Питер Гринуэй о героях 1920-х, смерти кино и британском искусстве
«Русские считают, что авангард принадлежит им»
Питер Гринуэй о героях 1920-х, смерти кино и британском искусстве
Фото: Сергей Киселев
Коммерсантъ,14.04.2014, Валентин Дьяконов
Сегодня в Манеже открывается инсталляция классика британского кино Питера Гринуэя и его супруги, театрального режиссера Саскии Боддеке «Золотой век русского авангарда». Это наполовину видеоинсталляция в духе образовательных программ ВВС, наполовину «Театр.doc». ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ поговорил с Гринуэем о героях 1920-х, смерти кино и британском искусстве.
- Когда и где вы впервые познакомились с русским авангардом?
- Как вы знаете, я учился на живописца, и русский авангард в художественной школе был частью общего теоретического курса о видоизменениях искусства в ХХ веке. До этого времени художники занимались иллюстрированием Священного Писания или античных сюжетов, а идеи, которые можно было бы выразить в жанре портрета или пейзажа, так или иначе связаны с морализаторством и дидактикой. Можно сказать, что в ХХ веке живопись впервые стала уважаемой профессией. Начиная с видов Вестминстерского аббатства, которые Клод Моне писал в 1870 году, живопись стала живописью как таковой. Но для меня как кинорежиссера авангард впервые стал актуален в связи с Сергеем Эйзенштейном. Кстати, я как раз вернулся из Мексики, мы снимаем там фильм о работе Эйзенштейна на местную киноиндустрию. Чтобы понять Эйзенштейна, нужно глубоко погрузиться в художественный контекст его времени. И к 16-17 годам я уже знал кое-что о большинстве ключевых фигур русского авангарда.
- На Западе довольно романтические представления о советских художниках того времени…
- В России тоже.
- Не совсем. В Третьяковке залы с авангардом обычно обходятся без посетителей.
[Spoiler (click to open)]
- Да, я видел - там пусто и только стайки иностранцев ищут соцреализм. И тем не менее я столкнулся с тем, что многие патриотически настроенные русские считают, что авангард принадлежит им, и оставляют за собой право на правильную трактовку. Это, конечно, неправда - русский авангард все-таки часть европейской культуры. Но его не очень-то знают. Не хочу казаться снисходительным, но этих художников нужно заново представить публике. Конечно, выставки авангардистов из России открываются каждый месяц по всему миру, но по сравнению с импрессионистами или Ван Гогом их известность ничтожна.
- В чем состоит ваш подход, ваша трактовка?
- На Западе знают Маяковского и Малевича, чуть хуже - Родченко и Лисицкого, а вот с другими авангардистами дальше имен и минимального знакомства с работами не идет. Да и в случае самых известных деятелей эпохи мы весьма приблизительно представляем себе, какими людьми они были. Мы погрузились в исследование контекста для того, чтобы воплотить их - в буквальном смысле - на экране и понять их психологию. Мой вклад в то, что получилось,- текст, вернее, коллаж их манифестов, газетных заголовков, писем и так далее. Я выбрал 12 персонажей разной степени известности и попытался заставить их взаимодействовать друг с другом. Превратить авангард в пьесу не так-то сложно: они говорили все время, спорили, ругались, подчас очень жестко - Малевичу не нравился Эйзенштейн, Кандинский считал себя талантливее остальных и так далее. Я не хотел превращать все это в мелодраму, все-таки главное здесь - произведения, а вокруг них уже роятся слова. Моя работа, собственно, сценарием и ограничилась: все, что вы видите,- работа Саскии Боддеке. Она придумала, как использовать мой текст, как расставить экраны, выбирала актеров (почти все они - русские). Изначально мы планировали делать этот проект в Третьяковской галерее и хотели сравнить золотой век голландского искусства с авангардом, но по финансовым причинам этого не случилось. Идея заключалась в том, что где-то в районе 1606 года буржуазия Амстердама и Делфта стала главным заказчиком для художника, которому раньше платила церковь и аристократия. И соответственно, у авангардного художника тоже появился новый заказчик, то есть пролетариат.
