Как читать «Бледный огонь» Набокова? Отрывок из книги Брайана Бойда
Брайан Бойд, профессор Оклендского университета и исследователь Набокова, деконструирует метод писателя, делавшего читателя своим сообщником и противником одновременно, вовлекая его в хитроумную игру на разгадывание своего самого структурно сложного романа.
«Журнал ЖЖ» представляет отрывок из нового издания книги, посвященный способам прочтения, а точнее, по выражению Набокова, «перечтения» романа. Материал публикуется с разрешения «Издательства Ивана Лимбаха».
Фрагмент из главы «Прочтение»
Представляя свой курс «Шедевры европейской литературы» студентам Корнельского университета, Набоков предупреждал: «Как это ни странно, прочитать книгу нельзя: её можно только перечитать. Хороший читатель, выдающийся читатель, активный и творческий читатель - это перечитыватель». По всей видимости, Набоков хотел, чтобы его собственные читатели были активными и творчески мыслящими. И всё-таки: что он думал о нас, чего от нас ожидал? В тринадцатой главе автобиографии, написанной всего за несколько месяцев до корнельской лекции, Набоков говорит о тех шахматных задачах, которые он составлял в течение двадцати лет эмигрантской жизни в Европе:
Дело в том, что соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем), а потому значительная часть ценности задачи зависит от числа и качества «иллюзорных решений», - всяких обманчиво сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт.
В англоязычном варианте автобиографии - «Speak, Memory» («Говори, Память») - Набоков пишет, что «в произведениях писательского искусства борьба ведется <...> между романистом и миром (between the author and the world)», но когда журналист процитировал ему эти слова, Набоков ответил: «Насколько я помню, я сказал „между романистом и читателем“, а не миром», - именно это он, судя по всему, и подразумевал.
Для иных само уподобление отношений автора и читателя отношениям шахматного композитора и разгадчика резюмирует то, что отпугивает их от Набокова, - его желание видеть в читателе антагониста, которого надо перемудрить и убедить в собственном превосходстве. Игра в шахматы действительно предполагает, что один игрок должен превзойти другого, но шахматная задача весьма отлична в этом отношении, и недаром Набокова всегда больше интересовало искусство составления шахматной задачи, чем состязательность шахматной партии. Несмотря на всю свою неприступность, хорошая задача должна содержать в себе простую разгадку, иначе композитор не достиг цели. Именно в силу этой неприступности удачливые разгадчики наслаждаются сознанием того, что воображение и ум помогли им отбросить ложные решения и всё-таки найти истинное. Отношения между шахматным композитором и разгадчиком строятся на щедрости: составитель задачи приглашает разгадчика испытать ощущение творческого равенства настолько полно, насколько это позволяет различие между их ролями.
Ключом к миру Набоков считает приглашение, с которым мир обращается к нам, призывая нас разделить с ним то творческое начало, что мы в нём усматриваем. Этот принцип приглашения Набоков делает ключевым для своего творчества. В статье, исследующей читательскую аудиторию художественной литературы, Питер Рабиновиц пишет о «Бледном огне»: «Может показаться, что Набоков получает какое-то садистское удовлетворение от сознания того, что его авторская аудитория (то есть та гипотетическая аудитория, для которой пишет автор. - Б. Б.) находится на гораздо более высоком интеллектуальном уровне, чем уровень его действительных читателей. Вполне возможно и то, что на самом деле Набоков пишет для авторской аудитории, которая достаточно близка к его действительным читателям, но пишет он с целью заставить свою аудиторию испытать ощущение интеллектуальной несостоятельности».
Эта гипотеза представляется диаметрально противоположной истине. Набоков полагает, что мир сам по себе находится на «гораздо более высоком интеллектуальном уровне», чем все мы. Как учёный, знакомый с радостью естественно-научного открытия, он также понимает, что каждое новое открытие немедленно выявляет то, что требует объяснения. Наука, настаивает он, не то что не в состоянии разрешить тайну мира, но каждого из нас она превратила в «триллион тайн». Тем не менее Набоков считает, что есть что-то фантастически щедрое, даже увлекательно игривое в том факте, что мир гораздо более сложен, дремуч и обманчив, чем кажется; что он предоставляет столь неисчерпаемый материал для исследования.
Проработав несколько лет в лаборатории Гарвардского музея сравнительной зоологии, Набоков чуть было не принялся за амбициозный трактат о мимикрии, которая, как он считал, зачастую демонстрирует художественное совершенство и остроумие, избыточные в отношении преимуществ, необходимых организму в его борьбе за выживание, и «словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека». Набоков подозревал, что природа вообще утаивает от нас так много именно для того, чтобы нам всегда было что искать. Вторя Фрэнсису Бэкону, первому современному философу науки, он пишет в «Bend Sinister» («Под знаком незаконнорожденных»): «Слава Господня в том, чтобы скрыть, а человечья - сыскать». Набоков чувствует, что неисчерпаемость мира нигде так не щедра, как в предоставлении бесконечных возможностей для открытия. В своем творчестве он пытается найти этому эквивалент, приглашая нас узнавать всё больше и больше и о нашем мире, и о мире литературы, и о мире того или иного его произведения, чтобы мы стали, насколько это возможно, сотворцами одного из его миниатюрных миров, разгадывая художественные загадки этого мира.
