"В театре и около него был создан нездоровый культ чеховского таланта..."
"… Михаил Чехов - мой первый театральный учитель, (пишет Мария Кнебель в своей книге) который так много дал мне, что чувство благодарности к нему не прошло и по сей день. Писать о нем непросто. В его творчестве до сих пор не случайно не разобрались (да и не разбирались!) исследователи. Он совершил поступок, ставший его собственной трагедией и на долгие годы помешавший по заслугам оценить его искусство. Михаил Чехов стал эмигрантом, покинул родину. Причины того, что такой большой актер, как Чехов, оказался за пределами советского искусства, не просты, выходят за рамки творческих вопросов, и я не беру на себя задачу разбирать их со всех сторон. Что же касается атмосферы театральной, то мне сейчас, например, кажется, непоправимую ошибку допустили его друзья, ученики и близкие.
Люди, окружавшие Чехова, не поняли, что мистицизм, овладевший им, был формой нервной болезни. Эта болезнь то и дело давала себя знать в течение всей его жизни - то оборачивалась чувством безграничного одиночества, то мучила его каким-то страхом. Этот страх заставлял его уходить со спектакля, не закончив своей роли, уходить, не разгримировавшись, не сняв театрального костюма. Иногда на сцене им овладевали приступы смешливости, настолько сильные, что приходилось во время спектакля давать (в присутствии Станиславского!) занавес.
Никто из окружавших Чехова серьезно не задумывался над этим. В театре и около него был создан нездоровый культ чеховского таланта - таланта действительно могучего, самобытного, почти фантастического. Этот культ влиял на окружавших так, что никто по-настоящему, по-дружески не умел проникнуть в душу Чехова. Вахтангов, которого Чехов, несмотря на то, что они были однолетки, всегда называл своим учителем, умер, Станиславский и Немирович-Данченко были недовольны отходом от них Первой студии (отходом не только организационным, но и творческим) и, естественно, перестали интересоваться ее актерами. Большая часть товарищей по МХАТ-2 была безоговорочно влюблена в творческую индивидуальность Чехова. Мы, его ученики, после закрытая студии в большинстве своем уже не работали вместе с ним, к тому же он относился к нам, как к «маленьким».
Рядом с Чеховым не было настоящих друзей. Конечно, о том, что он решил не возвращаться в Москву, он никому не говорил, но я уверена, что страх перед «материализмом», страх, которым он был болен, можно было ощутить, понять его истоки, развеять и спасти от гражданской и творческой гибели огромный, самобытный талант.
Талант Чехова был ярко выраженным национальным талантом. Он был русским актером во всей глубине этого понятия. И как немыслимо представить Гоголя, пишущего не по-русски, так же нельзя представить себе Чехова, играющего на каком-либо другом языке. Талант Чехова погиб, перенесенный на чужую почву. Заграничные кинокартины с его участием, до нас доходившие, вызывали лишь чувство бесконечной боли за него. В американском фильме «Рапсодия» М. Чехов играл старика, профессора музыки. Те, кто знал и любил Чехова, со сжавшимся сердцем узнавали то промелькнувшую где-то чеховскую улыбку, то чеховский всплеск рук. Но думаю, непосвященный зритель вряд ли мог поверить, что перед ним великий актер, создавший целую галерею прекрасных образов русской и мировой классики.
Я помню, как Станиславский во время репетиций «Ревизора», не отрывая глаз от сцены, устрашающе поднимал руку, потому что кто-то в зрительном зале зашуршал страницами роли, - Константин Сергеевич пугался, что этот шорох может помешать творчеству Чехова. Я помню, как Станиславский говорил нам, только что принятым в театр:
- Изучайте систему по Мише Чехову, все, чему я учу вас, заключено в его творческой индивидуальности. Он - могучий талант, и нет такой творческой задачи, которую он не сумел бы на сцене выполнить…
Вспоминая обо всем этом, я с тоской думаю: почему же не удержали, как же допустили?! И чувствую, что многие, в том числе и я, виноваты в случившемся. Любя Чехова, преклоняясь перед ним, и я, и многие другие не смели, не решались разобраться в том, например, что он называл «новым методом репетиций», не почувствовали вовремя, что этот «новый метод» уводит его от большой дороги искусства.
То, что ему давал Станиславский, Чехов впитывал жадно, самозабвенно увлекался его учением. Но его своеобразная творческая личность искала самостоятельных ответов на беспрерывно возникавшие в актерской практике вопросы. Вахтангова, которому он был близок, уже не было рядом с ним, и Чехов споткнулся. Споткнулся творчески, и свою творческую ошибку возвел в новую, как ему казалось, систему эстетического мышления…
Я еще вернусь к этому вопросу, а сейчас мне хочется перейти к тому времени, когда Чехов собрал нас, чтобы обучать своих учеников системе Станиславского.