- Что поменялось в версии для Манежа?
- Нам пришлось сконцентрироваться исключительно на русских художниках. Для меня, пожалуй, самыми важными оказались Дзига Вертов, Эль Лисицкий и Александр Родченко - эти трое во многом начали то, что сейчас практикуется повсеместно. Маяковский, конечно, тоже интересен, но тут проблема в переводе, хотя нельзя сказать, что это касается исключительно литературы: визуальной грамотности тоже нужно учить. Мы много думали о том, как это сделать. Я исхожу из того, что объективного музейного показа не существует в природе. Все музеи возникли искусственным путем - их кто-то строил, кто-то формировал коллекции. Галерею Тейт, например, построили сахарозаводчики. Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке возник благодаря коммерсантам. Люди постоянно завещают музеям семейные собрания. В основе каждого музея - субъективность, и если уж от нее никуда не деться, мое решение - быть субъективным. Конечно, мы хотим разобраться с социополитическим контекстом авангарда и показать главные шедевры, но выставка - это чрезвычайно искусственная вещь. Я всегда говорил, что истории нет, есть только историки.
- Есть несоответствие между вашими фильмами и тем, что вы делаете в области искусства. В фильмах вы всегда намекаете зрителю, что перед ним - выдумка, стилизация под определенную историческую эпоху. Когда же вы беретесь оживлять шедевры прошлого, как в случае с «Ночным дозором» Рембрандта, то всячески скрываете тот факт, что крайне свободно обращаетесь с историческим материалом.
- А что, нельзя? Каждое поколение по-своему интерпретирует произведения искусства.
- Но ведь вы всегда сетуете на то, что нет образного кино, только литературное. Тем не менее когда вы оказываетесь перед картиной, вы ищете в ней книгу, детективную историю.
- Возможно, самый важный исторический труд на английском - «История упадка и разрушения Римской Империи» Эдварда Гиббона. Но понятно же, что Гиббон писал не о Риме, а о Британии, специально подбирая примеры, которые имели бы актуальное звучание. История - наша детская площадка, и любые действия на ней оправданы тем, что мы не знаем, как все было на самом деле. Что касается образов и текстов, то, действительно, мы воспринимаем историю в основном через письменные источники и верим, что они в каком-то смысле аутентичны. А люди, важные лично для меня, пытались сместить акцент на изучение изображений, как Аби Варбург в начале ХХ века например. Один из моих героев - живописец Р. Б. Китай, который занимался тем же, что делаю я сейчас, смешивая источники в новой конфигурации. Есть еще такой термин - «оммаж»: мы забираем себе то, что нам нужно, и делаем с материалом все, что захотим. Пикассо писал вариации на «Менины» Веласкеса, Фрэнсис Бэкон переделывал Рафаэля и так далее. Потом большинство людей, к несчастью для меня, смотрят кино ради историй, да и живопись для них не более чем байка. Я тоже в общем-то читаю «Ночной дозор» как произведение литературы, но в отличие от мистификаторов всегда стараюсь заронить в зрителе сомнения насчет того, что же он видит, насколько правдив мой рассказ.
- В ходе вашего изучения истории авангарда вы нашли ответ на главный вопрос о нем - почему все кончилось?
