Золотой Лирик 2020
Финальный отсчёт пошёл. Последний Оскар ушедшего десятилетия будет роздан завтра (через 2 дня, учитывая разницу широт), и на этом подведёт итог одной эпохе, чтобы началась следующая. Она уже началась, уже шагает по Земле, бескомпромисно заявляя вот уже второй год подряд, что ничего прежним не будет никогда. Мы уже попрощались с прошлым, так же, как 1990-й год в своё время стал рубежом, кажется, даже не времён, а целых вселенных в географии мультивселенных, разделённых молнией СпидФорса из комиксов про Флэша, так и 2020-й год - словно граница между прошлым и будущим. Тот самый миг, который называется жизнь в рамках планеты Земля и человеческой цивилизации. Но об уходящем десятилетии (не пугайтесь, просто летоисчисление вашего автора данного блога возможно и неверное, но ему привычное, включает в десятилетие года 1-10, а не 0-9), мы с вами поговорим отдельно. Но пока не будем забегать вперёд, подумаем об остальном завтра, сосредоточившись на ушедшем 2020-м сегодня.
В прошлом году я впервые оказался настолько самонадеянным, чтобы помимо привычных десяток раздать собственную премию, эксперимент, успешность которого очевиднее читателям этого журнала, столь непостоянный и откровенно держащегося за старые времена, ностальгию по любимым произведениям прошлого, кажется, за собственную прошлую жизнь больше, чем за времена нынешние. Но как бы то ни было эксперимент, несмотря ни на что, хочется повторить. Хотя бы как возможность поговорить о кино лишний раз. Потому что.... А почему бы и нет?
И так, поехали.
Звук: Tenet
Иронично, но то, что называется sound mixing в случае с Тенетом вызвало среди обычного кинозрителя скорее волну негодования, надо признать не в первый раз в карьере режиссёра: в своё время зрители предпоказов финала трилогии о Тёмном рыцаре жаловались на то, что реплики Тома Харди, истерзанного маской, разобрать фактически невозможно. И "Довод" как бы продолжение экспериментов режиссёра со звучанием собственных фильмов, где громкость, череда звуков, музыки, реплик скачут по хронометражу под стать протагонисту и его компании, то сливаясь воедино, то расходясь по разным углам колонок, словно боксёры после поединка. Сложно сказать, где начинается фича и заканчивается баг, но Доводу такой подход невероятно идёт. Непростое кино, где порой, кажется, извечный рационалист Нолан теряет контроль над повествованием, где звук такой же рассказчик, как и режиссёр. Тут надо сказать, что звук всё чаще воспринимается как должное, где даже пресловутый формат IMAX не гарантирует, что от звучания фильма вы получите хоть что-то примечальное, эволюция, зашедшая так далеко, что кажется, о звучании кино мы фактически не задумываемся. Кажется на первый взгляд, что в полную противоположность временам, когда звук только стал достоянием кинематографиста, когда постанвщики, дорвавшиеся до нового измерения кино, получили возможность ещё на одном слое выстраивать свою историю, но достаточно вспомнить фильмы Линча или Кубрика или Леоне или Лукаса (каждым из которых Нолан в свою очередь вдохновлялся), чтобы понять, что настоящий рассказчик выжимает из каждого технического аспекта кинематографа максимум, в том числе и из его звучания. Нет, звук Довода не лучший в чистом превосходном смысле слова, но запоминающийся киноопыт, за который Нолана уже хочется похлопать по плечу в его стремлении ставить опыты с технической стороной, напоминая в очередной раз, что в симфонии кино возможно куда больше комбинаций, чем кажется на первый взгляд.
