Г. Петров Кандидат былых столетий, полководец новых лет (I-III, Мюнхен, 1958)
Георгий Петров<*>
КАНДИДАТ БЫЛЫХ СТОЛЕТИЙ, ПОЛКОВОДЕЦ НОВЫХ ЛЕТ
ПОЭЗИЯ НИКОЛАЯ ЗАБОЛОЦКОГО
I
Помните, Федор Павлович Карамазов дал своему сыну - лакею Смердякову «Вечера на хуторе близ Диканьки». «Малый прочел, но остался недоволен, ни разу не усмехнулся, напротив, кончил нахмурившись.
- Что ж? Не смешно? - спросил Федор Павлович...
- Про неправду все написано, - ухмыляясь, прошамкал Смердяков».
Мы постоянно забываем, что не только эстетических реальностей, но и реальностей эмпирических чуть ли не столько же, сколько отдельных людей, что восприятие нами мира окрашивается всегда нашим настроением, что мир внешний и внутренний для влюбленного и ревнующего, молящегося и кающегося, больного и здорового - это совсем разные миры. И часто мы научаемся видеть мир, его постигать именно после того, как нам его открывает художник слова или звука, краски или линии.
«Французский художник Монэ приехал в Лондон и написал Вестминстерское аббатство. Работал Монэ в обыкновенный лондонский туманный день. На картине Монэ готические очертания аббатства выступают из тумана... Когда картина была выставлена, она произвела смятение среди лондонцев. Они были поражены, что туман у Монэ был окрашен в багровый цвет, тогда как даже из хрестоматий было известно, что цвет тумана серый. Дерзость Монэ вызвала сначала возмущение. Но возмущавшиеся, выйдя на лондонские улицы, вгляделись в туман и впервые заметили, что он действительно багровый... После… картины все начали видеть лондонский туман таким, каким его увидел художник». <1>
Мир отнюдь не раскрывается нам во всем его богатстве, сложности и глубине. Природа отвечает нам только на задаваемые нами ей вопросы - не больше и не меньше. А вопросы мы ставим разные и на мир глядим по-разному - даже каждый из нас по-разному глядит в разное время. Да и кроме опыта эмпирического, научного, есть не менее важный в нашей жизненной борьбе опыт житейский, практический, с опытом научной эмпирии отнюдь не совпадающий. Совершенно отличающимся от научного восприятия мира является и опыт эстетический, и, тем более, опыт мистический, религиозное откровение. О какой же реальности говорим мы, когда требуем ее от художника? Если мы требуем фотографического отображения действительности, то она не реальность, а ложь, ибо не отражает жизни в ее непрерывном движении и изменении, а закрепляет какой-то один м и г, притом снятый с одной только точки, произвольно избранной фотографом. Такое изображение жизни не реализм, а гримаса жизни. Над подобным реализмом издевался умно и едко покойный Илья Ильф: «Лису он нарисовал так, что ясно было видно - моделью ему служила горжетка жены». <2>
Эстетически равноправно - если это качественно равноценно - и застывшее движение Медного Всадника Фальконета - и демонически изменчивый и непрерывно-текучий его образ в «Медном Всаднике» Пушкина: «тяжело-звонкое скаканье по потрясенной мостовой». И столь же реальным - в смысле подлинного реализма - является повторяющий живопись доисторического человека образ движения в «Столбцах» Заболоцкого:
Сидит извозчик как на троне,
из ваты сделана броня,
и борода, как на иконе,
лежит, монетами звеня.
А бедный конь руками машет,
то вытянется, как налим,
то снова восемь ног сверкают
в его блестящем животе. (1927) <3>
Тут ничто не случайно в этом «Движении» Заболоцкого: и статуарность извозчика, и бедные машущие руки занузданного животного, и восемь его ног - удвоение в движении... Но молодой Заболоцкий не научился еще магически улавливать и закреплять словом идею - в платоновском смысле этого слова. Он хорошо видит здесь лошадь, но еще не дошел до видения лошадиности. Он великолепно фиксирует движение и образ движения, но еще не отвоплощает их в идею-образ единой сплошной и слиянно-раздельной реальности. Уже в тех же «Столбцах» большинство стихотворений создают свой собственный мир идей-образов. В них есть то подлинное внутреннее равновесие фиксации мгновенного образа, раскрытия через этот образ бесконечной идеи, и чувства целого, присущего только данному художнику - и только ему - эстетического воззрения на мир.
