ІСТОРІЯ ОДНІЄЇ СИТУАЦІЇ (деякі роздуми над причинами революції, що так і не була доведена до кінця)
Дмитро ДЕСЯТЕРИК
статья по-русски
"Краса на вулицях". Плакат 1968-го.
З нагоди 40-річного ювілею про 1968-й написано достатньо. Згадують здебільшого про Прагу; але не менш значущі події коїлися того літа у Франції. В цій статті йтиметься не стільки про сам травень 1968-го у Парижі, скільки про книгу і фільм, котрі, доволі точно діагностувавши передумови тої дивовижної революції, вплинули на її перебіг.
Спочатку про «Суспільство спектаклю» Гі-Ернеста Дебора і ситуаціонізм.
Ситуаціонізм - ліворадикальна теорія, що з*явилася у післявоєнні роки на озброєнні групи інтелектуалів з сюрреалістичними й анархістськими поглядами. В його витоках - заснований 1946 року рух леттристів, котрий, у свою чергу, розвивав ідеї дадаїзму - хуліганської течії у мистецтві Франції 1910-20-х років (з рядів дадаїстів, зокрема, вийшли відомі поети Андре Бретон, Поль Елюар, Трістан Тзара, до їхнього оточення належав наш великий скульптор Олександр Архипенко). Після низки гучних скандальних акцій леттристи у 1957 році разом з однодумцями з Америки, Алжиру і Європи утворили "Ситуаціоністський Інтернаціонал» (СІ). Нову організацію очолив Гі-Ернест Дебор (1931-1994), за власною характеристикою - «письменник, стратегічний мислитель і авантюрист». Вже в двадцятирічному віці він робив вельми нестандартні жести: випустив книгу «Спогади», складену з чужих текстів і переплетену в наждак, зняв фільм «Завивання на честь Сада» - без зображення як такого: рівне світло проектора чергувалося з затемненнями, а звукова доріжка поєднувала цілковиту тишу з бурхливим багатоголоссям. Загалом він автор семи книг і шістьох фільмів. Його головним твором є базова праця ситуаціонізму - «Суспільство спектаклю».
«Спектакль - це безперервна промова, котору сучасний лад веде про самого себе, його хвалебний монолог. Це автопортрет влади в епоху її тоталітарного керування умовами існування. У стосунках спектаклю фетишистська подоба чистої об*єктивності приховує їхній характер міжлюдських і міжкласових стосунків; тому здається, наче друга природа своїми фатальними законами підкоряє собі наше оточення. Але спектакль не є тим необхідним продуктом технологічного розвитку, котрий розглядається як природній розвиток. Навпаки, суспільство спектаклю являє собою форму, що обирає власний технологічний зміст... Спектакль - це не сукупність образів; Спектакль - це суспільні стосунки, обумовлені образами».
Спектакль - причина відчуження: працівника - від продуктів праці, всіх людей - від їх власних переживань. Образ стає продуктом споживання, настільки ж відчуженим, як усе інше. Реальність витісняється видовищем, котре давно не є розвага, бо зрослося з суспільством, в якому ЗМІ замінили і мову, і пам*ять, і спілкування: люди «шукають життя навпомацки». Суспільство спектаклю утвердилося як наслідок розвитку ринку, а спектакль є "основне виробництво сучасного суспільства».
Пролетар тепер оточений повагою як споживач образів. А проте Спектакль ділить людей на соціальні атоми і потім єднає їх у суспільство слухняних індивідів, а подальший розвиток масового культурного виробництва веде до падіння якості продукції і неможливості продати дійсно вартісні речі. На думку Дебора, такий стан речей характерний і для соціалістичного табору. Послідовники засвоїли щеплення антисовєтизму: серед перших документів повсталої Сорбони була телеграма на адресу Політбюро ЦК КПРС: «Хай живе боротьба кронштадтських матросів і махновщини проти Троїцького і Леніна! Хай живе повстання Рад Будапешта 1956 року! Геть державу! Хай живе революційний марксизм! Окупаційний комітет автономної народної Сорбонни". Події в Парижі докорінно суперечили ідеології СРСР, ба більше, опосередковано загрожували всій системі - в той же час спалахнули студентські повстання в Чехословаччині, Польщі і Югославії - тамтешню молодь надихнула безкопромісність французьких однолітків.