Монтаж звука: Sound of Metal
И "Звук металла" словно прямое доказательство данного утверждения, как и того факта, что кино, как техническое достижение всё ещё способно удивлять. Пожалуй, ни один фильм за последние годы (как минимум из виденных, или лучше сказать прослушанных мной) не удивлял с точки зрения аудиального достижения так, как фильм Дариуса Мардера, где звукорежиссёр готов обрубить звучание в самый неподходящий момент, вывернуть шумы на полную, доведя зрителя до примечательного дискомфорта, ловко погружая в неуютную атмосферу глухоты, проводя вместе с персонажем Риза Ахмеда через путешествие, по сути то, очередного принятия себя. Но такое путешествие вы, как зритель, вряд ли забудете, вполне возможно начав ценить собственный слух куда больше к финальным титрам, чем задумывались о том вообще за два часа до того. И последняя минута - удивительный кинематографический катарсис в чистом виде, итог фильма, где звукорежиссёр сыграл роль даже большую, чем сценарист и постановщик, момент, когда ты боишься дышать, лучшее использование абсолютно беззвучной чистоты мира вокруг, вполне вероятно со времён "Гравитации". Но там был космос, а тут оказывается космос - целый мир, отражающий твоё собственное состояние и тот мир, что у тебя внутри.
Дизайн: Mank
Если кино это машина времени, то "Манк" Дэвида Финчера был one hell of a ride. Финчер, всегда бывший перфекционистом, кажется, идеальный режиссёр для истории о создании идеального фильма на тех же условиях, на которых фильм когда-то создавался. И "Манк" пример совершенного дизайна, работа всего производственного состава в полной слаженности с постановщиком, воссоздающим целую эпоху, адаптируя весь продакшен к кинеметографу 1940-х методами 2010-х. И речь не только о костюмах или причёсках Золотого века Голливуда, но о каждой детали кинематографического искусства, будь то титры или монтажные переходы, сигаретные ожоги, словно назло не вычищенные с киноплёнки, ракурсы камеры или игра актёров в сценах, граничащих с театральностью, где каждая сцена словно просто одна большая декорация, переоборудованная для каждого нового кадра. "Манк" признание в любви не только сценаристу, или шедевру Уэллса, но целому миру, лишь даром обвиняющее его во всех грехах, не стесняясь раскрывать грязные секреты кинематографического закулисья, опуская Золотую Эпоху на грешную Землю. О нет, Финчер не способен обмануть ни себя, ни зрителя: Манк это кино о большой любви, любви к кино, как общему целому работы десятков людей. И дизайн и каждая деталь произведения тому прямое доказательство: включите абсолютно любую сцену ленты и эта любовь к кино там будет во всей её незамутнённой красе. И к какой бы профессии, связанной с кинематографом ты не принадлежал, какой же больший подарок может быть, чем работать с таким перфекционистом ради того общего целого, что называется кино?
Костюмы: Mulan
И можно как угодно относиться к бесконечным римейкам Диснея собственной же анимации, но в чём им не откажешь, так во внимании к технической стороне своих фильмов, будь то визуальные эффекты "Короля Льва" Джона Фавро или же костюмы "Мулан" Ники Каро. И 2020-й, так уж вышло, будучи достаточно бедным на кино дорогое, блокбастеры, визуально богатые, по понятным причинам, в общем-то и не оставил другим фильмам шанса в той области, в которой у "Мулан" была огромная фора, и которой она воспользовалась на ура. Я могу, как зритель, прохладно относиться к фэнтези за пределами Толкина, но очевидно, что с костюмной точки зрения это золотая жила для фантазии костюмера, а уж если речь заходит о наследии восточной культуры и её же мифологии, породившей больше красочных визуальных волшебств, чем достаточно прохладная европейская, то тем более. И в наше время приземлённых чудес, где даже комиксы, по жизни цветастый эскапизм всех масштабов и форм, в языке Кевина Файги превращаются в скупой однообразный аттракцион, блестящий, но не радующий, даже такое, по сути поверхностное обращение к другой культуре со стороны Голливуда обеспечит победу пусть даже сугубо в одной, но правильной, номинации.
