Рефлексии, или Отражения
На сей раз «проект» Даниляна, известного балетного продюсера, не был рассчитан на звезд, хотя и носил международный статус: он делался, как всегда, для 2 стран (зато каких!) - России и Америки, и помимо русских, включал трех «зарубежных» балерин с фамилиями Семионова, Кочеткова, Малиновская. Остальные четыре участницы - из Московского Большого театра, но не самые именитые. Типа молодежь. Хотя одна из участниц - Шипулина - ровесница Александровой и Аллаш, балерин маститых.
Главная идея и брэнд проекта - школа Большого театра (она же Московское хореографическое училище, она же Московская академия хореографии), где учились наши балетные героини - как русские по всем статьям, так и ныне нерусские. Вместо звучного и ничего не объясняющего, но совершенно не отражающего сути, названия к проекту подходило название предметное «Московские девочки»))).
МХУ, она же теперь МГАХ - всегда было(а) кузницей кадров для Большого, и вот теперь, в новые времена не только для Большого, но и для маленьких балетных театров мира.
Из Большого были прима Осипова, Крысанова прима по факту, Шипулина, все еще не прима, и Настя Сташкевич, не понятно, кто она сейчас и не понятно, кем станет. Московский «зарубеж» был представлен Берлином (Семионова), Сан-Франциско (Кочеткова), Таллином (Малиновская).
Из всей московской компании по-настоящему известны в мире только Осипова и Семионова. Остальных предполагалось «открыть».
Проект был рассчитан почти исключительно на современную хореографию, кроме неоклассического эксклюзива Баланчина, полностью выпавшего из стиля проекта..
Действие был трехактным: первое и последнее - одноактные балеты, Ремансо Дуато (на базе когда-то поставленного на аэйбитишников Ремансо с присочиненными наспех сценами с девочкиным участием) и спецпроект - заказанный Даниляном у Бигонцетти балет для пяти основных участниц, который так и назывался «Пятеро» - в смысле «Чинкуе , что то же самое, но по-итальянски. У Королей было свое Фо фо (для четырех), у московских девочек - Пятерка, ждем шестерку!
Прокладкой между двумя балетами служила сольная солянка из номеров, собранных Даниляном для каждой из участниц.Всё вместе получилось длинным и утомительным, особенно то самое, соляночное, отделение, но не без открытий.
Первым открытием стала Крысанова.
Балерина, от которой я перестала ждать хоть «чего-то» после Лебединого и Рубинов: Лебединое было станцовано безразлично, Рубины - тускло.
А в проекте Даниляна Крысанова нежданно проявила недюжинный энтузиазм. Оказалось, если балерину заинтересовать, она заблестит и заиграет.
При этом самым неудачным был ее «личным номер» - дуэт с Савиным.
Номер псевдофорсайтовский, странность которого заключалась в более чем оригинальной структуре номера: короткие вспышки танцевальной гимнастики между темнотой. У Форсайта настоящего был такой небольшой балет, когда посредине действия вдруг наступало затемнение, потом она отступала, и балет продолжался вновь. Но у Ф. танцевальные куски были длинными, затемнение кратким, и темнота воспринималась как короткий передых. В крысановском номере темноты было примерно столько же, сколько и танца, а от частоты смены дня и ночи рябило в глазах. Тем не менее, в короткие вспышки света удалось разглядеть, что в Кате Крысановой прорезались безразмерные почти захаровские линии и почти захаровская экспрессия (характерная для Захаровой в контемпорари, а не в классике).
В Чинкуэ Крысанову тоже было трудно узнать: гротеск и острохарактерная подача никогда не была в ее арсенале. Получилось презабавно: при такой роскошной балеринской фактуре и полухарактерная партия. У девушки прорезался характер.
Но контемпорари по-захаровски было не главным открытием Крысановой: главным был Баланчин - па-де-труа на музыку Глинки, этот номер счастливо вывалился из остального набора гимнастической программы. Партнеры в па-де-труа у Крысановой были (исключительно по недосмотру продюсера) Осипова и Васильев (о первой речь впереди, а недоумение, почему в чистейшую неоклассику, требующей мужской элегантности, к Баланчину, который не выносил мужских фигур с пропорциями фавна, ставят Васильева, оставим на совести Даниляна).