Барикада в Латинському кварталі
Ситуаціоністи орієнтувалися на бунт меншини, котрий створив би передумови для звільнення більшості. Як спротив тиранії Спектаклю вони закликали думати головою, а не телевізором (надзвичайно актуальний заклик, чи не так?). Власне, і називалися ситуаціоністами, позаяк узяли за основу тактику "конструювання ситуацій", що передбачало заміну "публіки" і "акторів" Спектаклю на "людей життя" заради спільної участі у виробництві образів через спонтанний бунт, через акції прямої дії, через зневажливі ігри з рекламними кліше в політичній агітації. Далі випуску журналу справа не йшла, аж доки в 1966 році прибічники Дебора, очоливши студентський комітет Страсбурзького університету, не надрукували накладом 10000 примірників брошуру ситуаціоніста Мустафи Хайаті «Про злиденність студентського життя». Затаврована французьким судом як «брудна» и «антигромадська», перекладена всіма європейськими мовами, книга стала практичним керівництвом для радикального студентства.
Студенти з кришками від сміттєвих баків у якості щитів
Через два роки, на початку травня 1968-о послідовники СІ з філіалу Сорбонни в Нантеррі спровокували у цьому паризькому передмісті заворушення, які незабаром охопили столицю, а потому всю Францію. Про те, що коїлося дальше, повторюся, написано чимало. Що ж до ситуаціоністів, то принциповий антикапіталізм і антисовєтизм позбавляв їх можливості компромісу. СІ розпущено в 1972 році. Дебор пережив кризу і у 1989 році в «Коментарях до "Суспільства спектаклю" констатував глобальне панування «інтегрованого» Спектаклю, що абсорбував і концентрований (СРСР), і розосереджений (США) Спектаклі.
Тепер же варто поговорити про твір, автор якого доповнив ідеї Дебора у парадоксальний, мистецький спосіб.
Цього літа кінотеатри Парижа рясніли афішами ретроспектив, присвячених травню-68. Обов*язковим пунктом програм був «Вік-енд» Жана-Люка Годара. Цей фільм з*явився, як і «Суспільство спекталю», у 1967-у і, вочевидь, також мав цималий вплив на те, що трапилося у Парижі наступного року. Годар вартий окремої статті, і не однієї; лишень зазначу, він був одним з фундаторів французької «нової хвилі» у кіні, а про його дебютну картину «На останньому подиху» (1959) з молодим Бельмондо у головній ролі небезпідставно кажуть: кінематограф ділиться на дві частини - до і після цієї стрічки.
Годар на вулицях повсталого Парижу (13.05.08)
"Вік-енд" напочатку здається втіленням абсурду; однак поволі вимальовується чітка логіка. Подружня пара паризьких буржуа, таких собі Карін і Ролана, виїжджає до провінції, де живе мати Карін, аби за будь-яку ціну забрати в тої спадок. З перших же хвилин вони потрапляють у карколомні пригоди і насамкінець опиняються у полоні "Фронту визволення Сени і Уази". Повстанці харчуються тим, що добувають на дорогах, у тому числі туристами, однак їхні нові полонені нічим не кращі, бо таки уколошкали стару і таким чином отримали омріяні мільйони. У фіналі Карін переходить на бік партизан і разом з ними вечеряє печенею зі свого чоловіка. Але то не фільм жахів, радше, дуже чорна сатира. Головне тут не жанр і не фабула, а авторське послання, приховане за абсурдистською мішурою.
На дорогах "Вік-енду" коїться безлад, в якому перемішані машини і люди; всі вкрай озлобені, всі б*ють і нищать одне одного. Хаосові автобанів протистоїть географія узбіччя, позначена зустрічами з цілим рядом дивовижних створінь. Першою і найхимернішою з тих істот, в епізоді "Ангел-знищувач", є Жозеф Бальзамо, молодик у червоному плащі і чорному капелюсі, озброєний безперервно стріляючим, але нікого не вбиваючим пістолетом та панянкою-приманкою. Він - "Бог, син Бога" і… Олександра Дюма. Він тут, щоби "провістити новим часам кінець граматичної епохи і початок полум*яніючої - в усіх сферах, передовсім у кіні".