- Мне кажется, что у направлений в искусстве есть свой жизненный цикл. Сначала они влиятельны, но эффект постепенно растворяется и сходит на нет. К тому же история знает немало примеров недолгой жизни художественных течений. Вот прерафаэлиты, например, просуществовали всего шесть месяцев, а потом разругались. Но я отвлекся. Мао Цзэдуна как-то спросили: «Что вы думаете о французской революции?» Он ответил: «Рано делать выводы». Это ведь и исторического положения авангарда тоже касается. Вот вы спросили - почему кончился авангард, а ведь люди не могут договориться даже о дате начала. Кто-то говорит, что считать надо с 1905 года, кто-то - с 1917-го. По некоторым версиям, авангард закончился к 1928 году, а может быть, просуществовал до начала 1930-х, когда социалистический реализм окончательно утвердился как стиль, удобный власти. Но вообще-то авангард - немножко иллюзия, вам не кажется? Его открытия были основаны на французском постимпрессионизме и итальянском футуризме. Кое-кто из русских авангардистов практически не жил в России - например, Кандинский. К тому же не будем забывать о знаменитом афоризме Джона Леннона: «Авангард - по-французски “дерьмо”». Дело ведь в том, что авангардисты находятся немного впереди остальных практиков искусства только потому, что за это платит буржуазия. Она наделяет авангард правом на эксперимент. Так что уместнее говорить об экспериментах в искусстве. Сегодня «авангард» - это, скорее, ругательство, обозначающее претенциозность. Авангардист - шут при буржуазии, которому позволено критиковать короля.
- Вы работаете с искусством потому, что вам трудно искать деньги на новые фильмы? Или создание таких вот инсталляций вам более интересно?
- Кино умерло, я даже знаю точно когда - 30 сентября 1983 года на рынке появился пульт управления телевизором. Теперь в странные места, известные как «кинотеатры», ходит ничтожно малое количество людей - по сравнению с домашним просмотром кино и видео. Это и понятно: зачем сидеть в темноте? Человек же не ночное животное. Кино превратилось в обои. К тому же фильмы делаются на основе литературного повествования, мало изменившегося с XIX века. В кино нет своих Джойсов или Борхесов. На протяжении 8 тыс. лет наша жизнь диктовалась работниками слова, они написали все священные книги, все инструкции - к подгузникам и авианосцам. Может быть, в цифровом веке настал момент сменить парадигму. Но кино тут точно ни при чем.
interviewrussia.ru
Интервью, Сегодня в 15:05
БРИК БЫЛА ХИЩНОЙ ШЛЮХОЙ, А МАЯКОВСКИЙ - ИСТЕРИЧКОЙПИТЕР ГРИНУЭЙ
Культовый британский режиссер, художник и куратор приехал в Москву с большим проектом о революционном русском авангарде. Кажется, это знак.
Вопросы: АЛЕКСАНДРА РУДЫК/ ALEXANDRA RUDYK
Киноманы знают Гринуэя как режиссера фильмов «Контракт рисовальщика», «Повар, вор, его жена и любовник», «Интимный дневник». Любители искусства ценят его за масштабные инсталляции с элементами оживления живописи: инструментами «камера - мотор - снято - монтаж» Питер уже расшевелил «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи, «Брак в Кане Галилейской» Веронезе и «Ночной дозор» Рембрандта. В 2014-м - а это, кто не в курсе, Год Британии в России - честь быть оживленными великим англичанином выпала русским авангардистам. Задача нетривиальная, поэтому на помощь Гринуэй призвал нидерландского режиссера (и по совместительству собственную жену) Саскию Боддеке. Кинопара рассказала Interview об особенностях возвращения к жизни Кандинского, Малевича, Родченко, Татлина, Эйзенштейна и Лили Брик.
РУДЫК: Питер, Саския, как вы себе представляете русских авангардистов? Что это, по-вашему, были за люди?
[Spoiler (click to open)]
ГРИНУЭЙ: Такие, которым для вдохновения и впечатляющих идей, объектов и событий требовались признание, соперничество, злость, даже зависть. Они часто ставили перед собой недостижимые цели и в результате обменивались пустыми слоганами о «кончине живописи» и оскорблениями в адрес друг друга. К примеру, Кандинский рисовал романтичные каракули, а Малевич был клерком с линейкой и двуцветной палитрой из красного и черного. Брик - хищной шлюхой, а Маяковский - истеричкой. Малевич считал свой черный квадрат венцом живописи, но мы таки получили изумительный ХХ век - самый богатый на живопись за всю историю человечества.