«Художник вкладывает в свое произведение помимо того, что явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка». <4>
И в этом, только в этом, подлинный высокий смысл искусства. Научный, эмпирический опыт дает нам возможность только ощупать элементы мира, да и то, скорее, не ощупать, а только как-то представить их себе. Никакой слитной картины мира наука не дает. Притязания так называемого «научного мировоззрения» на построение картины мира явно несостоятельны: создается только очередная мифология, такая же бездоказательная, как и легендарная, но отличающаяся от последней еще и бескрылостью: «не поцеловала ее муза». Опыт практический, житейский - самый ограниченный и субъективный, интересен, если он не эстетизирован, только самому переживающему его человеку. Что может быть непереносимее демонстрации вам альбомов чужих фотографий и подробных рассказов о посторонних для вас людях! Конечно, если эти рассказы не превращены в некую эстетическую реальность. Наконец, опыт мистический, являясь наиболее всецелым, является в то же время наиболее надмирным, да и доступным далеко не всем. Остается опыт эстетический, эстетическая реальность, наиболее общо и наиболее конкретно рисующая нам картину мира и нашего в нем положения, в значительной мере помогающая нам осознать и самих себя. «…Искусство указывает человеку путь к самому себе. В нем, в этом искусстве, которое может быть праздной забавой и для многих бывает только ею, заложена и другая возможность: стать для человека самооткровением абсолютного». <5>
Какова же эстетическая реальность Николая Заболоцкого - и в чем ее неповторимое своеобразие и непререкаемая ценность?
II
Бывают эпохи, когда читать стихи становится трудно, а писать стихи решаются или графоманы, - они всегда пишут, - или «птички Божии», не утруждающие себя раздумьем: а надо ли писать? - или подвижники нового слова. В эти эпохи нажиток предыдущих культур давит до нестерпимости, и каждая строка, каждая рифма, каждый поэтический образ кажутся банальными, уже не задевающими нашего сознания. Слишком много - и зачастую слишком хорошо - уже написано раньше - в девятнадцатом столетии, до двадцатых годов нашего века, - и, кажется, уже все испытано, все перепето, все пересказано - не осталось неисхоженных стежек-дорожек для спотыкающегося от поэтического груза прошлого Пегаски. Некоторые идут по пути выискивания во что бы то ни стало таких образов, ритмов и рифм, которые еще ни у кого не употреблялись - и превращают поэзию в некое подобие игры «Барыня прислала сто рублей»: «Да» и «нет» - не говорите, красного и белого не называйте...
Конечно, при этом всегда бывают недоразумения: где уж тут все знать, да и «многознание уму не научает», как говорили древние мудрецы. Мудрует-мудрует такой новатор, изыскивает неупотреблявшиеся никем изыски, - ан, глядь, не только у какого-нибудь неведомого Востокова или Кюхельбекера, а даже у плохо читавшегося Державина обнаружишь образы, скажем, Пастернака или миродержца Хлебникова. Много всякого было в. нашей поэзии, и, покопавшись, найдешь параллели некоторым приемам того же Заболоцкого в ирои-комических поэмах забытого XVIII века, в творчестве раннего Константина Случевского, а в позднем Заболоцком найдем и высокий штиль од Державина и медитаций Боратынского и Тютчева. Не в словах, образах и приемах дело. Это - только необходимое условие творчества, но не его суть.
Но если сердце пополам
Разрежет острый Божий меч,
Вдруг оживает этот хлам,
Слагаясь в творческую речь...
... Душа поет и говорит,
И жить, и умереть готов,
И сказка вешняя горит
Над вечной мукой старых слов.
(Федор Сологуб. 1923).
Но как редко, как бесконечно редко рассекает сердце поэта этот всеоживляюший Божий меч! Вот и отвращается не только рядовой, но зачастую и незаурядный читатель от стихов: кому охота читать какого-нибудь Симонова или Всеволода Рождественского - перепевы перепетого или бесконечные вариации на уди-ви-тельно новую тему: любовь и могила, могила и любовь. Штампы, банальные перепевы, декламационные, эстрадные приемы, годные, впрочем, для оболванивания иной любимой женщины или секретаря редакции из сугубо-политических деятелей. А есть, ведь, люди способные. Но неспособны они к Геркулесову подвигу: поднять на свои плечи всю тяжесть прошлой культуры - и не расплющиться под нею, а сделать хотя бы шаг вперед.