Після титру "Французька революція на вік-ендах Національного революційного союзу" молодий чоловік із зовнішністю Сен-Жюста оживляє буколічний краєвид інвективами про свободу, рабство і суспільний договір.
В юнака, який співає серенаду в телефонній будці, Ролан і Карін безуспішно пробують забрати машину.
"У напрямі до Льюїса Керолла" мандрівників доводить до сказу старомодно вбрана пара: міс Емілі Бронте тримає книжку, а інфантильний товстун покритий папірцями з уривками найрізноманітніших текстів. Обоє сиплють цитатами і на будь-які питання відповідають щоразу поетичніше та загадковіше. Ролан вигукує: "То не роман, то життя! фільм - то життя!" " - і спалює дівчину.
Піаніст - фанатик Моцарта, мандруючи від по селах зі своїм роялем, не стільки музикує, скільки просторікує про свого кумира.
Двоє сміттярів, підвозячи Карін і Ролана, виказують неабияку обізнаність з геополітичною ситуацією, детально викладають основи Енгельсової класової теорії, а також мають продуманий план герільї у країнах Заходу.
Нарешті, після вбивства непоступливої тещі з*являються революціонери з "Фронту", котрі виглядають як карнавальна змова хіпі, індіанців, трансвеститів, трубадурів та рок-зірок.
Зрозуміло, що ці персонажі - не реальні люди, вони - символічні постаті культури, її носії не від світу цього. Натомість сучасна цивілізація подана як порочна порука шляхів сполучення. Карін і Ролан якраз і належать до цієї цивілізації, метушливої і схибленої на швидкості і споживанні. Люди дороги, вони маніакально цілеспрямовані, їм треба знати точні відстані, напрями, суми, вони мають красномовний список бажань, який викладають Бальзамо, повіривши в його божественну суть: "Мерседес", сукня від Іва Сен-Лорана, готель на Маямі-біч, стати натуральною білявкою, вік-енд з Джеймсом Бондом. Натомість племена культурного узбіччя переймаються менш практичними питаннями про походження людства чи про внутрішнє життя придорожнього каменя, інакше кажучи - пропонують альтернативи...
Подібні альтернативи пропонували і у 1968-у. Політична складова важлива; однак революція у повоєнній Європі - це, радше, питання стилю (в чому ми мали можливість пересвідчитися на Майдані).
Суцільна карнавалізація подій; театр «Одеон» і університет «Сорбонна» як центри повстання, і, звісно, знамениті гасла «заборонено забороняти», «будьте реалістами - вимагайте неможливого», «забудь усе, чому тебе вчили - почни мріяти», «неможливо закохатися в зростання промислового виробництва», «революція мусить статися до того, як вона стане реальністю» «все добре: двічі два вже не чотири», що звучать радше як прокламації художників, аніж як програма взяття влади і ощасливлення кожного на єдиний штиб.
Сам Дебор твердив: «Треба збільшувати кількість поетичних речей і суб*єктів, на жаль, настільки рідких в наш час, що навіть найнікчемніші з них отримують перебільшене значення... Пристрасті вже достатньо інтерпретували - тепер справа полягає в тому, щоб набути нових!» Вочевидь, те, що діялося, було глибше, ніж протиборство класів або політичних систем. У фільмі Годара культура б*ється з цивілізацією як з транспортною цілісністю. І така сама опозиція - культура vs цивілізація - передбачена, хай у термінах новох лівої, автором «Суспільства спектаклю». 1968-й лише проявив це зіткнення з вибуховою гостротою.
З*ясовувати, хто переміг і хто зазнав поразки - даремно. Адже передумови для повторення конфлікту зберігаються дотепер. Нікуди не щезли ані Спектакль, ані повсюдне поле відчуження, створюване ним; так, кінематографія всього пострадянського простору, як і його ж політика - і Україна тут не виняток - являє собою яскраву демонстрацію «інтегрованого» спектакулярного убозтва, Росія ж повертається до звичного їй тоталітарного Спектаклю (що обертається, на жаль, аж ніяк не віртуальними жертвами). Суспільство ціпеніє в панцирі образів, трансльованих по усіляких можливих каналах на славу торжествуючої посередності.