Грим и причёски: Mank
Впрочем, кино чем-то большим становится тогда, когда от шоу переходит к служению куда большей цели, чем развлечению. И в "Манке" не только костюмы, но и причёски играют на руку истории, театральному представлению, где сам главный герой - тот самый резонёр и шут в одном лице, вынужденный ставить зрителя и слушателей перед неудобной правдой. И грим и причёски здесь служат не только воссозданию эпохи, но тому самому представлению, где финальный приём у газетного магната - что бал-маскарад, аккуратный и скупой Финчер, перешагивающий на территорию Тима Бёртона, визуального кудесника, воспевающего бастардов посреди цивизилованной толпы. Очередной визуальный фокус, скрытый от глаз, как и у любого настоящего престидижатора на виду: причёски и костюмы, становящаяся всё вычурнее по ходу пьесы, достигают своей кульминации именно здесь, в крике души сценариста, погружающегося в полу-сюрреалистический мир из собственных сюжетов и лихих домыслов, плевок в лицо голливудскому эстеблишменту, частью которого главный герой, как в общем то и постановщик, является и сам. И Финчер, как революционер, бунтовщик от системы, частью системы являющийся, выросший за пределы неуёмного бунтарства своей бурной кинематографической юности времён "Се7ми" и "Бойцовского клуба", рассказчик помудревший, говорит между строк больше, чем напрямую, манипулирует средствами киноязыка с ловкостью фокусника. Не шоумена, как вычурной герой Хью Джекмена, но настоящий мастер в исполнении Кристиана Бэйла, если вы понимаете о чём я. И позврослевшему Финчеру это очень идёт.
Визуальные эффекты: The One and Only Ivan
Вы, это, не поймите меня неправильно. "Довод" конечно с точки зрения разнообразия визуальных приёмов и чередования компьютерных и real-life эффектов впереди планеты всей, а "Полночное небо", в моих глазах самый визуально красивый фильм прошлого года, но в контексте "Айвена" хочется сказать отдельно кое о чём более важном. Да, безусловно, визуальная роскошь компьютерных животных, их шерсти, их поведения, неотличимых от настоящих, уже не является чем-то новым: "Кинг Конг", "Война за Планету обезьян" и "Книга джунглей" с "Королём Львом" уже продемонстрировали нам, на что способны современные технологии. Но "Айвен" идёт куда дальше, вынуждая животных взаимодействовать с человеком и антропоморфным окружением на невиданном доселе уровне, и не фантасматоричном, в духе бёртоновского "Дамбо", а вполне реальном, приземлённом, пусть и в рамках детского фильма. Конечно, что здесь такого, можете спросить вы - а то, что перед нами прямое доказательство того, что как минимум в кино животные больше не нужны. И дрессировка, травмы и даже потеря жизни ради простого развлечения должны, обязаны остаться позади - нелицеприятной страницей истории "разумного вида". Как скоро мы придём к отказу от животных в цирках? Что куда важнее, как скоро мы сможем отказаться от животных в медицинских исследованиях, что, к сожалению, всё ещё остаётся необходимой насщуностью? Неизвестно. Но символично, что Айвен, настоящий горилла-художник, творивший, и добившийся свободы пусть и ограниченной, даже спустя 8 лет после ухода из жизни остаётся символом движения творчества в освобождении жизни. И хочется верить, что на наших глазах кино создало прецедент, экран и жизнь растворяют границы друг с другом, животные становятся свободными по обе стороны серебряного экрана. Я идеалист? Возможно. Но даже такую маленькую победу я назову достижением.
Анимация: Soul
Мы не заметили, а Пиксар взял и повзрослел. Речь не столько о теме "Души", о смелости Пита Доктера, так или иначе в каждой из четырёх своих режиссёрских работ, говорящем на темы экзестенциализма, пусть и на семейном, с одной стороны, но и общедоступном, с другой, уровне. Да, "Душа" во многом очередной из многих фильмов о поиске себя, принятия себя таким, какой ты есть, что становится всё более важным с каждым годом: количество человек на планете Земле растёт в геометрической прогрессии, но затерянных "душ" в этом мире, кажется, становится всё больше и найти себя в мире, где хищничество процветвает на каждом уровне цивилизации и в каждой сфере всё сложнее. Подлинным бриллиантом "Душа" становится лишь в самом финале, который хэппи-эндом кажется лишь на самый поверхностный взгляд, оставляя протагониста в сущности на куда большем перепутье, чем он был в начале. И Джо, получающий второй шанс, учится любить жизнь такой, какая она есть, без излишнего назидания зрителю, взрослому и юному. Какой дорогой идти он решит по ходу собственной жизни, да, вероятно какую жизнь он выберет, решит каждый зритель для себя, но по сути оставляя персонажа жить полной жизнью и за пределами нарратива собственной истории, не ограничнной выбором сценариста и режиссёра, так же как и в случае с 22-й. Их выбор они сделают сами, как сможем сделать на самом деле только мы в мире, где единственное, что нам доступно в полной мере - это принимать то, что нам дано, и время, которое нам отпущено. И спасибо Питу Доктеру, окончательно поднявшемуся на пиксаровский пантеон, за напоминание об этой истине, простой, но абсолютной.