РУДЫК: Историческая ценность явления ясна. Но все же почему именно русский авангард? Почему не импрессионизм? Или на худой конец не поп-арт?
БОДДЕКЕ: Потому что, кроме России, в начале XX века не многие художественные течения Европы могли похвастаться статусом изолированных явлений. При этом Лисицкий, Татлин, Попова и многие другие честно отдавали должное и французскому импрессионизму, и итальянскому футуризму - и согласились бы, что Россия была полноправной частью Европы по мысли, слову и делу. Наследие Петра Первого и Екатерины Великой, как и труды Маркса, неразрывно связало Россию с Европой. Теперь и нам хочется взаимности!
РУДЫК: И как русская культура может вернуть культурный должок?
ГРИНУЭЙ: Самое меньшее из того, что мы можем сделать, - это узнать, какие вещи в нашу жизнь привнесли эти 13 удивительных, интенсивных лет (с 1917 по 1930 год). Поразительно, как Василий Кандинский - интернационалист, светский деятель, москвич - возглавлял движение, пока не стал бельмом на глазу у заносчивого и нетерпимого Казимира Малевича, соблазнившего юных патриотов вроде Татлина и Родченко. Что тут сказать, все революции заглатывают собственных провидцев. Опять же, удивительно, как нарцисс поэт Владимир Маяковский, настолько уверенный в себе и в своей способности очаровывать, быстро погружался в депрессию, когда чувствовал себя нелюбимым. Или как монашеская преданность живописца Павла Филонова, которая в другом веке обеспечила бы ему статус мученика, может быть противопоставлена смелой простоте игры актрисы Марии Ермоловой или суперинтеллектуальной наивности фильмов Сергея Эйзенштейна, решительно называвшего себя «научным дилетантом с энциклопедическими интересами». Мои актеры, как и те, кого они исполняют, - вызывающе молоды, резки, раскованны и эгоистичны.
РУДЫК: Как вы выбрали героев для своего московского проекта?
БОДДЕКЕ: Выбор имен здесь, конечно, важен, но не настолько, как вы думаете. Хотя в мире на слуху некоторые русские художники-авангардисты постреволюционного периода - вроде тех же Кандинского, Малевича и Маяковского, - не стоит ожидать, что за знанием имен стоит что-то еще. Наша цель - дать имена и «лица» художественным работам. И немного рассказать о том, кто были эти люди, чем они занимались, как взаимодействовали, как были связаны друг с другом. А также познакомить публику с аргументами, концепциями, стремлениями и противоречиями, подпитывающими креатив этого короткого периода в России.
РУДЫК: Тексты, которые произносят актеры в вашей инсталляции, - это реальные цитаты?
БОДДЕКЕ: Это сплав из цитат и манифестов, опубликованных диалогов и частных заметок, признаний, отрывков из стихотворений и газетных заголовков в духе Мейерхольда и эйзенштейновского Пролеткульта. Сначала мы написали их по-английски, потом снова перевели на русский.
РУДЫК: Цель вашего проекта историческая? Или культурологическая? Образовательная?
ГРИНУЭЙ: Скорее размышлятельная. Наступает Великая меланхолия, репрессивные силы подминают под себя приподнятый настрой, утопические идеалы и аргументативный дискурс, демонстрируя хроническую близорукость и откровенную тупость. Возможно, русский авангардизм изжил себя из-за собственного эмоционального накала и динамизма. Хотя пример других, постоянно изменяющихся новаторских и продуктивных течений, весь ХХ век носившихся по Европе, наступая друг другу на пятки, свидетельствует об обратном.
ФОТО: ФРАГМЕНТЫ ВИДЕОИНСТАЛЛЯЦИИ ПИТЕР ГРИНУЭЯ «ЗОЛОТОЙ ВЕК РУССКОГО АВАНГАРДА», 2013.