В тридцатых годах, даже точнее: в конце двадцатых годов этот шаг сделал дотоле неведомый поэт Николай Алексеевич ЗАБОЛОЦКИЙ.
Биографические данные о Заболоцком скудны. Родился он в 1903 году в Казани. Отец поэта был агрономом. Заболоцкий вырос в среде, хозяйственно относящейся к природе, любовно природу преобразующей. Это, несомненно, сказалось на будущем творце «Торжества Земледелия», «Лодейникова», «Венчания плодами», «Отдыха», «Засухи», «Прогулки». В 1920 году Заболоцкий окончил среднюю школу в Уржуме, в 1925 году - отделение языка и литературы Педагогического института им. А.И. Герцена в Ленинграде. Служил долго в Детгизе, перевел и переделал для детей немало классических книг: «Гаргантюа и Пантагрюэля» Раблэ, «Витязя в тигровой шкуре» Руставели и много других. Начал печататься в 1926 году в ленинградских газетах и журналах. Первое стихотворение, опубликованное в «толстом» журнале и обратившее на себя внимание, было «Футбол» («Звезда», 1927, кн. 12, стр. 103-104). В 1929 году вышла первая книга стихов «Столбцы». <6> Затем в ленинградских журналах были опубликованы в 1929-1937 г.г. его стихи и поэма «Торжество Земледелия», <7> не вошедшая ни в одну из книг поэта (как и часть стихов). В 1937 году вышла «Вторая Книга» стихов.<8> Но стихи поэта, и ранее-то встреченные в штыки, а особенно «Торжество Земледелия», привели к катастрофе: после того, как поэма была опубликована полностью в книге 2-3 «Звезды» за 1933 год, большая часть тиража журнала была переверстана - поэма была помещена в измененном в угоду цензуре виде. Но и этого мало: поэта объявили злостным противником коллективизации, написавшим пасквиль на колхозы, объявили его врагом социализма. С. Малахов в статье «Поэзия социалистического реализма» пишет, что взгляд поэта на советскую действительность в этой поэме «становится реакционным, обертывается реакционным протестом бунтующего мелкого буржуа против побеждающего социализма»… «Что же можно сказать о карикатуре на социализм, созданной руками советского писателя? Карикатура, где уравниловка выростает в кошмарный образ полузвериного существования «социалистического» человечества!» <9>
Перепечатывая свою погромную статью «Система кошек», посвященную «Столбцам», А. Селивановский снабжает ее постскриптумом: «После длительного перерыва в 1933 году Н. Заболоцкий опубликовал поэму «Торжество Земледелия» и ряд стихов. За четыре года Заболоцкий не остался на прежних позициях, - он от них далеко ушел (и как далеко!) по пути злобного гаерства и издевательства над социализмом». <10>
Эти высказывания - только выхваченные на выбор образцы писаний многоголовой своры, спущенной на поэта. Е. Усиевич, Лелевич и многие другие кричали «Ату его!». Наконец, сама московская «Правда» поставила идеологически-выверенный диагноз: В. Ермилов заговорил о нарочитом юродстве Заболоцкого, как маске врага колхозов и социализма, как маскировке кулака-единоличника. <11> Крепко досталось и Николаю Тихонову, по «протекции» которого была опубликована эта поэма. Стихи, опубликованные в 1937 году, и «Вторая Книга» поэта, в которой эти стихи были частично собраны, подлили масла в огонь: поэта назвали воинствующим идеалистом, усмотрели в его творчестве элементы пантеизма, - и поэт исчез. Судя по всему, ему пришлось просидеть в лагерях НКВД-МВД около семи лет. Хорошо осведомленный Р.В. Иванов-Разумник сообщает в статье «Фантастическая история», что «к концу 1939 года или началу 1940 года стало ходить по рукам в писательских кругах Петербурга и Москвы письмо поэта Заболоцкого, пребывающего в концлагере или в изоляторе, к поэту Николаю Тихонову, пребывающему в орденоносцах. Каким-то путем удалось Заболоцкому... переслать письмо Николаю Тихонову; письмо это в копии было и в моих руках. Содержание его было приблизительно следующее:
