Повседневные эмоции, или Эмоциональная повседневность
Нередко оказываюсь свидетелем повседневной эмоциональной работы, и мне, честно говоря, становится тошно от осознания того, насколько искусно общество манипулирует людьми, навязывая объективную необходимость (а то и вовсе неизбежность) одним представлять себя особым образом и другим - воспринимать эту игру. Даже нет, не просто искусно - здесь важней аспект эффективности: аудитория принимает на веру такую игру; зрители, слушатели и читатели откликаются на первичный эмоциональный позыв перформанса; в результате они встраиваются в спектакль эмоциональной работы или труда. И тогда фокус с действующего субъекта перемещается на публику, она перенимает на себя роль актора, и возникает путаница: кто первый начал перформанс? Кто действует искренне? Так, примеры наигранно позитивных/негативных и мнимых мотивационных/прокрастинационных подписей под фотографиями пользователей социальной сети Instagram (разумеется, намеренных привлечь к своей персоне внимание общественности) вызывают во мне любопытство: в какой момент безобидное (в смысле, легитимное - экстремизм и прочие девиации я не рассматриваю) исполнение роли становится крайним, откровенным лицемерием?
Ранее я говорила (в очерке "Социальная драматургия, или Оговорка Макаревича": http://magistrant-sk.livejournal.com/5350.html), что, с точки зрения социально-драматургического подхода, устойчивое, повторяющееся взаимодействие людей приобретает со временем форму институционализированного спектакля, в котором есть свой режиссёр, координирующий действия актёров в соответствии со своей интерпретацией пьесы; есть актёры, намеренно или невольно попавшие в поле и вынужденные действовать сообразно своей роли, стратегии поведения; есть декорации и костюмы, придающие материальную оболочку социальному перформансу.
Поделюсь наблюдением. Летний день, центр города, сетевая кофейня, фальшиво советская (намеренно или по вкусу хозяина, в ком эпоха дефицита оставила глубокий след) - дешёвая кофемашина и дорогой кофе в максимум двухсотмиллиграммовых чашечках, убогонький неуютный интерьер с крохотными круглыми столиками и стульями на тонких гнутых ножках, создающими впечатление вселенской тоски и онтологической пустоты (хотя посетителей предостаточно). Мои мысли о бестолковости нахождения в заведении, в которое меня занесла договорённость с мамой о встрече (добровольно я бы туда не пошла), прервал достаточно громкий разговор трёх сидящих недалеко от меня вокруг небольшого столика милых старушек. Это были не просто почтенные дамы, не просто пожилые женщины, а скорее престарелые интеллигентки, пронесшие свою дружбу сквозь несколько десятилетий. Сначала я не вслушивалась в разговор, но, заметив, что не одну меня привлёк перформанс, всё своё внимание я сконцентрировала на «сцене». В первую очередь, я отметила внешний вид трёх подруг: платья, которые вполне могут относиться не просто к стилю ретро, а реально приобретённые или даже сшитые лет сорок назад; модные в сороковые годы причёски (ухоженные, собранные в пучок завитые на бигуди волосы); стильные шляпки с небольшими полями, дополняющие впечатление о сдвиге во времени и пространстве. Иными словами, всё в образе старушек говорило о том, что выйти в такой жаркий день при полном параде из дома их подтолкнуло необычайно важное событие.
