Театральная Москва в 20-х годах XX века.
"Москва 1921 года - плохо одетая, полуголодная - только-только начинала залечивать раны, нанесенные гражданской войной. Но тонус жизни был необычайно высок. Не только мы, молодые, но и все вокруг нас жили удивительно полной, насыщенной жизнью. Все кипело, бурлило, ломалось, возникало. Ломался старый мир, и в общей созидательной ломке неожиданно расцветали и раскрывались индивидуальности. Создавались бесчисленные художественные кружки, студии, крошечные театрики. Каждый хотел сказать свое слово в искусстве, веря, что именно оно будет главным. Несмотря на недостаток бумаги, издавалось множество поэтических сборников.
В кафе поэтов в Гнездниковском переулке Маяковский и Есенин читали стихи, выступал Бурлюк, еще помнили Северянина. Молодой Борис Пастернак входил в поэзию, звучали имена Асеева, Антокольского. Не утихали споры вокруг «Двенадцати» Блока - Михаил Чехов, например, не принимал их начисто, а Вахтангов восторженно приветствовал. Поэзия вообще, казалось, стала языком эпохи. На вечера поэтов ломились все: юноши в линялых красноармейских гимнастерках, девушки в красных платочках, студенты художественных школ и студий. Сметая кордоны милиции, молодежь прорывалась в Политехнический, где выступал Маяковский. Здесь же, в этом зале, битком набитом народом, Луначарский спорил с попом Введенским, существует ли бог. Закончив диспут, длившийся два дня подряд, Луначарский спешил в Большой театр, чтобы перед началом спектакля рассказать публике, возможно, впервые в жизни сидевшей в бархатных ложах, о Вагнере и «Лоэнгрине».
Открылся клуб анархистов на Дмитровке. Яков Гордин, один из лидеров анархо-индивидуалистов, высовывался из окна дома и призывал прохожих изучать выдуманный им международный язык «або». По мнению Гордина, это сулило немедленное разрешение всех проблем современности: изучив международный язык, капиталисты всех стран должны были тут же отдать свои деньги и заводы рабочим, генералы выбросить оружие на слом, вообще в мире должно было наступить неслыханное благоденствие и всеобщее счастье. Однажды мне довелось побывать в клубе анархистов. В зале стояли столики с плакатами: «Записывайтесь в партию анархистов». Несмотря на академическую тему - «Вечер памяти Кропоткина», - атмосфера в зале была накаленной, ждали скандала. Разразился он неожиданно. Фотограф снял какую-то сцену (снимали в то время при вспышке магния), и безобидная вспышка послужила причиной отчаянной паники. Все решили, что анархисты бросили бомбу в зал, таким эффектным способом почтив память Кропоткина…
Я познакомила Хмелева с председателем международного общества анархистов-синдикалистов А. А. Боровым. В «Хождении по мукам» А. Толстой упоминает о нем. После революции он вернулся из Парижа, куда бежал от царской ссылки. Человек колоссальной культуры, энциклопедического образования, он поражал нас бездной знаний и полной непонятностью своих политических идей.
Почти одновременно с вечером памяти Кропоткина проходил, не помню уже в каком зале, кажется, в Политехническом, вечер «Судьба русского театра». На сцене сидели элегантнейший А. И. Южин во фраке (он считал неуважением к аудитории появляться на эстраде как-нибудь иначе) и Вс. Мейерхольд в кепке, с шеей, замотанной шерстяным шарфом. Каждый защищал искусство своего театра, доказывая, что именно оно выражает настроение эпохи. А молодежь, демонстрируя свои симпатии к левому искусству, что было сил стучала ногами и яростно кричала: «По Малому театру огонь!» Впрочем, эта непримиримость к искусству «аков», как для скорости называли тогда академические театры, нисколько не мешала той же молодежи выстаивать ночи напролет на морозе, чтобы попасть на спектакли с участием Южина, Лешковской или Давыдова, приезжавшего в Москву из Ленинграда.
Искусство в те годы захватывало своим разнообразием. Еще были живы легендарные старики Малого театра, изредка выступала на сцене Ермолова, в расцвете сил было старшее поколение художественников во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко. А рядом с ними 158 создавал свой революционный театр Мейерхольд, и молодежь жадно тянулась к нему, считая, что именно его устами говорит эпоха. Играл Михаил Чехов, молодая очаровательная Коонен покоряла сердца чистотой женской души и утонченной пластичностью. Ставил язвительную «Блоху» Алексей Дикий. В огромное художественное событие выливался каждый концерт Шаляпина. Через несколько лет молодой Алексей Дмитриевич Попов в «Виринее» и «Заговоре чувств» начал поиски острой формы современного спектакля. Все чаще начинало звучать имя дотоле никому не известного Михоэлса, и знатоки предрекали этому юноше будущность большого художника. Все это существовало рядом, в живом творческом состязании, не исключая, а, наоборот, обогащая, активизируя друг друга.