«В наше место заключения, - писал поэт из тюрьмы поэту на свободе, - не доходят сведения из внешнего мира в виде писем или газет; но, благодаря неожиданной случайности, попал к нам обрывок того номера «Известий», в котором дан перечень писателей, удостоенных высоких государственных наград. Среди ряда знакомых имен я с несказанным удивлением встретил ваше имя, товарищ Тихонов, а также имя товарища Федина. Искренне рад за вас обоих, что вы живы, здоровы и не только находитесь на свободе, но даже удостоены награждения высокими орденами; несказанное же удивление мое связано именно с этим обстоятельством, с одной стороны, и с моей личной судьбой - с другой. Полтора года тому назад я и ряд писателей (перечислен ряд имен) были арестованы по обвинению в принадлежности к террористическому кружку; на допросах под давлением убедительнейших «аргументов», мы вынуждены были признать, что действительно состояли членами такого кружка, и были завербованы в него возглавляющими кружок писателями - Николаем Тихоновым в Ленинграде и Константином Фединым в Москве. Теперь вам понятна и моя радость за вас - вы живы и на свободе, и мое глубочайшее изумление: каким образом вы, главы террористической организации, завербовавшие в число ее членов и меня, получили высокую государственную награду, в то время как я, рядовой член этой организации, получил за это же не орден, а десять лет строгой изоляции? Очевидно, что тут что-то не ладно, концы не сходятся с концами, и вам, находящемуся на свободе и награжденному государственным отличием, надлежит постараться распутать этот фантастический клубок, и либо самому признать свою вину и проситься в изолятор, либо сделать все возможное, чтобы вызволить из него нас, совершенно невинно в нем сидящих…» <12>
По некоторым данным, о которых рассказывает и Иванов-Разумник в той же статье, перепуганные насмерть Тихонов и Федин написали об этом письме Лаврентию Берия и просили о пересмотре дела Заболоцкого и других писателей, обвиненных в участии в террористических организациях, «ибо из выяснившихся обстоятельств видно, что следователь вел это дело приемами, заслуживающими некоторого сомнения»...
Судя по поэмам Заболоцкого «Творцы дорог» (1947) и «Город в степи» (1947), поэт отбывал свой срок заключения на Колыме, на дорожном строительстве, и в Карагандинском лагере. К 1947 году Заболоцкий был на свободе и проживал в Москве. Первая известная нам публикация после заключения - «Творцы дорог» - опубликована в первой книге «Нового Мира» за 1947 год. В том же году в том же журнале опубликованы: в книге 5 - «Город в степи», в книге 10 -«Воздушное путешествие» и «Храмгэс». В 1948 году в издательстве «Советский Писатель» в Москве вышла третья книга стихов поэта - «Стихотворения».<13> После этого пять лет мы не видим оригинальных стихотворений поэта ни в одном из известных нам журналов и альманахов. Зато много появляется переводов, в том числе и отдельными книгами.<14> Как видно, переводы становятся основным заработком Заболоцкого.<15> Наконец, в 1953, 1955, 1956 и 1957 годах появляются в журналах и альманахах стихи поэта, <16> а в 1957 году выходит и четвертая его книга оригинальных стихов и избранных переводов - «Стихотворения».<17> Наконец, в конце 1957 года, поэта выпускают даже за границу, в Италию, в качестве члена делегации советских поэтов, возглавлявшейся А. Сурковым… <18>
Но поэт попрежнему не в чести. Вот маленькая справка о том, с каким трудом попадают в печать стихи одного из самых замечательных из ныне живущих русских поэтов. Так, некоторые стихи Заболоцкого опубликованы через 18 лет после их написания: «Лесное озеро» (написано в 1938, опубликовано в 1956), «Соловей» (написано в 1939, опубликовано в 1957); некоторые через 11 лет: «Слепой», «Бетховен» (оба написаны в 1946, опубл. в 1957); через 10 лет: «Утро», «Уступи мне, скворец, уголок» (оба написаны в 1946, опубл. в 1956), «Ночь в Пасанаури» (написана в 1947, опубликована в 1957); через 9 лет (нап. в 1947, опубл. в «Стихотворениях» 1957) - 5 стихотворений; опубликованы через 8 лет после их написания: «Читая стихи», «Журавли», «Лебедь в зоопарке», «Когда вдали угаснет свет земной» (напис. в 1948, опубл. в 1956), «На рейде», «Гурзуф», «Светляки» (напис. в 1949, опубл. в 1957); через семь лет: «Башня Греми» (напис. в 1950, опубл. в 1957), и т.д. Ряд стихотворений опубликован через пять лет после их написания, и даже стихотворение «Ходоки», посвященное Ленину, два года не удостаивалось опубликования… И хотя один из авторов критических статей осмелился назвать года два тому назад Заболоцкого «взыскательным художником», общее отношение к поэту осталось в лучшем случае настороженным: лучше не хвалить - «как бы чего не вышло»… <19>
III
Так какова же та «эстетическая реальность», тот мир, в котором живет поэт Заболоцкий?