Начало разговора я пропустила мимо ушей, однако довольно быстро поняла, в чём дело, подобно другим посетителям и даже работникам кафе, которые, вероятно, как и я, нарочно стали слушать разговор не сразу. Завязкой пьесы, выступившей в качестве повода для «выхода в свет», или, если угодно, темой перформанса, стало появление в жизни одной из бабушек Мужчины её мечты - истинного, как и она, выходца ленинградской интеллигенции, всё ещё дружащего со своей головой и не потерявшего вкуса к жизни и её удовольствиям (то есть любви и компании образованной, умудрённой опытом Женщины). В мире этих бабушек меня восхитила искренность и вовлечённость подруг в спектакль «Главной Героини» (в смысле представляющей себя эффектным образом и в смысле Женщины, способной наслаждаться жизнью и своими чувствами несмотря на возраст). Две другие героини пьесы, ведомые подлинной радостью за подругу или, может быть, немного и завистью к ней, расспрашивали её (а одна из бабушек была глуховата, постоянно переспрашивала и то и дело повышала тон) на предмет упомянутого Мужчины, сколько у него внуков, какого размера у него пенсия, как часто он ходит в музеи и библиотеки. А мы, зрители, то есть другие посетители и работники кофейни, были увлечены не столько темой разговора, сколько неподдельными эмоциями: восхищением, гордостью, любопытством, радостью и завистью старых лишь внешне подруг. Когда в кофейню вошла наконец моя мама, мне было страшно жаль, что она пропустила такой спектакль.
В качестве контраста к этой сцене я вспоминаю слова героя фильма Вуди Аллена «Вики.Кристина.Барселона», престарелого поэта, не желающего делиться с миром своим талантом, своими мыслями, своими стихами, ибо обижен на человечество за то, что мы, люди, «за несколько тысяч лет цивилизации так и не научились любить». Я этот афоризм понимаю так: люди, изображая эмоции (дискурсивно предписанные социальными ролями и ожиданиями других людей), растрачивают свои истинные чувства (то есть естественные реакции ума и тела), природные или социальные - не важно. И, если учесть, что треть жизни мы проводим во сне, то остаток её, получается, мы по большей части тратим на притворство и лицемерие. Оплачиваемое лицемерие - в случае, если речь идёт об эмоциональном труде, скажем, работницы сферы услуг по продаже одежды, трудовым договором вынужденной улыбаться и льстить толстой богатой женщине, выглядящей нелепо в платье, в которое её запихнули в примерочной. Либо, если материальное вознаграждение не выступает главной целью такого «рационального» (по Веберу) социального действия, то речь идёт о повседневной эмоциональной работе, подкрепляющей исполняемую актёром роль по конструированию своей идентичности и воспроизводству институционализированного миропорядка. Важно понять, что эмоции, в отличие от чувств, являются частью социализации, зачастую классовой. Иными словами, контроль истинных чувств и умение представлять другим определённые эмоции, предписанные этикетом, в разных классах общества могут различаться: так, аристократам на публике позволительно выражать гораздо меньше чувств, нежели в собственной спальне; в то время как выходцам из бедных районов на окраине больших городов предоставляется большая степень свободы на предмет разговорной речи, жестов и манер.
Любопытно, что в некоторых деловых сферах людям, занимающим высшие статусные позиции, допустимо меньше контролировать свои эмоции, чем им предписано, если эти допущения, разумеется, легитимны - то есть если признаются теми, кто занимает низшие по отношению к ним позиции, и получают необходимый отклик. В качестве примера приведу футбольного тренера, который для убедительности может повысить голос на спортсмена, позволить себе использовать ненормативную лексику - в случае, если это работает с данным футболистом. Кроме того, некоторые педагоги в зависимости от ситуации выбирают стиль поведения: иногда фамильярно заигрывают, иногда - предельно серьёзны и требовательны к себе и ученикам; порой позволяют себе прикрикнуть на невнимательного воспитанника. Так, в американском сериале «Как я встретил вашу маму» главный герой Тед Мосби, будучи профессором, заигрался со студентами, пытаясь общаться с ними на их же «волне», и потерял управление ими (он был ахритектором, и его студенты стали прогуливать занятия, протестуя против реализации его проекта на месте исторического здания). В результате Тед взял контроль над студентами, вынудив их прийти на занятия, угрожая несдачей экзамена по своему предмету - возможно, он и потерял интерес студентов к своей персоне, однако сохранил дистанцию между статусными позициями «преподаватель - студенты». Так, он:
· во-первых, замаскировал реальные первичные эмоции в игровом (здесь в прямом и переносном смысле: он часто проводил лекции в игровой форме) взаимодействии;
· во-вторых, ослабил эмоции (он мог вызвать полицию и пожаловаться декану, чтобы разогнать демонстрантов и принудительно привлечь их к учебному процессу);
· в-третьих, сымитировал отсутствующие эмоции (то есть изобразил серьёзность своих намерений и угрозы последствий непосещения занятий);
· и в-четвёртых, усилил выражение своих реальных первичных эмоций (то есть достаточно жёстко показал, что поведение студентов по игнорированию расписания занятий и правил университета унижает его как преподавателя).