Ситуація - нуль.
Блог автора
статья по-русски
"Краса на вулицях". Плакат 1968-го.
З нагоди 40-річного ювілею про 1968-й написано достатньо. Згадують здебільшого про Прагу; але не менш значущі події коїлися того літа у Франції. В цій статті йтиметься не стільки про сам травень 1968-го у Парижі, скільки про книгу і фільм, котрі, доволі точно діагностувавши передумови тої дивовижної революції, вплинули на її перебіг.
Спочатку про «Суспільство спектаклю» Гі-Ернеста Дебора і ситуаціонізм.
Ситуаціонізм - ліворадикальна теорія, що з*явилася у післявоєнні роки на озброєнні групи інтелектуалів з сюрреалістичними й анархістськими поглядами. В його витоках - заснований 1946 року рух леттристів, котрий, у свою чергу, розвивав ідеї дадаїзму - хуліганської течії у мистецтві Франції 1910-20-х років (з рядів дадаїстів, зокрема, вийшли відомі поети Андре Бретон, Поль Елюар, Трістан Тзара, до їхнього оточення належав наш великий скульптор Олександр Архипенко). Після низки гучних скандальних акцій леттристи у 1957 році разом з однодумцями з Америки, Алжиру і Європи утворили "Ситуаціоністський Інтернаціонал» (СІ). Нову організацію очолив Гі-Ернест Дебор (1931-1994), за власною характеристикою - «письменник, стратегічний мислитель і авантюрист». Вже в двадцятирічному віці він робив вельми нестандартні жести: випустив книгу «Спогади», складену з чужих текстів і переплетену в наждак, зняв фільм «Завивання на честь Сада» - без зображення як такого: рівне світло проектора чергувалося з затемненнями, а звукова доріжка поєднувала цілковиту тишу з бурхливим багатоголоссям. Загалом він автор семи книг і шістьох фільмів. Його головним твором є базова праця ситуаціонізму - «Суспільство спектаклю».
«Спектакль - це безперервна промова, котору сучасний лад веде про самого себе, його хвалебний монолог. Це автопортрет влади в епоху її тоталітарного керування умовами існування. У стосунках спектаклю фетишистська подоба чистої об*єктивності приховує їхній характер міжлюдських і міжкласових стосунків; тому здається, наче друга природа своїми фатальними законами підкоряє собі наше оточення. Але спектакль не є тим необхідним продуктом технологічного розвитку, котрий розглядається як природній розвиток. Навпаки, суспільство спектаклю являє собою форму, що обирає власний технологічний зміст... Спектакль - це не сукупність образів; Спектакль - це суспільні стосунки, обумовлені образами».
Спектакль - причина відчуження: працівника - від продуктів праці, всіх людей - від їх власних переживань. Образ стає продуктом споживання, настільки ж відчуженим, як усе інше. Реальність витісняється видовищем, котре давно не є розвага, бо зрослося з суспільством, в якому ЗМІ замінили і мову, і пам*ять, і спілкування: люди «шукають життя навпомацки». Суспільство спектаклю утвердилося як наслідок розвитку ринку, а спектакль є "основне виробництво сучасного суспільства».
Пролетар тепер оточений повагою як споживач образів. А проте Спектакль ділить людей на соціальні атоми і потім єднає їх у суспільство слухняних індивідів, а подальший розвиток масового культурного виробництва веде до падіння якості продукції і неможливості продати дійсно вартісні речі. На думку Дебора, такий стан речей характерний і для соціалістичного табору. Послідовники засвоїли щеплення антисовєтизму: серед перших документів повсталої Сорбони була телеграма на адресу Політбюро ЦК КПРС: «Хай живе боротьба кронштадтських матросів і махновщини проти Троїцького і Леніна! Хай живе повстання Рад Будапешта 1956 року! Геть державу! Хай живе революційний марксизм! Окупаційний комітет автономної народної Сорбонни". Події в Парижі докорінно суперечили ідеології СРСР, ба більше, опосередковано загрожували всій системі - в той же час спалахнули студентські повстання в Чехословаччині, Польщі і Югославії - тамтешню молодь надихнула безкопромісність французьких однолітків.