Это и страшный, и пленительный мир «Столбцов» - овеществленных душ, и не только одушевленных, но даже персонифицированных вещей. Как будто поэт записывает в родословные столбцы мироздания новых вершителей судьбы человеческой и вселенской - отнюдь не высокопиитических ундин и дриад, аполлонов и муз, не рыцарей и не страстотерпцев горюшка народного, наконец; и уж отнюдь не Прекрасных Дам символизма и неоклассических конквистадоров и александрийских любовников. Все обмирщено и сведено с Олимпа и Парнаса. И не «блистательный Санктпетербург», а замызганные утолки Ленинграда НЭПовского ущерба и первых всплесков первой пятилетки. Пейзаж гоголевского «Носа» и «Невского Проспекта» и сенновских трущоб Достоевского, только творчески слиянный с нашими днями мирового трагического фарса. Гротеск и система образов, да отчасти и лексика Заболоцкого эпохи «Столбцов» - это, прежде всего, Гоголь петербургских повестей и Достоевский «Двойника», разложенные в творческой лаборатории поэта и - с добавками Константина Случевского и Велемира Хлебникова - восставленные в жизнь в обличьи, странно напоминающем Раблэ и Державина, Василия Майкова и Иеронима Босха. Жизнь призрачная, невсамделишная - и невероятная, почти плотоядная вещность слова, образа, мелоса стиха. Не станковая живопись, а фреска, не мелодическая попевка песни-романса, а полифония, сложнейшее контрапунктическое строение мыслеформы и идеи-образа. А поэт стоит с усмешкой хозяина-агронома, хозяина-инженера - мастера и устроителя вещей и слов, явлений и образов. Он чует свою силу - и знает свою слабость: сила его - сила не тех, кто «писал темно и вяло, что романтизмом мы зовем». Из образов Заболоцкого брызжет кровь, от его героев несет потом труда и любви, почти звериной силой жизни:
… полузвери, полубоги,
засыпаем на пороге
новой жизни трудовой…
Но Заболоцкий - не радостный вещелюб и жизнелюб Рубенс. Он - Иероним Босх с его видениями бесовщины, вершащей судьбы людей, с его чудиками и чудаками, искушениями и пытками жизни. Мир «Двойника» и «Носа», «Портрета» и хлебниковских «Досок Судьбы», так благоговейно упомянутых позже, в «Торжестве Земледелия»: само вещество распадается на заряды-электроны, личность больше не существует почти - она распадается почти что физически. Человек больше не властен не только в поступках своих, но и над телом своим. Уже нос майора Ковалева не только отошел от него, но и отпочковался-отвоплотился в самость, независимую от майора, даже служит по другому ведомству. А через столетие в «самом умышленном городе мира» - Петербурге-Ленинграде - поет бродячий музыкант во дворе-колодце и старательно «поправляет части» своего собственного, неважно подчиняющегося ему тела. А в него обрушивается такой же дробно-рассыпающийся мир, мир рассеяния электронов, мир энтропии, чуть связанный в непрочные системы мироздания и густо-заселенного двора-колодца, двора-бездны:
Певец был строен и суров,
он пел, трудясь, среди домов,
средь выгребных высоких ям
трудился он, могуч и прям.
Вокруг него - система кошек,
система ведер, окон, дров
висела, темный мир размножив
на царства узкие дворов.
Но что был двор? Он был трубой,
он был туннелем в те края,
где спит Тамара боевая,
где сохнет молодость моя,
где пятаки, жужжа и млея
в неверном свете огонька,
летят к ногам златого змея
и пляшут, падая в века!