Набокова всегда отличала страсть к свободе, однако выше свободы политической он ставил свободу метафизическую, стремясь отыскать возможность для человеческой свободы ускользнуть из восхитительно просторной, но всё же нерушимой тюрьмы времени и личной смертности. В начале той же тринадцатой главы автобиографии, которая заканчивается шахматной задачей, он пишет:
Спираль - одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным. Пришло мне это в голову в гимназические годы, и тогда же я придумал, что бывшая столь популярной в России гегелевская триада в сущности выражает всего лишь природную спиральность вещей в отношении ко времени. Завои следуют один за другим, и каждый синтез представляет собой тезис следующей тройственной серии. Возьмем простейшую спираль, т. е. такую, которая состоит из трех загибов, или дуг. Назовем тезисом первую дугу, с которой спираль начинается в некоем центре. Антитезисом будет тогда дуга покрупнее, которая противополагается первой, продолжая её; синтезом же будет та, ещё более крупная, дуга, которая продолжает предыдущую, заворачиваясь вдоль наружной стороны первого загиба.
Спираль эта пронизывает всю набоковскую метафизику, всё его искусство. Метафизическое развитие этого образа намечено в последней главе автобиографии:
Каждое измерение подразумевает свой способ бытования, в рамках которого оно может функционировать, и если в ходе спиралевидного разъятия предметов пространство оборачивается чем-то, что сродни времени, а время, в свою очередь, оборачивается чем-то, что сродни мысли, то вот тогда-то уж точно следует ещё одно измерение - некое особое Пространство, быть может, но не то, старое, надеемся мы, если только спирали не становятся порочными кругами заново.
Эстетическое развитие образа спирали более подробно дано в концовке предыдущей главы автобиографии:
Мне вспоминается одна определённая задача, над которой я работал в продолжение месяцев. Настала наконец та ночь, когда мне удалось воспроизвести диковинную тему, над которой я бился. Моей задачей мог насладиться очень опытный разгадчик. Неизощрённый мог бы совершенно не заметить её пуанты и открыть довольно простое решение на «тезисной» стадии, минуя упоительные мучения, подготовленные для разгадчика изощрённого. Последний поддался бы обаянию иллюзорного узора игры, основанной на модном «передовом» решении (подвергавшем белого короля шаху), которое составитель очень тщательно подложил разгадчику (один-единственный скромный ход едва заметной пешки уничтожал это решение совершенно). Прошедший через адский лабиринт «антитезисной» стадии и вышедший из него сверхизощрённым, разгадчик доходил до простого ключевого хода (слон на с2), словно сумасбродный шатун, который добирался от Олбани до Нью-Йорка через Ванкувер, Евразию и Азоры. Интересные дорожные впечатления (странные пейзажи, гонги, тигры, экзотичные обычаи, троекратный обход молодоженами священного огня в земляной жаровне) с лихвой бы воздали путешественнику за досадный обман, и после этого находка простого ключевого хода наделила бы его трогательным синтезом художественного удовольствия.
Это не просто предельно развернутая метафора, но самая настоящая шахматная головоломка: на следующей странице Набоков даёт как позиции фигур на доске, так и ключ - задача не раз становилась объектом чисто шахматного анализа. И всё же, принимая во внимание предложенное Набоковым уподобление шахмат литературному творчеству, мы понимаем, что он хочет, чтобы мы увидели в этой исключительно удачной шахматной задаче аналогию с предназначением его наиболее совершенных творений. В своих произведениях он предлагает всем без исключения читателям прямое, доступное прочтение, требующее тем не менее определенной изобретательности воображения, чтобы прийти к «довольно простому решению на „тезисной“ стадии», точно так же как сама жизнь ставит обывателя в трудные ситуации и воздает ему по заслугам за поиски выхода из них. К искушенным читателям Набоков предъявляет куда более строгие требования, обрекая их на «упоительные мучения» «адского лабиринта „антитезисной“ стадии», отправляя их в неожиданное путешествие «вокруг света» произведения или загадки (что само по себе уже «воздаяние с лихвой»), пока они не достигнут всеразрешающего «синтеза художественного удовольствия», подобно тому, как сама жизнь бросает пытливому уму вызов к состязанию, главный приз которого - разгадка её тайн и смысла, а дополнительный - радость открытия.