Барикада в Латинському кварталі
Ситуаціоністи орієнтувалися на бунт меншини, котрий створив би передумови для звільнення більшості. Як спротив тиранії Спектаклю вони закликали думати головою, а не телевізором (надзвичайно актуальний заклик, чи не так?). Власне, і називалися ситуаціоністами, позаяк узяли за основу тактику "конструювання ситуацій", що передбачало заміну "публіки" і "акторів" Спектаклю на "людей життя" заради спільної участі у виробництві образів через спонтанний бунт, через акції прямої дії, через зневажливі ігри з рекламними кліше в політичній агітації. Далі випуску журналу справа не йшла, аж доки в 1966 році прибічники Дебора, очоливши студентський комітет Страсбурзького університету, не надрукували накладом 10000 примірників брошуру ситуаціоніста Мустафи Хайаті «Про злиденність студентського життя». Затаврована французьким судом як «брудна» и «антигромадська», перекладена всіма європейськими мовами, книга стала практичним керівництвом для радикального студентства.
Студенти з кришками від сміттєвих баків у якості щитів
Через два роки, на початку травня 1968-о послідовники СІ з філіалу Сорбонни в Нантеррі спровокували у цьому паризькому передмісті заворушення, які незабаром охопили столицю, а потому всю Францію. Про те, що коїлося дальше, повторюся, написано чимало. Що ж до ситуаціоністів, то принциповий антикапіталізм і антисовєтизм позбавляв їх можливості компромісу. СІ розпущено в 1972 році. Дебор пережив кризу і у 1989 році в «Коментарях до "Суспільства спектаклю" констатував глобальне панування «інтегрованого» Спектаклю, що абсорбував і концентрований (СРСР), і розосереджений (США) Спектаклі.
Тепер же варто поговорити про твір, автор якого доповнив ідеї Дебора у парадоксальний, мистецький спосіб.
Цього літа кінотеатри Парижа рясніли афішами ретроспектив, присвячених травню-68. Обов*язковим пунктом програм був «Вік-енд» Жана-Люка Годара. Цей фільм з*явився, як і «Суспільство спекталю», у 1967-у і, вочевидь, також мав цималий вплив на те, що трапилося у Парижі наступного року. Годар вартий окремої статті, і не однієї; лишень зазначу, він був одним з фундаторів французької «нової хвилі» у кіні, а про його дебютну картину «На останньому подиху» (1959) з молодим Бельмондо у головній ролі небезпідставно кажуть: кінематограф ділиться на дві частини - до і після цієї стрічки.
Годар на вулицях повсталого Парижу (13.05.08)
"Вік-енд" напочатку здається втіленням абсурду; однак поволі вимальовується чітка логіка. Подружня пара паризьких буржуа, таких собі Карін і Ролана, виїжджає до провінції, де живе мати Карін, аби за будь-яку ціну забрати в тої спадок. З перших же хвилин вони потрапляють у карколомні пригоди і насамкінець опиняються у полоні "Фронту визволення Сени і Уази". Повстанці харчуються тим, що добувають на дорогах, у тому числі туристами, однак їхні нові полонені нічим не кращі, бо таки уколошкали стару і таким чином отримали омріяні мільйони. У фіналі Карін переходить на бік партизан і разом з ними вечеряє печенею зі свого чоловіка. Але то не фільм жахів, радше, дуже чорна сатира. Головне тут не жанр і не фабула, а авторське послання, приховане за абсурдистською мішурою.
На дорогах "Вік-енду" коїться безлад, в якому перемішані машини і люди; всі вкрай озлобені, всі б*ють і нищать одне одного. Хаосові автобанів протистоїть географія узбіччя, позначена зустрічами з цілим рядом дивовижних створінь. Першою і найхимернішою з тих істот, в епізоді "Ангел-знищувач", є Жозеф Бальзамо, молодик у червоному плащі і чорному капелюсі, озброєний безперервно стріляючим, але нікого не вбиваючим пістолетом та панянкою-приманкою. Він - "Бог, син Бога" і… Олександра Дюма. Він тут, щоби "провістити новим часам кінець граматичної епохи і початок полум*яніючої - в усіх сферах, передовсім у кіні".