Сам номер, не смотря на Осипову и Васильева, показался как потенциальный хит, равный по брио разве что па-де-де из Дон-Кихота или Па-де-де на музыку Чайковского, затертых до последнего па на всяческих балетных гала. Особую прелесть номеру придавала шутливая окраска: соревнование двух девиц за кавалера, который никак не может выбрать, на которой остановиться, настолько хочется обладать двумя сразу. Крысанова была восхитительна в этой хореографии, просто купалась в ней: легка, грациозна, быстронога, искрометна. Георгий Мелитонович рукоплескал бы.
И вот я спрашиваю (себя): почему в Рубинах у Крысановой не было ни секунды такого задора? Или нужна пара трюкачей рядом, чтобы Катя завелась и выдала то, что она на самом деле способна?
Уж от кого-кого, а от Крысановой такой мощной прыти по всему проекту я не ждала, в результате «Рефлексии» я открыла для себя новую Крысанову, которую уже почти закрыла накануне.
Семионова
Против ожиданий показалась скромно. Хотя балерина, безусловно, самая видная из базовой пятерки: даже если просто будет стоять, а тем паче поводить руками или ногами - трудно глаз оторвать от такой статной красавицы. Сольный ее номер был, однако, препустейший, сплошь из общих мест. Поэтому без комментариев. Что Полина натанцувала в первом балете программы, каюсь, ужо забыла, что там и было, с девочками-то, помню мальчиков, а что там Полина, к чему там Полина, зачем Ремансо Полине - начисто стерлось.
В сухом остатке только Чинкуе. Но и этого было достаточно. Она там была поставлена Королевой. Остальные девицы кривлялись, шалили, пересмешничали, вываливались из правильностей застегнутой на все пуговицы классики, и только для Полины хореограф выбрал образ настоящей классической балерины - Дивы. Дива появлялась в конце и демонстрировала, после пересмешек и дураковаляния первых четырех частей, что классическое искусство - по-прежнему велико, высоко, благородно, недоступно. Танец сливался с дивной барочной музыкой, с живым голосом, наложение танца на вокальную музыку было равно не сложению, а умножению, визуализируя мысль - прекрасное должно быть величаво
Кочеткова
Девушка самая искушенная в стилях, перенастраивающая свое тело под образ и задачу хореографа, и, пожалуй, самая музыкальная из всех. При этом фактура абсолютно не совпадающая с московским представлением о настоящей приме. Собственно поэтому она прима в Сан-Франциско, где и научилась тонко чувствовать музыкально-хореографический стиль произведения и заново «отливать» свое тело под каждый новый образ.
Номер для Кочетковой в сольной части программы от финна был очень странным, гротескным, но и очень запоминающимся. Единственным (кроме Баланчина) доставившем удовольствие.
Шипулина
Вот о ком мне по результатам проекта почти нечего сказать. Разве что красиво игравшее платье в «Думке». Ничего нового о Шипулиной я не узнала, ожидания успеха ее в современном репертуаре (после стильных выступлений Кати в посоховской хореографии, особенно в Магриттомании, хотя и в Золушке она была невероятно хороша, и «Агоне» Баланчина) были завышенными.
Осипова
Похоже, вместе с Рубинами Рефлексии начали новый этап в ее биографии (или я просто мало ее смотрю и вышел передоз?). Новый этап заключается в том, что она окончательно утратила чувство меры, соразмерности своего «Яяяяяяяя» и стиля хореографии. Осипова выскакивала из всех текстов как молодая кобылица. Все движения были на перегреве, перехлесте, на грани и за гранью разрыва танцевального рисунка, она вдруг начала драть ноги выше головы, предаваться то ли вакхическим, то ли народным пляскам везде и всюду. И если в Чинкуе это было даже уместно - в конце концов, там все безобразничали, в меру своих способностей и позволений балетмейстера, да и роль была выстроена под нее, то так нахраписто сбацать Баланчина - это надо уметь! Она умеет.