(1928) <20>
Нет даже различия между живым и мертвым: мертвое властно вторгается в жизнь - и так же, увы, банально, как живое... Об этом писал много Достоевский, особенно в примечательном рассказе «Бобок». И Заболоцкий не одиноко следует за ним: «На кладбище» и «После казни в Женеве», «Камаринская» Случевекого и роман «Жизнь и приключения Никодима младшего» Скалдина, отчасти - Федор Сологуб идут по тому же пути:
И грянул на весь оглушительный зал:
- Покойник из царского дома бежал!
Покойник по улицам гордо идет…
(1927) <21>
И жизнь, во всей ее фламандской вещности, все-таки - что-то не до конца отвоплотившееся, меон, небытие, в особенности в ленинградскую белую ночь, когда, «гляди: не бал, не маскарад, здесь ночи ходят невпопад», и влюбленные продолжают ту же извечную тягу-песню - соединению и размножению таких же обреченных небытию:
А на Невке
не то сирены, не то девки -
но нет, сирены - шли наверх,
все в синеватом серебре,
холодноватые - но звали
прижаться к палевым губам
и неподвижным как медали.
Но это был один обман…
... И всюду сумасшедший бред,
и белый воздух липнет к крышам,
а ночь уже на ладан дышит,
качается как на весах.
Так недоносок или ангел,
открыв молочные глаза,
качается в спиртовой банке
и просится на небеса.
(1926) <22>
Любопытно и это снижение образа сирен - не то сирен, не то девок. То же в «Красной Баварии», ленинградской липкой, окраинной пивнухе, где «в глуши бутылочного рая, где пальмы высохли давно», тоже оседлывают колени полупьяных и пьяных сирены-девки, другие сирены намалеваны на краю кривой эстрады, а за стойкой тоже стоит сирена -
а за окном - в глуши времен
блистал на мачте лампион.
Там Невский в блеске и тоске,
в ночи переменивший кожу,
гудками сонными воспет,
над баром вывеску тревожил…
(1926) <23>
Ну, не все ли равно - окраина или Невский, узкая щель полупровальной - в подвал, в небытие! - пивнухи - или широкий мир, также подвластный смерти, небытию, миражу радости в той же глуши времен? Густое, непролазное, мещанское, неизбывное, без веры и просвета, радостное звериной тягой к теплу, уюту, еде, подруге, существованию, но трагически обреченное и отрешенное, греховно-бессмысленное и овеществленное «пекло бытия» - весь мир, необъятный и необозримый, умещается во мне, - не больше, по сути своей, грязной пивной или ленинградского затолканного толпами вспотевших несчастливцев Народного Дома:
Народный Дом - курятник радости,
амбар волшебного житья,
корыто праздничное страсти,
густое пекло бытия!..
... Тут радость пальчиком водила,
она к народу шла потехою…
(1927-1928) <24>
Но мир, возможно, еще уже, еще ограниченнее: «Весь мир обоями оклеен - пещерка малая любви», и в нем, в этом закутке-запрятке «как мыльные клубы, несутся впечатления». Таким же миром, «миром в себе», является и толкучий рынок бедняков-отрепышей и мелких владык-перекупщиков на Обводном канале в Ленинграде: грозные и грязные нищие-полубандиты, продавцы и перекупщики, от которых зависит существование или несуществование новых Акакиев Акакиевичей советского всклокоченного быта. Штаны или кастрюля, кусок сала или старый пиджак - это кусок тепла и уюта, жизни и радости - целый мир - и не только материальный:
Маклак штаны на воздух мечет,
ладонью бьет, поет как кречет:
маклак - владыка всех штанов,
ему подвластен ход миров,
ему подвластно толп движенье,
толпу томит штанов круженье,
и вот - она, забывши честь,
стоит, не в силах глаз отвесть,
вся - прелесть и изнеможенье!
(1928) <25>
Вот картина свадебного пира, когда не только молодые, но весь конклав гостей и сватов смакует предстоящее:
Они едят густые сласти,
хрипят в неутоленной страсти,
и, распуская животы,
в тарелки жмутся и цветы.
Прямые лысые мужья
сидят как выстрел из ружья...
... И по засадам,
ополоумев от вытья,
огромный дом, виляя задом,
летит в пространство бытия.
А там - молчанья грозный сон,
нагие полчища заводов,
и над становьями народов -
труда и творчества закон.