Мы мало анализируем сложный и тонкий вопрос взаимодействия разных форм художественной выразительности. В годы моей юности театральная молодежь проходила в этом отношении прекрасную школу. Мы воспитывались и росли в окружении свободного соревнования великих талантов. Искусство, выраженное иным языком, чем тот, который ты исповедуешь, действует подчас необыкновенно сильно, - и это совсем не означает, что ты изменил своему собственному пути. Наоборот, возможность сравнения, постижения самых разных ходов рождает свое собственное, истинное «верую».
Я думаю о глубоком потрясении, которое мы, мхатовская молодежь, испытывали на большинстве спектаклей Вс. Мейерхольда. И действительно, разве можно было оставаться равнодушными на этих спектаклях?! Расходясь, мы спорили до хрипоты - сравнивали, защищали, низвергали; словом, мы познавали искусство. Я и сейчас не могу забыть, например, сцену сплетни в «Горе уму». Мейерхольд сажал «фамусовскую Москву» за длинный, во всю ширину сцены, стол, и вся эта громадная масса, жуя, зло и ехидно гудела. Или сцену Аксюши и Петра в «Лесе». Они взлетали на «гигантских шагах» до самого потолка, и этот их полет воспринимался как поэтическая, неожиданная метафора. Все в этой метафоре было от сути пьесы и режиссерского замысла, от молодости, от любви. Или момент взяток в «Ревизоре», когда вся сцена наполнялась чиновниками, выныривавшими из множества дверей… Или поэтическую «Даму с камелиями», в которой каждая мизансцена казалась законченным произведением искусства.
Блеск режиссуры, уровень театральной культуры, парад актерских индивидуальностей - все, что отмечало спектакли Мейерхольда, будило к жизни серьезные, глубокие мысли об искусстве и о своем пути в нем.
Мне кажется, что я не смогла бы навеки полюбить человеческое в искусстве, если бы не выбрала его на широкой арене борющихся направлений, каждое из которых было талантливо и оригинально.
Мы не пропускали ни одного спектакля Мейерхольда, Таирова, Фердинандова, Фореггера, были влюблены в Коонен, Бабанову, Ильинского, Штрауха. Однажды мы с Хмелевым были на спектакле «Земля дыбом», сидели у прохода, и я помню, как мчавшийся через зал мотоцикл с головы до ног окатил нас осенней грязью. Очевидно, это было задумано со специальной целью эпатировать публику. Помню, с какой горячностью обсуждали мы построение спектакля. Многое в нем нравилось, многое казалось чуждым, но все вызывало жадный интерес и желание спорить. Левое искусство, естественно, не могло не оказать влияние на спектакли Второй студии. И, правда, спектакли 1921 - 1922 годов представляли интереснейший сплав разнообразных тенденций. Поэтический реализм и органичность жизни образа, вкус к которым был привит студийцам их великими учителями, соединялись в этих спектаклях с поисками острого, гиперболизированного формального рисунка.
Увлечение острой эксцентричной формой отдали дань все, без исключения, студийцы. Это характеризовалось в дальнейшем как своего рода «детская» болезнь, бесследно прошедшая с годами. Думаю, что это не совсем так. Многие молодые актеры студии не просто увлекались формой, как таковой, а старались найти органику в самой отчаянной эксцентрике.
Думая о том периоде, я поражаюсь мудрости «стариков». Не противясь увлечению модным гротеском, не скрывая своего отношения к этому течению, как к временному, они все же никогда не только не уступали, но усиливали требования подлинности, человечности искусства. Любая с ц е н и ч е с к а я я р к ос т ь и э к с ц е н т р и к а должны были быть о п р а в д а н ы и з н у т р и. Разговоры о глубоко пережитой характерности становились все категоричнее. И я уверена, что это сложное соединение органики и интереса к острой форме вошло в плоть и кровь актеров, которым суждено было стать так называемым «вторым поколением» МХАТ.
Не прейди Хмелев через роли в «Разбойниках», «Елизавете Петровне». «Сказке» и т. п., возможно, он не пришел бы к таким совершенным созданиям, как Каренин, князь в «Дядюшкином сне», Силан в «Горячем сердце», Тузенбах. То, что Хмелев, порой неосознанно, порой как послушный ученик тянулся к оправданию остро намеченной формы, бросалось в глаза с первых его шагов в школе. Поиски этой формы, пусть по-детски преувеличенной, были великолепной школой, ибо призыв к человеку на сцене ни на минуту не терял своей силы в стенах МХАТ.
Незадолго до своей смерти Станиславский писал: «Лучше всего, когда в искусстве живут, чего-то домогаются, что-то отстаивают, за что-то борются, спорят, побеждают или, напротив, остаются побежденными. Борьба приносит победы и завоевания. Хуже всего, когда в искусстве все спокойно, все налажено, определено, узаконено, не требует 160 споров, борьбы, поражения, а следовательно, и побед. Искусство и артисты, которые не идут вперед, пятятся назад. К счастью, в нашем театре пока этой опасности нет. Театр спорит, бурлит, борется, побеждает или остается побежденным…»*.
Так, по-видимому, думал он и в те далекие годы."
Мария Кнебель "Вся жизнь"