Как отмечает Мартин Эмис, о чем бы Набоков ни писал, «у него всегда находится занимательная история, самые что ни на есть убедительные характеры, сильная повествовательная линия и яркая, искрящаяся юмором проза. <...> Самые обычные вещи он умеет делать лучше, чем кто-либо ещё». В отличие от многих модернистов, Набоков потчует нас яркими персонажами и сюжетными линиями, вовлекающими в свое развитие любовь и смерть - эти неотъемлемые атрибуты жизни и литературы, - в их необычайно драматических и красочных обличьях. Даже на этом уровне он, разумеется, призывает нас активно задействовать воображение: узнать за маской истинное лицо преследователя Лолиты и Гумберта Гумберта; интуитивно ощутить связь между Кинботом и Чарльзом II; заметить подлинное родство между Ваном и Адой. Вживляя в сюжеты своих произведений задачи, которые мы способны решить во время первого чтения, Набоков даёт нам возможность пригубить радость открытия, но при этом оставляет так много ускользающего, нераспробованного, что нам хочется вернуться за добавкой. Точно так же как он медленно превращает «неизощренного» разгадчика своей шахматной задачи в разгадчика «сверхизощрённого», Набоков превращает нас в тех «сверхизощрённых» читателей, которыми - как он прекрасно знает - мы можем стать.
С этой точки зрения метод Набокова в корне отличается от метода Джойса. Для Джойса тема и стиль, подходящий для этой темы, были всем, - и к дьяволу читателя. Радикальный поиск Джойсом подходящей формы открыл невиданные прежде возможности прозы, нашедшие выражение в беспрецедентном разнообразии внутренних монологов его героев, в широте и точности его реализма, в неисчерпаемости его изобретательности, в стилистическом диапазоне - от языка газетных заголовков и журналистской риторики главы «Эол» до лирического наукообразия главы «Итака» или сновидческого палимпсеста «Поминок по Финнегану». Для большинства читателей, однако, всё это оборачивается ощущением избыточности даже в «Улиссе» («Неотменимая модальность зримого. Хотя бы это, если не больше, говорят моей мысли мои глаза»), не говоря уже о полуночном сонном лепете «Поминок по Финнегану». Творя для профессоров литературоведения, которых он обеспечил работой на тысячу лет вперед, или для идеального читателя с идеальной бессонницей, Джойс не поступается ни густотой своих дублинских наблюдений, ни переполненностью сознания Стивена, ни фактической статикой своего сюжета, ни деталями, которые будут объяснены только спустя сотни страниц.
Набоков, напротив, творит, принимая во внимание кругозор и способности своих читателей, которых он считает - при всём уважении к Рабиновицу - «самыми многообразными и одаренными в мире». Набоков управляет повествованием и стилем динамично, и, хотя местами у читателя возникают затруднения, автор всегда позволяет нам обойти их и насладиться полетом воображения, который мы можем себе позволить. Даже словарь Набокова функционирует именно так. В своем английском он не может достичь джойсовского изобилия, но время от времени в его тексте попадаются диковинки: «versipel», «kinbote», «lemniscate», «lansquenet», «stillicide», «luciola» - вот примеры лексических препятствий, на которые читатель может натолкнуться в «Бледном огне». Эти диковинки заставляют нас тянуться за самым толстым из наших словарей, который высвободит взрывную силу удивления, кроющуюся в каждом из этих слов. Набоков разрежает свои задачи и варьирует их сложность таким образом, чтобы мы могли извлечь из них достаточно информации и при этом не потеряли скорости чтения, чтобы мы были в состоянии узнать достаточно для того, чтобы захотеть продвинуться дальше; и в то же время делает так, чтобы мы даже не догадывались о более глубоких затруднениях до тех пор, пока не стали приобретать навыки разгадчиков-экспертов.
Ни один из романов Набокова не напоминает шахматную задачу больше, чем «Бледный огонь». Первое чтение романа знакомит нас с его, так сказать, «тезисной» стадией, когда Набоков, рассказывая «занимательную историю», загадывает загадки, которые нам предстоит разгадать в ходе чтения, причем каждый из нас может это сделать по-своему и в своем индивидуальном темпе. Перечитав роман и обладая полнотой знания о нем, мы вступаем в «антитезисную» фазу, где новые загадки обнаруживаются тогда, когда мы пытаемся пойти на звук какого-нибудь отголоска или объяснить себе роль, которую играет определенная часть целого. Одни загадки разгадываются, как только мы сталкиваемся с ними, другие оказывают нам сопротивление. Некоторые кажутся изолированными, но многие представляются связанными друг с другом посредством ускользающих узоров, которые мы стремимся проследить и объяснить, видя в них обещание какого-то нового, ещё более важного смысла. Мы делаем открытия быстро, но с каждой новой находкой либо обнаруживаем, что открыть предстоит ещё очень многое, либо уже сделанные нами открытия начинают терять свое значение, намекая на то, что впереди нас ожидает кое-что посущественней. Неожиданно мы нащупываем ключевой ход, вступаем в фазу «синтеза», находим решение, преображающее весь роман и его вселенную, и открытия начинают следовать одно за другим. Но даже после этого остается место волшебству и тайне, которые ещё не исчерпали себя.