(1928) <26>
Люди превращаются в обездуховленных, стандартных, совершенно однотипных - вышли будто с одного станка! - Ивановых, живущих в одинаковых домах, с одинаковыми деревьями под окнами. Но деревья не вольные: «они в решетках, под замком». И Ивановы не свободны: они враз отправляются на службу «в своих штанах и башмаках». «А мир, зажатый плоскими домами» и «бульваров теснота» такие же, как и всегда и повсюду, и те же «сирены мечутся простые», «иные - дуньками одеты, сидеть не могут взаперти», и куда-то устремляются, идут. На блуд? На заработок? «Неужто некуда идти?!» -
О, мир, свинцовый идол мой,
хлещи широкими волнами
и этих девок упокой
на перекрестке вверх ногами!
Он спит сегодня - грозный мир,
в домах - спокойствие и мир.
Ужели там найти мне место,
где ждет меня моя невеста,
где стулья выстроились в ряд,
где горка - словно Арарат,
повитый кружевцем бумажным,
где стол стоит и трехэтажный
в железных латах самовар
шумит домашним генералом?
О, мир, свернись одним кварталом,
одной разбитой мостовой,
одним проплеванным амбаром,
одной мышиною норой,
но будь к оружию готов:
целует девку Иванов!
(1928) <27>
И - опять образы рынка, пекарни, фокстротирующего мира-меона, цирка-мира, где «кромешным духом все полны, но музыка опять гремит, и все опять удивлены»:
Над ними небо было рыто
веселой руганью двойной,
и жизнь трещала, как корыто,
летая книзу головой! <28>
Очевидно, вся вселенная - это только мое сознание, дана только во мне самом, и притом ущербном, чувствующем свою ущербность:
... и выстрелом ума
казалась нам вселенная сама! <29>
Мир познается, скорее и вернее, во сне, в сновидениях, когда слабый и запаутиненный дневным дрязгом вещественности и борьбы за жизнь ум человеческий, его разум, сознание - остается наедине с самим собой («Фигуры сна» в «Столбцах»):
Меркнут знаки Зодиака
над просторами полей.
Спит животное Собака,
дремлет птица Воробей.
Толстозадые русалки
улетают прямо в небо,
- руки крепкие, как палки,
груди круглые, как репа.
Ведьма, сев на треугольник,
превращается в дымок.
С лешачихами покойник
стройно пляшет кекуок.
А за ними бледным хором
ловят Муху колдуны,
и стоит над косогором
неподвижный лик луны.
Меркнут знаки Зодиака
над постройками села,
спит животное Собака,
дремлет рыба Камбала.
Колотушка тук-тук-тук,
спит животное Паук,
спит Корова, Муха спит,
над землей луна висит.
Над землей большая плошка
опрокинутой воды.
Леший вытащил бревешко
из косматой бороды,
из-за облака сирена
ножку выставила вниз,
людоед у джентльмена
неприличное отгрыз.
Все смешалось в общем танце
и летят во все концы
гамадриллы и британцы,
ведьми, блохи, мертвецы.
Кандидат былых столетий,
полководец новых лет -
разум мой! Уродцы эти -
только вымысел и бред.
Только вымысел, мечтанье,
сонной мысли колыханье,
безутешное страданье -
то, чего на свете нет...
Высока земли обитель.
Поздно, поздно. Спать пора.
Разум, бедный мой воитель,
ты заснул бы до утра.
Что волненья, что тревоги?
День прошел и мы с тобой -
полузвери, полубоги -
засыпаем на пороге
новой жизни трудовой.
Колотушка тук-тук-тук.
Спит животное Паук,
спит Корова, Муха спит.
Над землей луна висит.
Над землей большая плошка
опрокинутой воды…
Спит растение Картошка.
Засыпай скорей и ты! <30>
Поэзия напряженного и многосложного содержания. Поэзия человека, утратившего веру. Обезбоженный - и тем самым - обездуховленный мир. Но мир сильной поэтической индивидуальности, острого и сатирического ума, отнюдь не расположенного к самопоглощению себя в пресловутом мы коллективизма, к растворению себя в толще стереотипных Ивановых. Но может ли не поэт - поэт может! - а сама поэзия быть, по сути своей, атеистической? Нет, конечно. Ибо поэт, какими бы аналитическими способностями не обладал его ум, прежде всего - любовный созерцатель мира, как целого. И не только созерцатель, но, в какой-то степени, и творец. Мы все, конечно, творим свои миры, но у художника слова этот процесс проходит наиболее ярко, непосредственно и убежденно - а, тем самым, и убедительно. И творит поэт и прозаик свой мир не из общей картины сущего, спускаясь к дробности, детали, а бесконечно возвышая, очищая, перерабатывая и отвоплощая эту отдельную дробность, как образ идеи целого:
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене...