Актриса второго плана: Юн Ёджон (Minari)
Напоминает о простом и понятном и "Минари", но здесь собственной душой фильма становится одна конкретная личность, и даже не главные герои, и не их дети, чудесные в своей аутентичности и правдоподобии, но бабушка в исполнении Юн Ёджон. Не только душа, но сердце всего фильма - отношения бабушки и её внука, непростые, но полные истинного семейного обаяния, где только старший родственник, кажется, способен понять больше, чем пытается сказать ребёнок, принять его таким, как он есть, увидеть в нём большее и лучшее, чем видят всеопекающие родители. И потому переломный момент в линии героини Ёджон особенно heartbreaking, не столько благодаря сценарию, сколько благодаря актёрскому исполнению, словно наполняющему кадр энергетикой собственной, заполняя пустоты между побегами сценарного древа, заставляющему кадр светиться и угасать в соответствии с тем, что предстоить героине пережить. Тот случай, когда веришь, как зритель и горю и радости, и болезни и здравии, что особенно ярко светят в лучах воспоминаний режиссёра, для которого картина во многом автобиографична. И то, что бабушка даже спустя годы остаётся светом его детства видно здесь в каждой сцене. И Юн Ёджон, даром, что персонаж второстепенная, будет вспоминаться, тебе как зрителю, таким же светом истории о поиске души вдали от родного дома, будучи тем самым осколком родного мира, доносящимся сквозь года.
Песня: Брэнди Карлайл - Carried Me with You (Onward)
Click to viewДаром, что "Вперёд" затерялся на первый взгляд в общем каноне Пиксар, не добравшись до лучших представителей его пантеона, умудрившись ещё и выйти в самый разгар пандемии, фактически приняв на себя первый и главный кассовый удар, ту самую душу Пиксар погубить не удалось. И "Вперёд" - чистый Пиксар по своей сути - вымышленный мир, живой и настоящий, человеческой цивилизации, где роли людей исполняют рыбы, машины, игрушки или... персонажи фэнтези-настолки, лишь звенья в цепи истории о поиске настоящей семьи, наполненной приключенческой динамкой старого доброго голливудского приключения 1980-х, где в конце даже не найдя то. что искал, обретёшь нечто даже более важное. И песня Брэнди Карлайл словно лишний раз подчёркивает необычно задорную, даже простоватую, но столь обаятельную атмосферу для пиксаровского кинополотна, говоря о самом главном на одном с постановщиками языке, словно подталкивая тебя к семейному приключению, какой оказывается жизнь главных героев, так манящая присоединиться к этому классическому киноэскапизму в лучшем за долгие году проявлению жанра фэнтези на экране. И ты, как зритель, совсем не против :)
Саундтрек: Джон Батист, Трент Резнор и Аттикус Росс (Soul)
Но что может превзойти по итогам года саундтрек к фильму, ключевой частью которого является музыка во всём её многообразии, которая является столь важной частью жизни и протагониста? Неудивительно, что столь разные аспекта мира До и мира После созданы сразу несколькими мастерами, где Джон Батист - ответственный за музыку мира нашего, музыкальные старания главного героя, а подмастерья Финчера Трент Резнор и Аттикус Росс - та сила, что наполняет мир "Души" звучанием запределья, атмосферу мира, рождающегося на наших глазах благодаря музыкальным треволнениям, задевающими некие затерянные струны (look what I did there!) Души. Музыка Пиксаровского творения словно проводник в другой мир, в лучшем значении этого слова, создающая амбиентом окружение потустороннего, направляя зрителя по сюжету, в путешествии героев, наполняя тебя светом извне и изнутри. Музыкальный подарок, без которого мультфильма бы и не было, словно бы очередное доказательство того, что сюжетопределяется не только на визуальном, но и аудиальном уровне. И Доктер и Резнор с компанией здесь абсолютно взаимодополняющие творцы в создании пиксаровского творения.