Итак, взяв свои чувства под контроль, Тед, с одной стороны, воспроизвёл социальную структуру (формализованную в рамках университета и дискурсивно определенную в отношении «преподаватель-студенты») и подчинил внимание учеников, с другой - сконструировал, сформировал новые отношения со студентами, предполагающие иные, нежели раньше, ответные эмоции. Эмоции в данной сцене угрозы были разовые, но они заложили фундамент на будущее взаимодействие, социальный перформанс с новыми ролями и по новому сценарию.
Далее, эмоции как габитус, или интериоризированная социальная структура (то есть как совокупность навязанных статусов, ставшая вкусом, желанием, предпочтением) вследствие длительного пребывания в статусной позиции включает, с одной стороны, усвоенные схемы эмоциональной классификации внешних социальных раздражителей, и, с другой стороны, устойчивые способы эмоциональной реакции.
Самым очевидным примером стандартизированных схем классификации внешних раздражителей (то есть вмешательств «внешнего» по отношению к субъекту мира, в том числе общества, выбивающих его из зоны комфорта) являются так называемые «Я-слушания», или фильтры восприятия. Недавнее практическое задание по курсу в университете «Деловые коммуникации», - направленное на рефлексивный анализ моих собственных фильтров, включающихся буквально автоматически в результате определённых «кодовых слов» разных людей или в процессе затрагиваемых тем разговора, - позволило мне понять, насколько ограниченным и безответно-односторонним может стать взаимодействие людей, которые слушают друг друга как раз через призму таких вот фильтров. Так, моё предвзятое «вообще-то я уже взрослая» столь же положительно функционально (например, я указываю тем самым на желание быть не беспомощным ребёнком, а полноценной и полноправной личностью), сколько и дисфункционально (вместо игнорирования критики моих действий со стороны родителей и продолжения начатого действия я трачу время и силы на аргументирование своей взрослости, что, кстати, опровергает сам факт взрослости и потому он кажется родителям нелепым). Результатом такого или любого другого фильтра восприятия из арсенала любого взаимодействующего индивида может послужить целый спектр самых разнообразных ужимок и гримас - эмоций, или внешних проявлений внутренних чувств (с помощью которых и воспринимаются классификации внешних раздражителей). И здесь я перехожу к хабитулизированным способам эмоциональной реакции.
Устойчивые проявления эмоций могут быть как формализованными (институционализированным, предписанными ролью), так и неформализованными (предполагаемыми между индивидами) - и их как раз важно отделять; скажем, чувства (и, как следствие, эмоции) матери и дочери не должны переноситься на чувства и эмоции учителя и ученицы, если речь идёт об одних и тех же двух людях. Бывают и более тонкие примеры, где существует едва заметная грань между личными глубокими и ролевыми эмоциями. Кстати, в большинстве случаев последние возобладают в человеке, когда речь идёт об опять же эмоциональном труде в сфере обслуживания - и потому гораздо реже бывают искренними: скажем, человек в первую очередь дискурсивно «должен» любить своего брата.
Возвращаясь к первоначальному вопросу о том, в каких повседневных ситуациях человеческое поведение наиболее конгруэнтно - или когда согласованы его вербальные и невербальные каналы коммуникации - можно утверждать, что человек наиболее искренен в таком взаимодействии, в котором ему наиболее комфортно. Когда сценарий перформанса ему близок и понятен, когда декорации и костюмы соответствуют его вкусовым предпочтениям, когда его исполнение не противоречит игре других актёров и замыслу режиссёра и, главное, когда зрители принимают его таким, какой он есть, чего бы он ни натворил на сцене. А об этом - в следующем очерке о любви.