Питер Гринуэй о героях 1920-х, смерти кино и британском искусстве
Фото: Сергей Киселев
Коммерсантъ,14.04.2014, Валентин Дьяконов
Сегодня в Манеже открывается инсталляция классика британского кино Питера Гринуэя и его супруги, театрального режиссера Саскии Боддеке «Золотой век русского авангарда». Это наполовину видеоинсталляция в духе образовательных программ ВВС, наполовину «Театр.doc». ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ поговорил с Гринуэем о героях 1920-х, смерти кино и британском искусстве.
- Когда и где вы впервые познакомились с русским авангардом?
- Как вы знаете, я учился на живописца, и русский авангард в художественной школе был частью общего теоретического курса о видоизменениях искусства в ХХ веке. До этого времени художники занимались иллюстрированием Священного Писания или античных сюжетов, а идеи, которые можно было бы выразить в жанре портрета или пейзажа, так или иначе связаны с морализаторством и дидактикой. Можно сказать, что в ХХ веке живопись впервые стала уважаемой профессией. Начиная с видов Вестминстерского аббатства, которые Клод Моне писал в 1870 году, живопись стала живописью как таковой. Но для меня как кинорежиссера авангард впервые стал актуален в связи с Сергеем Эйзенштейном. Кстати, я как раз вернулся из Мексики, мы снимаем там фильм о работе Эйзенштейна на местную киноиндустрию. Чтобы понять Эйзенштейна, нужно глубоко погрузиться в художественный контекст его времени. И к 16-17 годам я уже знал кое-что о большинстве ключевых фигур русского авангарда.
- На Западе довольно романтические представления о советских художниках того времени…
- В России тоже.
- Не совсем. В Третьяковке залы с авангардом обычно обходятся без посетителей.
[Spoiler (click to open)]
- Да, я видел - там пусто и только стайки иностранцев ищут соцреализм. И тем не менее я столкнулся с тем, что многие патриотически настроенные русские считают, что авангард принадлежит им, и оставляют за собой право на правильную трактовку. Это, конечно, неправда - русский авангард все-таки часть европейской культуры. Но его не очень-то знают. Не хочу казаться снисходительным, но этих художников нужно заново представить публике. Конечно, выставки авангардистов из России открываются каждый месяц по всему миру, но по сравнению с импрессионистами или Ван Гогом их известность ничтожна.
- В чем состоит ваш подход, ваша трактовка?
- На Западе знают Маяковского и Малевича, чуть хуже - Родченко и Лисицкого, а вот с другими авангардистами дальше имен и минимального знакомства с работами не идет. Да и в случае самых известных деятелей эпохи мы весьма приблизительно представляем себе, какими людьми они были. Мы погрузились в исследование контекста для того, чтобы воплотить их - в буквальном смысле - на экране и понять их психологию. Мой вклад в то, что получилось,- текст, вернее, коллаж их манифестов, газетных заголовков, писем и так далее. Я выбрал 12 персонажей разной степени известности и попытался заставить их взаимодействовать друг с другом. Превратить авангард в пьесу не так-то сложно: они говорили все время, спорили, ругались, подчас очень жестко - Малевичу не нравился Эйзенштейн, Кандинский считал себя талантливее остальных и так далее. Я не хотел превращать все это в мелодраму, все-таки главное здесь - произведения, а вокруг них уже роятся слова. Моя работа, собственно, сценарием и ограничилась: все, что вы видите,- работа Саскии Боддеке. Она придумала, как использовать мой текст, как расставить экраны, выбирала актеров (почти все они - русские). Изначально мы планировали делать этот проект в Третьяковской галерее и хотели сравнить золотой век голландского искусства с авангардом, но по финансовым причинам этого не случилось. Идея заключалась в том, что где-то в районе 1606 года буржуазия Амстердама и Делфта стала главным заказчиком для художника, которому раньше платила церковь и аристократия. И соответственно, у авангардного художника тоже появился новый заказчик, то есть пролетариат.