К слову, с точностью до наоборот, Ваня в этом номере сильно себя ущемил, педагог то ли мудрей, то ли терпеливей. То ли сам он поумней своей Наташи, но это не помогло. Ущемление своих основных достоинств (горения и технических выдрючиваний) ему не помогло, он был неистребимо коряв и неуместен в этом номере, казался тяжеловесным и мужланистым, бухал по сцене там, где нужно было демонстрировать легкость, элегантность, шарм.
Зато он оторвался и уже вместе с Наташей на сольном номере. Только Ваня с Наташей могут так искренне с кондачка превратить номер просто вульгарный в похабный. Потому что делают всё на полную катушку: чувство меры, ощущения тонкой грани перехода от прекрасного к безобразному в них не только не воспитывается, но и поощряется (педагогами? публикой? головокружением от успехов - ощущение, чем хуже, тем горячей прием? продюсером Даниляном?). Наверное, всем(и) вместе.
И так вульгаризированные движения, поставленные балетмейстером, Наташа корявила до беспредела, главная поза этой с позволения сказать Серенады - растопыренная лягушка. Все остальное вплоть до бития по мордасам было на том же уровне - уровня грязной жижи на деревенской улице.
Если Осипова и по Баланчину как по наковальне сходила, то тут (на «своей» теме) и сам Бог (продюсер?) велел. Впрочем , публика рукоплескала, мордобой и осевасильевский раздрызг ей пришелся про вкусу.
Хореография
Ремансо, пятнадцатилетней давности балет, Данилян уже активно поэксплуатировал во вторых Королях, и очень удачно. Сейчас это было исполнено не королями жанра, а рядовым составом Большого, все осудили, но на фоне того, что исполнялось во втором отделении это все равно смотрелось как айсберг. В Ремансо меня приятно удивил (нет, не Лопатин и не Савин, которые в театре признаны первыми танцорами контемпорари, но они в отличие от Форсайта ничем не удивили), а Волчков, который и прежде потанцовывал контемпорари, но в особых успехах замечен не был: свою партию в Ремансо он провел нежно, тонко, с легким юмором.
Но стОило долго и нудно дожидаться третьего отделения (можно я не буду вспоминать названия номеров и фамилии балетмейстеров, все они не достойны того, чтобы их фамилии запоминать), и зевать и поругивать все 2 отделение почти до конца, когда был заводной Баланчин, чтобы не пожалеть о приходе на это зрелище, когда был исполнен «Чинкуе».
Это было любопытно, местами прикольно и, что особенно важно, театрально: без ярких театральных вкраплений (типа Кармен Цискаридзе в первых Королях, Педлтона у Дианы, отрывка из Пруста во вторых Королях) проекты Даниляна превращаются в рутинный набор концертных номеров.
Собственно танцевальная часть балета была окаймлена театрально: юмористическим началом и концовкой. В начале пять нашенских девиц, сидя на пластиковых стульях в клоунских париках, потягивались и наперебой карикатурно изображали скуку, потом на глазах у публики и с участием настоящих костюмерш перевоплощались в балерин и устраивали танцевальный поединок (ой, нет, их было много, поединок не годится) - танцевальный конкурс: кто лучше.
Сольные части каждой из первых четырех строились на неоклассической лексики, с постоянными сломами правильных движений, пересмешками, ревизией балетной лексики, вторжением контемпорари в высокую классику.
На этом дураковалянии держался танцевальный концепт Чинкуе вплоть до последней, пятой части: обхихикивание барочной музычки и классической лексики предыдущих частей расступилось перед "высокой" арией (в живом исполнении) и абсолютным серьезом классики, шустрые балеринки-кривляки расступились перед Балериной, Дивой классического танца - Полиной Семионовой. Полина с «гренадерским размахом плеч» показалась не просто прекрасной, а и значительной - из-за стати, линий и внутренней наполненности. Но победа балерины над пересмешницами, а классики - над контемпорари оказалась ложной: в финале, устав от танцев и борьбы за первенство, девицы (уже не балерины) плюхались в те самые пластиковые кресла, на которых они затевали бои за сценическое верховенство и, обессилевши, засыпали. Победа классики над ревизией, высокого над низким оказалось временной.