенденциями времени. Гендель, начинавший карьеру в Гамбурге, все свои первые оперы сочинил на немецком с соответствующей языку музыкой. Потом переехал в Италию, где его произведения приняли итальянский облик и язык. Обосновавшись в Англии, Гендель продолжал писать оперы на итальянском, поскольку никакой иной оперы в Лондоне тогда не существовало, а когда их популярность стала падать, он переориентировался на сочинение духовных ораторий на английском - это была уже совершенно иная музыка, на которую мог ложиться только английский.
Такой же путь прошёл и Мейербер. Будучи родом из Берлина, свои первые сочинения он выпустил на немецком языке. Перебравшись в Италию, он изменил и стиль своей музыки, и язык. Ну а всемирную славу обрёл уже в Париже, где писал уже совершенно иную музыку, которая без французского языка звучит нелепо. Мне как-то довелось услышать в берлинской Дойче Опере его «Гугенотов». Этот театр, являясь национальным немецким, даёт спектакли исключительно на немецком языке, поэтому и либретто оперы перевели на него. И поначалу вроде бы даже забавно было, но когда вместо привычного и лирически ласкающего слух Je suis Raoul я услышал Ich bin Raul, стало как-то не по себе…
С наступлением эпохи рококо композиторы стали часто мигрировать между странами, получая выгодные контракты то здесь, то там. Вместе с тем опера на разных европейских языках, руша монополию итальянского, шагала далеко вперёд. Поэтому в каждой стране композиторы сочиняли музыку под тот язык, который был понятен публике - наслаждение музыкой ради музыки ушло в прошлое, публике теперь хотелось и тексты понимать. Причём тексты эти должны были быть осознанными, а не идиотскими, как в большинстве барочных произведений. Самым ярким примером эпохи может служить Глюк, работавший поначалу для итальянских театров как самой Италии, так и Лондона, Праги и Вены, и сочинявший исключительно музыку для итальянского языка. Потом, после переезда Глюка в Париж, его произведения полностью изменили характер, поскольку музыка стала создаваться для французского. Он даже переработал для парижской сцены свои прежние хиты, среди которых были «Альцеста» и «Орфей и Эвридика». Глюк стал первым в истории музыки композитором, придумавшим приспосабливать музыку под язык. И, когда все увидели, насколько это беспроигрышно работает, стали следовать его примеру.
Единственный раз, когда Глюк переработал оперу с французского на немецкий, случился в самом конце его жизни - в 1782 году Вене с визитом ожидался наследник российского престола цесаревич Павел Петрович, и император Иосиф II заказал Моцарту зингшпиль - оперу на немецком, дабы продемонстрировать высокому гостю возможности национальной оперы. Однако в последний момент, когда Моцарт уже практически закончил своё «Похищение из сераля», император передумал, доверив ответственную работу хоть и тяжело больному, но ветерану. Так «Ифигения в Тавриде» Глюка обрела новую музыкальную форму и новый язык - немецкий. Звучат обе версии совершенно по-разному. Моцарт, кстати, ничего не потерял, представив публике свой «янычарский» проект чуть позже и с огромным успехом.
С этого времени оперу стало принято исполнять исключительно на том языке, на котором она была написана. Если существовало несколько версий - связку «музыка-язык» строго соблюдали при исполнении соответствующей версии. Основных оперных языков установилось три - итальянский, французский и немецкий. При этом итальянские театры ставили исключительно итальянские оперы, избегая французских и немецких, французские - исключительно французские, избегая итальянских и немецких, а немецкие - исключительно немецкие, избегая итальянских и французских. Во Франции и Германии, а также в большинстве других стран, включая Россию, для исполнения итальянской оперы существовали либо специальные итальянские театры, либо работали итальянские труппы солистов. И никому и никогда не приходило в голову исполнять «Фиделио» Бетховена на каком-либо ином языке, кроме немецкого, а «Троянцев» Берлиоза на каком-либо ином языке, кроме французского.