Актёр второго плана: Пол Рэйси (Sound of Metal)
Когда смотришь "Землю кочевников", не зная о всех секретах фильма, ты внезапно задумываешься о полной аутентичности людей в кадре, так что совсем не удивляет, когда узнаёшь, что перед нами картира полу-документальная, лёгкое читерство, где кочевников и не играют, а чьими голосами и говорят сами настоящие кочевники, для которых это не роль, а настоящая жизнь в фильме Хлои Чжао, словно не определившейся с жанровой принадлежностью картины. И смотря "Звук металла" невольно задумываешься о том, что человек перед тобой такой же глухой, как и его персонаж, настолько аутентичен он в кадре, в каждом движении своих рук, в сурдо-речи, в каждом эмоции по отношению к главному герою и своей коммуне. Возникает эффект обратный, узнать, что Пол Рейси актёр самый настоящий, кажется, обман истинного кино невозможный, когда речь касается раскрученных супер-звёзд, примелькавшихся на экране, кичащихся своим мастерством и гонорарами, но проявляющийся во всей своей силе в случае с характерным актёром второго плана. Рэйси в своей правдоподобности изумителен, затмевая Ахмеда в каждом кадре, потому как если последний играет и играет хорошо, то первый своей ролью буквально живёт. И после фильма помимо сокрушительной финальной минуты велика вероятность, что в первую очередь вы вспомните финальный диалог между двумя персонажами, и решимость, смешанные со скорбью на лице главы коммуны: "Маленьких ролей не бывает", как говорил Михаил Щепкин, и такое исполнение доказывает это вновь.
Монтаж: Йоргос Лампринос (The Father)
Нолан Гений! !йинеГ налоН В 2000-м году Кристофер Нолан показал, как простой монтаж может провести зрителя через эмоциональное путешествие глазами человека с потерей долгосрочной памяти, разложив перед зрителем мозайку, каждый пазл в которой призывал собрать зрителя самому. Удивительно, что подойти к подобной проблеме спустя 20 лет сумел лишь французский драматург в своём кинодебюте, перейдя из одного формата в другой бесшовно, воспользовавшись одним из главных орудий кинематографа под названием монтаж. "Отец" - по сути своей всё та же хитроумная головоломка, мистерия, за кулисами которой лежит жуткое состояние, старческая деменция, через которую автор-режиссёр проводит зрителя вместе со своим персонажем к обезоруживающему своей честностью и болью финалу. И рассказчик здесь не столько режиссёр, сколько монтажёр, тусующий кадры с бескомпромиссной суровостью к персонажу, не только заставляя его сомневаться в собственном здравом уме и трезвости мысли, но и запутывая зрителя с математической рассчётливостью кинозагадки, в которой нет места для простых ответов, того самого Престижа, который в этот раз не расставит все фигуры по своим местами. В год, когда, кажется, даже Нолан, любитель монтажных мозаек, запутал сам себя, его нишу занял дерзкий дебютант и победил, провернув один из самых сложных трюков, на который способен рассказчик, словно в противоположность "Мементо", не создав новый мир герою, а разрушив его под основание, попутно вырвав это самое основание из-под ног своего зрителя. И кажется в этой теме по другому было невозможно с самого начала.