- Что поменялось в версии для Манежа?
- Нам пришлось сконцентрироваться исключительно на русских художниках. Для меня, пожалуй, самыми важными оказались Дзига Вертов, Эль Лисицкий и Александр Родченко - эти трое во многом начали то, что сейчас практикуется повсеместно. Маяковский, конечно, тоже интересен, но тут проблема в переводе, хотя нельзя сказать, что это касается исключительно литературы: визуальной грамотности тоже нужно учить. Мы много думали о том, как это сделать. Я исхожу из того, что объективного музейного показа не существует в природе. Все музеи возникли искусственным путем - их кто-то строил, кто-то формировал коллекции. Галерею Тейт, например, построили сахарозаводчики. Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке возник благодаря коммерсантам. Люди постоянно завещают музеям семейные собрания. В основе каждого музея - субъективность, и если уж от нее никуда не деться, мое решение - быть субъективным. Конечно, мы хотим разобраться с социополитическим контекстом авангарда и показать главные шедевры, но выставка - это чрезвычайно искусственная вещь. Я всегда говорил, что истории нет, есть только историки.
- Есть несоответствие между вашими фильмами и тем, что вы делаете в области искусства. В фильмах вы всегда намекаете зрителю, что перед ним - выдумка, стилизация под определенную историческую эпоху. Когда же вы беретесь оживлять шедевры прошлого, как в случае с «Ночным дозором» Рембрандта, то всячески скрываете тот факт, что крайне свободно обращаетесь с историческим материалом.
- А что, нельзя? Каждое поколение по-своему интерпретирует произведения искусства.
- Но ведь вы всегда сетуете на то, что нет образного кино, только литературное. Тем не менее когда вы оказываетесь перед картиной, вы ищете в ней книгу, детективную историю.
- Возможно, самый важный исторический труд на английском - «История упадка и разрушения Римской Империи» Эдварда Гиббона. Но понятно же, что Гиббон писал не о Риме, а о Британии, специально подбирая примеры, которые имели бы актуальное звучание. История - наша детская площадка, и любые действия на ней оправданы тем, что мы не знаем, как все было на самом деле. Что касается образов и текстов, то, действительно, мы воспринимаем историю в основном через письменные источники и верим, что они в каком-то смысле аутентичны. А люди, важные лично для меня, пытались сместить акцент на изучение изображений, как Аби Варбург в начале ХХ века например. Один из моих героев - живописец Р. Б. Китай, который занимался тем же, что делаю я сейчас, смешивая источники в новой конфигурации. Есть еще такой термин - «оммаж»: мы забираем себе то, что нам нужно, и делаем с материалом все, что захотим. Пикассо писал вариации на «Менины» Веласкеса, Фрэнсис Бэкон переделывал Рафаэля и так далее. Потом большинство людей, к несчастью для меня, смотрят кино ради историй, да и живопись для них не более чем байка. Я тоже в общем-то читаю «Ночной дозор» как произведение литературы, но в отличие от мистификаторов всегда стараюсь заронить в зрителе сомнения насчет того, что же он видит, насколько правдив мой рассказ.
- В ходе вашего изучения истории авангарда вы нашли ответ на главный вопрос о нем - почему все кончилось?