Студия возникла в трудный для Чехова период. Нервное заболевание то и дело толкало его к решению навсегда порвать с театром. Он стал думать о средствах к существованию. На улицу в те дни он не выходил. Начал вырезывать для продажи шахматы из дерева, учился переплетать. Потом кто-то из друзей уговорил его открыть студию. Он увлекся этой мыслью, его потянуло к молодежи. Всем, кого принимали, говорили, что студия платная, но ни с кого из нас он ни разу не взял денег. С первых же уроков студия стала для него главным делом жизни. Потом он говорил, что выздоровел только благодаря своей работе с нами. Я думаю, что так оно и было. Ему нужен был контакт с молодыми, здоровыми, влюбленными в его творческую индивидуальность людьми.
Из чеховской студии не получилось и не могло получиться театра. Сравнивая ее судьбу, например, с вахтанговской студией, понимаешь, что у Чехова, в противоположность Вахтангову, и не было настоящего желания создать театр. У него не было даже стремления сделать каждого из нас актером, он не чувствовал ответственности за нашу судьбу. Просто в определенный момент жизни ему понадобились те, которым он смог бы передать все, что кипело в его душе и переполняло ее. Он был полон творческих мыслей, сомнений, ему нужны были люди, которые «впитывали» бы в себя процесс его творческих исканий.
И он раскрывался перед нами с той абсолютной откровенностью, которая дает мне право сказать: ни зрители, ни даже его долголетние товарищи по театру не знали его так, как знали мы. Мы знали Чехова во всех его сложных противоречиях - слабостях, срывах, вдохновенных поисках, сомнениях, разочарованиях и открытиях. В его занятиях не было последовательности, нужной, наверное, для нашего систематического роста. Но зато через эти занятия я поняла навсегда, что творческая личность педагога - огромная формирующая сила.
Он занимался с нами не для нас, а для себя. Если кто-то из нас, хоть в микроскопической доле, поднимался до понимания его творческих поисков, - он становился необходим Чехову. Стоило кому-нибудь отстать или потребовать особого внимания к себе, - он сразу становился помехой, и Чехов смотрел сквозь него, не видя, не слыша, не замечая. Он не учил нас, но давал нам возможность участвовать в его поисках, и за это я навсегда ему благодарна.
Теперь, когда прошло много лет, когда я узнала систему Станиславского не только через Чехова, после того, как судьба дала мне счастье назвать своими учителями и Станиславского и Немировича-Данченко, я понимаю, что Чехов в годы возникновения своей студии был подлинным учеником Константина Сергеевича. Проглядывая свой дневник тех лет, записи лекций, этюдов и упражнений, я восхищаюсь тем, как глубоко он воспринимал мысли Станиславского! А по более поздним дневникам я вижу, как постепенно, почти незаметно изменялись формулировки, как отходил, отворачивался Чехов от Станиславского. И, наконец, случилось то, что лучший из лучших учеников оказался по ту сторону гражданских и эстетических позиций своего учителя…
Занятия в студии были в основном посвящены элементам системы, поискам творческого самочувствия в этюдах, то есть первому разделу системы Станиславского. Я не помню сколько-нибудь интересной работы над отрывками или пьесой - такая работа не входила в сферу интересов Чехова. Вопросы внимания, воображения, импровизации, «зерна», атмосферы и т. д. интересовали его главным образом в аспекте того, что Станиславский называл «работой актера над собой». Его увлекало развитие психотехники актера, подготовляющего себя к работе над ролями. Он понимал, что именно в этой области мы могли стать для него его маленькой творческой лабораторией.
Было, конечно, много причин, из-за которых он в течение трех лет существования студии так и не подошел к работе над пьесой. Одна из этих причин в том, что Чехов по своей природе не был режиссером и не стремился им стать. Мне кажется даже, что необыкновенная близость Чехова и Вахтангова во многом объясняется тем, что они касались одних и тех же вопросов, жили ими, искали, но каждый воплощал свои творческие замыслы через свою профессию. Вахтангов - режиссера, Чехов - актера. Потому так свободно и радостно Чехов подчинялся Вахтангову. Потому Вахтангов так щедро отдавал свои мысли и чувства Чехову.
Интерес Чехова к вопросам творческой техники был интересом крупнейшего актера. Это, к сожалению, довольно редкое явление в искусстве. Актерской психотехникой чаще интересуются режиссеры, считая себя, естественно, обязанными воспитывать актера. Актеры же редко ставят перед собой вопросы самовоспитания. Но те редкие случаи, которые мне приходилось наблюдать, когда актер сам мучительно докапывался до тайн профессии, были всегда связаны с очень крупными творческими индивидуальностями.
Чехов, как и Станиславский, считал, что актеры в массе своей еще не поднимают свою профессию до уровня большого искусства, а цепляются за старые, отжившие формы. Такие актеры втайне любят дилетантизм, принимая его за свободу, а Чехов мечтал о все более тонком проникновении в творческий процесс, о все более точной психотехнике. Поэтому он с таким увлечением строил студию и делал вместе с нами все упражнения и этюды."
Кнебель М. О. "Вся жизнь"