Операторская работа: Эрик Мессершмидт (Mank)
Так же, как кажется, что и историю созданию "Гражданина Кейна" по другому рассказать было бы невозможно. Режиссёру-перфекционисту - оператор-перфекционист, возникает ощущение, что манера подачи истории Финчера не подразумевает импровицации, здесь каждый кадр выверен до безупречности, каждая декорация и костюм словно часть уже готовой в голове режиссёра картины, собранной стараниями оператора, становящегося словно бы вторым режиссёром на площадке. И Мессершмидт художник, ваяющий холсты чужой эпохи, кадры ушедшего кинематографа, тот самый мастер, без которого лучший дизайн остался бы просто реквизитом на никому не нужной площадке Затерянного Мира Золотого Голливуда. Ироничная рекурсия - там где "Гражданин Кейн" был прорывом операторского искусства, опережающим кино своего периода на десятилетия, "Манк" - словно шаг назад, но только к искусству классических эпох, возвращающий нас в те времена, когда декорации черно-белого кино были ярче и своих вычурных многоцветных соперников, когда настоящему творцу не нужны были краски на холсте, чтобы осветить мир зрителя торжеством визуального пиршества. "Манк" - словно творение времени, когда немое сталкивалось со звуковым, а черно-белое с красочным, пытаясь демонстрировать те грани таланта постановщиков, которые становились чем-то необязательным в красочном шоу конкурента. И на выходе получался триумф. И Мессершмидт - словно триумфатор ушедшей эры, затерявшийся во времени.
Актриса: Фрэнсис МакДордманд (Nomadland)
И Фрэнсис МакДорманд в "Земле кочевников" словно сама затерявшаяся в песках представитель кочевого племени, отринувшихся от цивилизации, вставших на дорогу в попытке бежать от мира, порождённого капитализмом. Кажется, одной из причин, по которой так сложно на первый взгляд признать в героях фильма настоящих кочевников сама главная героиня: правдоподие МакДорманд в каждом моменте - пожалуй, главное достижение фильма, в общем то, главная причина, по которой кино, снятое по документальной книге и с использованием непрофессиональных актёров в ролях, которые идут в рифму их жизням, может считаться художественным, и где даже Дэвид Стрэтейрн теряется, выдавая свою истинно голливудскую харизму. Провести грань между МакДордманд кочевницей и МакДорманд актрисой не представляется возможным, и не будь перед нами лауреатка премии Оскар, эффект, подобный тому эффекту, что производит Пол Рейси в "Звуке металла", был бы аналогичным. Она в общем то и есть главный стержень, без которого это кино, в сущности лишённое структурного нарратива, словно набор сцен из жизни кочевого народа, развалилось бы на части. Но МакДорманд здесь не только стержень, но и зеркало, через которое проходит всё отражение кочевой жизни, оставляя на лице героини, и кажется, самой актрисы тот неизгладимый отпечаток, который читается в каждом взгляде лучше, чем в строчках сценария, воплощенных на экране.
Адаптированный сценарий: Флориан Целлер, Кристофер Хэмптон по пьесе Флориана Целлера (The Father)
И раз уж мы заговорили о сценарии, то конечно Флориан Целлер - творец в лучшем смысле слова, автор пьесы и со-автор сценария фильма, режиссёром которого выступил и сам. И нет ничего удивительного, что текст автора, адаптированный под самого себя, словно бесшовная структура, основа для актёрского дара актёрской труппы с сэром Хопкинсом во главе, монтажных чудес и постановочных решений. Здесь сценарий - загадочная цепочка событий, полностью очевидная только самому сценаристу-постановщику, сумевшему превратить собственную пьесу в кинематографический текст, настолько совершенно, что представить, как подобное может работать на сцене театра без монтажных фокусов решительно невозможно. Излишним будет говорить, что увидеть саму пьесу в действии теперь представляет собой желание отдельное, а это ли не победа, если ощущения той самой постановочности, той самой театральности в работе театрального драматурга не возникает? Как и сомнений в глубокой осмысленности показанного на экране, словно бы пропущенных через себя ужасов деменций, непростых жизненных решений и сожалений. И разве не ради этого кровоточит перо драматурга в самой своей сущности?