И стих уже звучит задорен, нежен,
На радость вам и мне.
(Анна Ахматова. 1940).
Одухотворение мельчайшей детали сущего, персонификация ее и рождение поэтической реальности - образа идеи сущего во всей его божественной полноте, - это, в сущности, и есть обожение подлинным поэтом - часто совершенно бессознательно - своей эстетической реальности - отвоплощение ее, как Божественной Полноты. Часто слова и сознание при этом даже вредны: не всякий, глаголай «Господи, Господи», внидет в Царствие Небесное; а уж в Царствие поэтическое духовные стихи почти никогда не входят. «Дельвиг не любил поэзии мистической. Он говаривал: «Чем ближе к небу, тем холоднее». <31> Самому Пушкину не давалась религиозная поэзия: сравните, напр., высокую подлинную богооткровенную поэзию молитвы «Господи и Владыка живота моего» с недостойным Пушкина ее переложением «Отцы пустынники и жены непорочны». Внедрение эстетической стихии в область религиозного откровения ни к чему достойному не приводит ни для искусств а, ни для религии. Вопрос о религиозном искусстве - большой и совершенно особый вопрос. Но вопрос о религиозной природе подлинного искусства - этот вопрос крайне существенен для нас. И, помимо приведенных в начале этой статьи слов Б. Христиансена, вспоминается Платон и Плотин, вспоминается и Дионисий Ареопагит («Псевдо-Дионисий»): «В Прекрасном все объединяется, Прекрасное, как творческая причина, является началом всего, приводит все в движение и связывает все во едино через влечение (эрос) к своей красоте. Будучи целепричиной всего сущего, Прекрасное является Возлюбленным и Пределом всего (ибо все рождается для красоты), и образцом - поскольку все определяется в зависимости от него». <32> Как перекликается это высказывание Отца Церкви-платоника с глубочайшей убежденностью Достоевского, что красота спасет мир, и с эстетическим историософским мировоззрением Константина Леонтьева. И как психологически понятно тяготение поэзии к мифотворческому процессу <33>) и к осознанному или бессознательному анимизму и пантеизму. На этот путь стал и Николай Заболоцкий, перейдя от отчаяния богооставленности «Столбцов» к анимизму «Торжества Земледелия» и просветленному пантеизму «Второй Книги» и последующих стихов - в лучшей их части.
Но еще несколько истин, ставших уже банальными, но которые необходимо время от времени освежать в памяти. Что же такое та красота, о которой так много говорят? И не является ли творчество раннего Заболоцкого скорее безобразием, каким-то хаосом диссонансов и прямых несообразностей?
Издавна принято говорить о красоте прямой, открытой, ну, скажем, красоте картин Рафаэля, античных статуй и музыки Россини и Верди. И о красоте не-прямой, поэтической, намекающей на что-то значительно большее, чем оно видится сразу - о выразительности. Эта выразительность часто идет на заведомый разрыв с красотой для всех явной, с гармонией, которую вы улавливаете без малейшей к ней подготовки, даже без усилия с вашей стороны. Иногда эта красота ищет гармонию в дисгармонии, ищет предельную красоту выразительности в подчеркивании уродств или несовершенств внешнего облика. Такова красота картин Рембрандта, драматических прозопоэм Гоголя и Достоевского, музыки Мусоргского. И, наконец, слияние открытой красоты и красоты-выразительности в величайшем внутреннем синтезе Баха, Моцарта, Сервантеса, «Братьев Карамазовых». «Скрытая гармония лучше явной» говорил в седой древности Гераклит. <34> А умный и пронзительно-даровитый Заболоцкий в позднем стихотворении «Некрасивая девочка» (1955) писал:
А если так, то что есть красота
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде? <35> -
и, несомненно, видел эту красоту именно в этом «огне, мерцающем в сосуде». Так современный советский русский поэт невольно перекликается и с платоническими мудрецами и с религиозной концепцией красоты-добра.
Продолжение статьи