Після титру "Французька революція на вік-ендах Національного революційного союзу" молодий чоловік із зовнішністю Сен-Жюста оживляє буколічний краєвид інвективами про свободу, рабство і суспільний договір.
В юнака, який співає серенаду в телефонній будці, Ролан і Карін безуспішно пробують забрати машину.
"У напрямі до Льюїса Керолла" мандрівників доводить до сказу старомодно вбрана пара: міс Емілі Бронте тримає книжку, а інфантильний товстун покритий папірцями з уривками найрізноманітніших текстів. Обоє сиплють цитатами і на будь-які питання відповідають щоразу поетичніше та загадковіше. Ролан вигукує: "То не роман, то життя! фільм - то життя!" " - і спалює дівчину.
Піаніст - фанатик Моцарта, мандруючи від по селах зі своїм роялем, не стільки музикує, скільки просторікує про свого кумира.
Двоє сміттярів, підвозячи Карін і Ролана, виказують неабияку обізнаність з геополітичною ситуацією, детально викладають основи Енгельсової класової теорії, а також мають продуманий план герільї у країнах Заходу.
Нарешті, після вбивства непоступливої тещі з*являються революціонери з "Фронту", котрі виглядають як карнавальна змова хіпі, індіанців, трансвеститів, трубадурів та рок-зірок.
Зрозуміло, що ці персонажі - не реальні люди, вони - символічні постаті культури, її носії не від світу цього. Натомість сучасна цивілізація подана як порочна порука шляхів сполучення. Карін і Ролан якраз і належать до цієї цивілізації, метушливої і схибленої на швидкості і споживанні. Люди дороги, вони маніакально цілеспрямовані, їм треба знати точні відстані, напрями, суми, вони мають красномовний список бажань, який викладають Бальзамо, повіривши в його божественну суть: "Мерседес", сукня від Іва Сен-Лорана, готель на Маямі-біч, стати натуральною білявкою, вік-енд з Джеймсом Бондом. Натомість племена культурного узбіччя переймаються менш практичними питаннями про походження людства чи про внутрішнє життя придорожнього каменя, інакше кажучи - пропонують альтернативи...
Подібні альтернативи пропонували і у 1968-у. Політична складова важлива; однак революція у повоєнній Європі - це, радше, питання стилю (в чому ми мали можливість пересвідчитися на Майдані).
Суцільна карнавалізація подій; театр «Одеон» і університет «Сорбонна» як центри повстання, і, звісно, знамениті гасла «заборонено забороняти», «будьте реалістами - вимагайте неможливого», «забудь усе, чому тебе вчили - почни мріяти», «неможливо закохатися в зростання промислового виробництва», «революція мусить статися до того, як вона стане реальністю» «все добре: двічі два вже не чотири», що звучать радше як прокламації художників, аніж як програма взяття влади і ощасливлення кожного на єдиний штиб.
Сам Дебор твердив: «Треба збільшувати кількість поетичних речей і суб*єктів, на жаль, настільки рідких в наш час, що навіть найнікчемніші з них отримують перебільшене значення... Пристрасті вже достатньо інтерпретували - тепер справа полягає в тому, щоб набути нових!» Вочевидь, те, що діялося, було глибше, ніж протиборство класів або політичних систем. У фільмі Годара культура б*ється з цивілізацією як з транспортною цілісністю. І така сама опозиція - культура vs цивілізація - передбачена, хай у термінах новох лівої, автором «Суспільства спектаклю». 1968-й лише проявив це зіткнення з вибуховою гостротою.
З*ясовувати, хто переміг і хто зазнав поразки - даремно. Адже передумови для повторення конфлікту зберігаються дотепер. Нікуди не щезли ані Спектакль, ані повсюдне поле відчуження, створюване ним; так, кінематографія всього пострадянського простору, як і його ж політика - і Україна тут не виняток - являє собою яскраву демонстрацію «інтегрованого» спектакулярного убозтва, Росія ж повертається до звичного їй тоталітарного Спектаклю (що обертається, на жаль, аж ніяк не віртуальними жертвами). Суспільство ціпеніє в панцирі образів, трансльованих по усіляких можливих каналах на славу торжествуючої посередності.
Ситуація - нуль.
Блог автора