Сценарий: Аарон Соркин (The Trial of the Chicago 7)
И перо вновь сильнее меча. Аарон Соркин - такой же недавний дебютант в режиссёрском кресле уже ко второму своему фильму в нём освоившийся с ловкостью настоящего кудесника, дирижёра, коим когда-то сам выставил Стива Джобса, а нынче сам будучи готовым вести собственный оркест вперёд по лейтмотивам собственных сценариев, превращая недавние сценарные пули в чётко выверенные ноты единой симфонии. И "Суд над Чикагской Семёркой" - в общем и целом новый концерт известного исполнителя, готового говорить на важные темы современности путём единой сценарной оперы, переставляя события и персонажей оригинальной истории в угоду не исторической точности, но единому звучанию, каждого инструмента, где каждый актёр - музыкант того самого оркестра, в котором нет ни одной лишней скрипки. И чикагский суд здесь всё та же сцена, где мелодии сменяются одна за другой в едином порыве несясь к финальному музыкальному крещендо. И недавние оскаровские номинанты, соперники в лице Редмейна и Китона, стакливающееся теперь уже в одном фильме, недавний же лауреат Марк "стойкий мужик" Райленс, и Барон Коэн, вновь заставивший говорить о себе в этом году, театральный и кинематографический Никсон - Фрэнк Ланджелла - перед нами словно бы лучшие из лучших, отобранные одним сценаристом-постановщиком для единого идеального звучания, где важен каждый голос в буквальном и метафорическом смысле. И "Чикагская Семёрка" и есть тот самый голос, единый, сильный голос в смутные времена смены настроений и парадигм, напоминание об истории другого времени, релевантной и сегодня, словно эхом доносясь с пьедесталов 1960-х годов. И Аарон Соркин - тот самый рупор, усиливающий это эхо, громом раздающейся мелодии, в которой нот, как и участников процесса - столько, сколько нужно - ровно семь.
Актёр: Энтони Хопкинс (The Father)
В общей симфонии сценариста-автора Энтони Хопкинс та самая первая скрипка, главный исполнитель, под которого вынуждены подстраиваться все остальные. И бриллиантовый актёрский состав из Оливии Коулман, Имоджен Путс, Марка Гатиса здесь лишь люди приходящие - гости в кадре, которым правит его Величество сэр Энтони Хопкинс, в словно бы высшем достижении своей карьеры, её кульминации, переживающий собственное падение вместе со зрителем, словно пробивая четвёртую стену, видя монтажные склейки там, где их видеть не может, пытаясь сложить пазл, который ему понять не суждено. Филигранная работа Мастера с большой буквы - театр и жизнь, сменяющие друг друга в печальной постановке жизненного эпилога, где правда и вымысел сменяются местами по мановению монтажера. И кажется немного жутким, что персонаж Хопкинса будто бы не случайно носит имя самого актёра, и Энтони словно застрявший в лабиринте из собственных иллюзий герой, не желающий признавать очевидного. Его время уходит, безнадёжно, безвременно, бесповоротно, уходит словно песок сквозь горлышко песочных часов: и потерянные часы как символ утекающего сквозь пальцы времени, последних мгновений сознания и сожалений. Пора на покой. И всё таки хочется пожелать дальнейших плодотворных лет и здоровья сэру Энтони, воздвигнувшему собственный монумент из актёрских работ при жизни, пусть даже как актёр он вероятно и сказал всё, что хотел...
И небольшая заметка, к самому фильм совсем не относящаяся: когда видишь героя Хопкинса, игравшего с юным Антоном Ельчиным в "Сердцах в Атлантиде", в одном кадре с Имоджен Путс, не раз с безвременной ушедшим Ельчиным экран делившей, становится почему-то очень грустно....
Режиссёр: Дэвид Финчер (Mank)
Дэвид Финчер никогда не был в моих глазах простым режиссёром. На каждый понравившийся его фильм всегда был фильм, к которому я относился не более чем прохладно. На каждую "Социальную сеть" своя "Девушка с татуировкой дракона". На каждый "Се7мь" свой "Чужой 3". Но личное отношение никак не отменяет того факта, что Финчер всегда был тем самым перфекционистом, выдающимся творцом своего времени, каждый фильм которого, вне зависимости от твоего личного к нему отношению - событие само по себе, пресловутый киноманский маст-си вне зависимости от показателей сторонних, той самой вкусовщины и личного интереса, знаменателей исчислению и оценке не поддающихся. И здесь, в кинематографическом мире Финчера - выстроенность каждого кадра, где даже естественное освещение является собственным рассказичиком, частью целого под управлением всемогущего режиссёра - награда сама по себе для тебя, как для зрителя, получаещего кино с большой буквы даже тогда, когда это самое кино с тобой чисто по-человечески не находят общего эмоционального языка. "Манк", к счастью, нашёл, и кажется, по-другому и быть не могло в истории главного американского фильма, закулисье, пожалуй, самой личной истории в фильмографии Финчера, поставленной по сценарию его собственного ушедшего из жизни отца.