- Мне кажется, что у направлений в искусстве есть свой жизненный цикл. Сначала они влиятельны, но эффект постепенно растворяется и сходит на нет. К тому же история знает немало примеров недолгой жизни художественных течений. Вот прерафаэлиты, например, просуществовали всего шесть месяцев, а потом разругались. Но я отвлекся. Мао Цзэдуна как-то спросили: «Что вы думаете о французской революции?» Он ответил: «Рано делать выводы». Это ведь и исторического положения авангарда тоже касается. Вот вы спросили - почему кончился авангард, а ведь люди не могут договориться даже о дате начала. Кто-то говорит, что считать надо с 1905 года, кто-то - с 1917-го. По некоторым версиям, авангард закончился к 1928 году, а может быть, просуществовал до начала 1930-х, когда социалистический реализм окончательно утвердился как стиль, удобный власти. Но вообще-то авангард - немножко иллюзия, вам не кажется? Его открытия были основаны на французском постимпрессионизме и итальянском футуризме. Кое-кто из русских авангардистов практически не жил в России - например, Кандинский. К тому же не будем забывать о знаменитом афоризме Джона Леннона: «Авангард - по-французски “дерьмо”». Дело ведь в том, что авангардисты находятся немного впереди остальных практиков искусства только потому, что за это платит буржуазия. Она наделяет авангард правом на эксперимент. Так что уместнее говорить об экспериментах в искусстве. Сегодня «авангард» - это, скорее, ругательство, обозначающее претенциозность. Авангардист - шут при буржуазии, которому позволено критиковать короля.
- Вы работаете с искусством потому, что вам трудно искать деньги на новые фильмы? Или создание таких вот инсталляций вам более интересно?
- Кино умерло, я даже знаю точно когда - 30 сентября 1983 года на рынке появился пульт управления телевизором. Теперь в странные места, известные как «кинотеатры», ходит ничтожно малое количество людей - по сравнению с домашним просмотром кино и видео. Это и понятно: зачем сидеть в темноте? Человек же не ночное животное. Кино превратилось в обои. К тому же фильмы делаются на основе литературного повествования, мало изменившегося с XIX века. В кино нет своих Джойсов или Борхесов. На протяжении 8 тыс. лет наша жизнь диктовалась работниками слова, они написали все священные книги, все инструкции - к подгузникам и авианосцам. Может быть, в цифровом веке настал момент сменить парадигму. Но кино тут точно ни при чем.
interviewrussia.ru
Интервью, Сегодня в 15:05
БРИК БЫЛА ХИЩНОЙ ШЛЮХОЙ, А МАЯКОВСКИЙ - ИСТЕРИЧКОЙПИТЕР ГРИНУЭЙ
Культовый британский режиссер, художник и куратор приехал в Москву с большим проектом о революционном русском авангарде. Кажется, это знак.
Вопросы: АЛЕКСАНДРА РУДЫК/ ALEXANDRA RUDYK
Киноманы знают Гринуэя как режиссера фильмов «Контракт рисовальщика», «Повар, вор, его жена и любовник», «Интимный дневник». Любители искусства ценят его за масштабные инсталляции с элементами оживления живописи: инструментами «камера - мотор - снято - монтаж» Питер уже расшевелил «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи, «Брак в Кане Галилейской» Веронезе и «Ночной дозор» Рембрандта. В 2014-м - а это, кто не в курсе, Год Британии в России - честь быть оживленными великим англичанином выпала русским авангардистам. Задача нетривиальная, поэтому на помощь Гринуэй призвал нидерландского режиссера (и по совместительству собственную жену) Саскию Боддеке. Кинопара рассказала Interview об особенностях возвращения к жизни Кандинского, Малевича, Родченко, Татлина, Эйзенштейна и Лили Брик.
РУДЫК: Питер, Саския, как вы себе представляете русских авангардистов? Что это, по-вашему, были за люди?
[Spoiler (click to open)]
ГРИНУЭЙ: Такие, которым для вдохновения и впечатляющих идей, объектов и событий требовались признание, соперничество, злость, даже зависть. Они часто ставили перед собой недостижимые цели и в результате обменивались пустыми слоганами о «кончине живописи» и оскорблениями в адрес друг друга. К примеру, Кандинский рисовал романтичные каракули, а Малевич был клерком с линейкой и двуцветной палитрой из красного и черного. Брик - хищной шлюхой, а Маяковский - истеричкой. Малевич считал свой черный квадрат венцом живописи, но мы таки получили изумительный ХХ век - самый богатый на живопись за всю историю человечества.