Фрагмент из «Ифигении в Авлиде» Глюка - никакого иного языка, кроме французского, эта музыка не сможет пережить - поёт бельгийский бас-баритон Жозе ван Дам
Ситуация осложнилась к середине XIX века, когда стали появляться национальные оперные школы, и опера запела по-русски, по-чешски и по-польски. Европейские певцы, разумеется, на таких экзотических языках исполнять ничего не могли и не умели, поэтому сочинения Чайковского, Дворжака и Монюшко зазвучали в переводах на европейских языках, что стало сущей катастрофой. Лишь спустя сто лет ситуация выправилась - в оперном мире появилась специальная профессия, называется «языковой тренер». Это носитель языка, на котором звучит опера, который при постановке какого-нибудь «Евгения Онегина» в каком-нибудь Париже занимается с каждым из солистов фонетикой, артикуляцией и фразировкой русского языка, чтобы певцы могли исполнять свои партии чисто и понятно, дабы избежать ситуаций, когда во рту нечленораздельная русскообразная каша и ни единого понятного слова, а все овации срывают исключительно куплеты мсье Трике, потому что они звучат на всем понятном французском.
В России ситуация была выгнута в другую сторону (у нас вечно свой собственный путь). Если при царе-батюшке зарубежная опера хоть и переводилась на русский, но не массово, то при советской власти это стало практически необходимым - новый гегемон не владел иностранными языками, ему нужно было дать доступное и понятное искусство. Технологий с субтитрированием на экране тогда изобретено ещё не было, поэтому в советской опере и Кармен, и Фигаро, и Тоска пели исключительно по-русски, разумеется, не меняя при этом музыки ни на ноту. «Тоску» Пуччини, кстати, у нас после революции впервые поставили под названием «В борьбе за Коммуну». Оперная певица Тоска там превратилась в революционерку Жанну Дмитриеву, Каварадосси в коммунара Арлена, а барон Скарпиа в начальника версальских войск Галифе... Комментарии, как говорится, излишни.
Ещё один фактор, побуждавший театральных постановщиков давать оперу не на языке оригинала, это желание заполучить на сцену суперзнаменитого и величайшего солиста, который, однако, не владеет ни языком произведения, ни техникой исполнения на нём. И это оказывается гигантской проблемой для многих величайших оперных певцов. Гениальный Лучано Паваротти, обладавший уникальной краской в голосе и неповторимым тембром, совершенно не умел петь ни на каком ином языке, кроме итальянского. Его попытки петь по-французски были очень нелепы, по-английски - смешны, по-немецки - … да их вообще не было. От этого репертуар Паваротти был невероятно ограничен. Чего не скажешь о его коллеге и друге Пласидо Доминго - потрясающее чутьё и владение техникой пения не только на родном испанском и почти родном итальянском, но и на французском, и на английском, и на немецком, и даже на русском (его Герман в «Пиковой даме» Чайковского, поставленной в 1999 году в Метрополитен Опера, выше всяких похвал).
Финал «Лоэнгрина» Вагнера в исполнении Пласидо Доминго, из спектакля Венской Штаатсоперы 1990 года
Для божественной Марии Каллас в своё время решили перевести на итальянский «Парсифаля» Вагнера, потому что по-немецки дива петь не умела. Я слышал эту запись. Лучше бы я этого не делал… Величайшая певица XX века выла просто как последняя драная кошка, потому что закон есть закон - Вагнера нужно, во-первых, уметь исполнять, а во-вторых, Вагнера можно исполнять только по-немецки, и ни на каком ином языке.
Язык очень важен для оперы. Правильный и подходящий язык - ещё важнее. Создавая музыку, композитор держит в голове заданный текст, и каждая нота, каждый звук, выходящие из-под его пера, соответствуют букве и звуку того самого текста. И никакой аналог не сможет никогда заменить страстно произносимое Германом «Бедняжка!» и обволакивающее, словно молитва, прошёптанное Ксерксом «Ombra mai fu».
(c) petrus_paulus