И история творения Германа Дж. Манкевича - настоящий бенефис Финчера, как кинопостановщика, возможность проявить таланты, как творца теперь уже ушедшей эпохи, дирижёра и первой скрипки в одном лице, ведь в круговоре совершенного дизайна, работ оператора, костюмеров и гримёров - звезды здесь отец и сын Финчеры - олицетворение машины времени кинематографа в чистом виде, словно последний разговор сына с отцом, чьё творчество добирается силами сына до экрана спустя 16 лет долгостроя, как воплощение любви и мечты, на два часа оживляющей голос Джека Финчера, а вместе с ними и голоса Манкевича и целой ушедшей Эпохи. И эти голоса, вырванные из под всезаглушающего звона речей Кейна и Уэллса, теперь обрели собственное звучание. И это отдельная победа.
ЗЫ: К слову про голоса. Очень приятно было услышать, что персонажа Арлиса Хауарда дублирует в русском варианте тот же голос, что дублировал его в "Затерянном мире: Парке Юрского периода 2" аж 24 года назад. Понятия не имею, случайно ли вышло, или действительно у нас всё ещё помнят, кто что дублировал аж четверть века назад ещё для другой студии, но я был очень рад такой последовательности. Нет, к фильму это не имеет никакого отношения, но у нас журнал, утопающий в ностальгии по лучшим временам, помните?) Так что я просто стараюсь быть верным самому себе)
Фильм: David Attenborough: A Life on Our Planet
Какой год, такой и лучший фильм. Или лучше сказать, какое десятилетие. Потому что "Жизнь на нашей планете" в сущности своей выглядит не только кульминацией исследований замечательного естествоописывателя Дэвида Аттенборо, но словно бы кульминацией вообще всего нового времени человеческой истории. Картина, производство которой началось задолго до вспышки коронавируса, но вышедшая аккурат в её разгар, по сути своей итог и предупреждение разом, 83 минуты воспоминаний, наблюдений и открытий, зеркальным отражением которым будущее, которое следующие поколения человечества рискуют и не увидеть. И не то, чтобы люди, находящиеся в теме экологических и биологических проблем не знали того, что говорит Аттенборо языком крайне простым, доступным всем и каждому. Главное в картине - сама жизнь человека, посвятившего себя природе, 95-летнего натуралиста, в сущности своей видевшей всё, на глазах которого прошла целая история, на глазах которого человек довёл себя и планету до того состояния, в котором она находится сейчас, обрекая себя и будущее на неизбежную катастрофу.
Неизбежную ли? Смена настроения произойдёт так быстро, что покажется, будто ты включил уже другое кино. Но нет, как и у хорошего рассказчика, сюжетный твист логичен, проистекает из всего сказанного ранее, цепляет сюжетные ходы, выстреливая из пушек, развешенных по всей истории последних 80 лет. И Дэвид Аттенборо, не раз за фильм упомянув, что лента является его свидетельскими показаниями, в сущности оставляет своё наследие целому новому веку, новому миру, новому будущего. И оставляет он наследие на осколках рушащегося на глазах мира, в конце истории давая ту самую, не побоюсь этого слова, "Новую надежду", лишний раз поставив перед печальным фактом современной ситуации, показывая наконец, что всё можно исправить, стоит человеку, как индивидуму и виду, взять себя в руки.
И финал вызывает искреннюю улыбку, когда натуралист, стоящий посреди Чернобыля, словно бросая вызов треволнениям, вызванным шокирующими воспоминаниями о трагедии, подстёгнутыми сериалами его родной Великобритании, напоминает, что мы уничтожаем не природу, а в первую очередь себя. А природа, как "Жизнь на нашей планете", как водится из слов одного вымышленного персонажа ленты Спилберга 1993-го, всегда "найдёт выход".
Первое кино за долгие годы, которое я могу без всяких на то сомнений могу назвать шедевром. Единственный фильм года, если не десятилетия, который, я считаю, должен посмотреть каждый.
С Новым Оскаром! С новым киногодом!