РУДЫК: Историческая ценность явления ясна. Но все же почему именно русский авангард? Почему не импрессионизм? Или на худой конец не поп-арт?
БОДДЕКЕ: Потому что, кроме России, в начале XX века не многие художественные течения Европы могли похвастаться статусом изолированных явлений. При этом Лисицкий, Татлин, Попова и многие другие честно отдавали должное и французскому импрессионизму, и итальянскому футуризму - и согласились бы, что Россия была полноправной частью Европы по мысли, слову и делу. Наследие Петра Первого и Екатерины Великой, как и труды Маркса, неразрывно связало Россию с Европой. Теперь и нам хочется взаимности!
РУДЫК: И как русская культура может вернуть культурный должок?
ГРИНУЭЙ: Самое меньшее из того, что мы можем сделать, - это узнать, какие вещи в нашу жизнь привнесли эти 13 удивительных, интенсивных лет (с 1917 по 1930 год). Поразительно, как Василий Кандинский - интернационалист, светский деятель, москвич - возглавлял движение, пока не стал бельмом на глазу у заносчивого и нетерпимого Казимира Малевича, соблазнившего юных патриотов вроде Татлина и Родченко. Что тут сказать, все революции заглатывают собственных провидцев. Опять же, удивительно, как нарцисс поэт Владимир Маяковский, настолько уверенный в себе и в своей способности очаровывать, быстро погружался в депрессию, когда чувствовал себя нелюбимым. Или как монашеская преданность живописца Павла Филонова, которая в другом веке обеспечила бы ему статус мученика, может быть противопоставлена смелой простоте игры актрисы Марии Ермоловой или суперинтеллектуальной наивности фильмов Сергея Эйзенштейна, решительно называвшего себя «научным дилетантом с энциклопедическими интересами». Мои актеры, как и те, кого они исполняют, - вызывающе молоды, резки, раскованны и эгоистичны.
РУДЫК: Как вы выбрали героев для своего московского проекта?
БОДДЕКЕ: Выбор имен здесь, конечно, важен, но не настолько, как вы думаете. Хотя в мире на слуху некоторые русские художники-авангардисты постреволюционного периода - вроде тех же Кандинского, Малевича и Маяковского, - не стоит ожидать, что за знанием имен стоит что-то еще. Наша цель - дать имена и «лица» художественным работам. И немного рассказать о том, кто были эти люди, чем они занимались, как взаимодействовали, как были связаны друг с другом. А также познакомить публику с аргументами, концепциями, стремлениями и противоречиями, подпитывающими креатив этого короткого периода в России.
РУДЫК: Тексты, которые произносят актеры в вашей инсталляции, - это реальные цитаты?
БОДДЕКЕ: Это сплав из цитат и манифестов, опубликованных диалогов и частных заметок, признаний, отрывков из стихотворений и газетных заголовков в духе Мейерхольда и эйзенштейновского Пролеткульта. Сначала мы написали их по-английски, потом снова перевели на русский.
РУДЫК: Цель вашего проекта историческая? Или культурологическая? Образовательная?
ГРИНУЭЙ: Скорее размышлятельная. Наступает Великая меланхолия, репрессивные силы подминают под себя приподнятый настрой, утопические идеалы и аргументативный дискурс, демонстрируя хроническую близорукость и откровенную тупость. Возможно, русский авангардизм изжил себя из-за собственного эмоционального накала и динамизма. Хотя пример других, постоянно изменяющихся новаторских и продуктивных течений, весь ХХ век носившихся по Европе, наступая друг другу на пятки, свидетельствует об обратном.
ФОТО: ФРАГМЕНТЫ ВИДЕОИНСТАЛЛЯЦИИ ПИТЕР ГРИНУЭЯ «ЗОЛОТОЙ ВЕК РУССКОГО АВАНГАРДА», 2013.